荒原意象與西方文學的精神流變觀

摘要：在西方文學傳統中，荒原意象是重要的精神象征形式。從《圣經》記載的失樂園神話原型，到20世紀迅速蔓延的荒原意識，荒原意象反復出現在不同時代的文學作品中，并最終完成了由自然荒原向精神荒原的轉變。本文通過對不同時期荒原意象的象征意蘊及表現方式的分析，以期尋求西方文學精神流變的軌跡，并進一步認識人類精神探索的歷程。

關鍵詞：荒原意象；精神流變

中圖分類號：1109.9 文獻標識碼：A 文章編號：1009—3060(2007)05—0100—05

在西方文學傳統中，荒原意象作為重要的精神象征形式在不同時代的文學作品中反復出現：源遠流長的基督教文學，將它作為人類被上帝遺棄命運的寫照；流浪漢文學則將它作為無家可歸者的活動場景；19世紀浪漫主義文學以來，隨著西方傳統價值體系的崩潰，隨著西方現代人類對文明世界的厭倦和逃離，對傳統價值的拒斥和反抗，荒原意象作為和現實相對立的詩性空間已彌漫成無所不在的荒原意識，它對人類精神的負載達到了空前的程度，成為20世紀西方文學的精神主流。

意象在西方文論中有各種不同的解釋。J.A.卡登在《文學術語詞典》中解釋為：“用語言來復現客觀物體、行為、情感、思想、心理狀態、以及所有感覺與超感覺的體驗。”意象派大師龐德給意象下了一個著名的定義：“在一剎那時間里呈現的理智和情感的復雜混合物”。他在另一篇文章中又擴展了這一定義：“意象可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是‘主觀的’。或許外界的因素影響大腦；如果如此，它們被吸收進大腦融化了，轉化了，又以與它們不同的一個意象出現。其次，意象可以是‘客觀的’。攫住某些外部場景或行為的情感，事實上把意象帶進了頭腦；而那個漩渦(中心)又去掉枝葉，只剩那些本質的、或主要的、或戲劇性的特點，于是意象仿佛像那外部的原物似的出現了。”他還進一步指出，“意象主義的要點，就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言，意象是超越公式化了的語言的道。”意象作為以主觀或是客觀的形式呈現的理智和情感的復雜混合體，無疑豐富和擴大了文學表現的詩性空間，深化了文學表現的主題。荒原意象作為負荷人類精神象征的文學載體，從失樂園神話開啟的荒原原型到20世紀蔓延膨脹的荒原意識，清晰地勾勒出西方文學精神流變的天路歷程。

一

失樂園神話是西方文學荒原意象的象征隱喻和神話原型。《圣經·創世紀》記載了亞當和夏娃失樂園的神話：人類的祖先亞當和夏娃在東方的伊甸園過著衣食無憂的人間天堂生活，后來卻因禁不住撒旦的誘惑偷吃了智慧樹上的果子，犯下了必須世代救贖的原罪而被逐出伊甸園并受到上帝的懲罰：“地必給你長出荊棘和蒺藜來，你需要吃田間的蔬菜，你必汗流滿面才能糊口。”失樂園神話有著深邃的象征隱喻意義：“荊棘和蒺藜”的意象象征著人類早期征服的對象是自然界的荒原；“汗流滿面才能糊口”象征著人類早期用勞動征服自然荒原的艱辛；偷吃知識樹上的禁果而用樹葉編織裙子遮羞，則象征著人類意識的形成。亞當和夏娃失去天上樂園而踏上了征服自然荒原的旅程，是人類文明的真正開端。人類剛剛從自然界中獨立出來時，自然的力量是巨大而神秘的，人類的生存常常受到自然力的威脅，于是處于無奈中的人類創造了無所不能的上帝作為精神寄托，因此，失樂園神話是人類低下的生產力與物質財富貧乏的產物。這一時期的基督教文學中流露的苦難意識和懺悔意識，正是失樂園后人類生活的荒原圖景的外化和折射。

失樂園神話開啟了荒原意象的神話原型。原型是一種既定的形態；一種典型的、反復出現的意象。弗萊在《批評的剖析》一書中指出：“原型可以是意象、象征、主題、人物，也可以是結構單位，只要它們在不同的作品中反復出現。它們體現著文學傳統的力量，把孤立的作品相互聯系起來，使文學成為社會交際的特殊形態。”原型的根源既是社會心理的，又是歷史文化的，荒原意象作為文學表現的母體和原型，反復出現在西方文學作品之中。

文藝復興時期是一個向上帝要回思想的巨人時代，隨著地理大發現和人類征服自然荒原能力的提高，曾經匍匐在上帝腳下的人類已經可以和全能的上帝相提并論了，“人類是一件多么了不起的杰作!多么高貴的理性!多么偉大的力量!多么優美的儀表!多么文雅的舉動!在行動上多么像一個天使!在智慧上多么像一個天神!宇宙的精華!萬物的靈長!”莎士比亞這段謳歌人、贊美人的華美樂章，可以說是人類征服自然荒原偉力的精神宣言。然而在莎士比亞的《哈姆雷特》中卻描繪了一副人類社會的荒原圖景：“哼!哼!這是一個荒蕪不治的花園，長滿了惡毒的莠草。”“(全世界是)一所很大的牢獄，……丹麥是其中最壞的一間。”作品中充滿了骯臟不堪的荒原意象：“惡毒的疣”、“紅腫的凍瘡”、“毒瘤”等等，這些荒原意象實際上是基督教文明的詩化象征。從上帝的陰影中站立起來的巨人哈姆雷特，卻以向荒原英勇進擊的姿態求證人類改天換地的偉大力量，“這是一個顛倒混亂的時代，唉!倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任。”文藝復興時期哈姆雷特式的巨人對自然荒原的征服，實際上是從基督教文化的廢墟上站立起來的新興資產階級開拓進取、求證自我能量的寫照。

產生于16世紀中葉西班牙的流浪漢小說，常常把荒原當作無家可歸的主人公流浪漫游的活動場景。18世紀英國作家丹尼爾·笛福的《魯賓遜漂流記》可以說是這一時期流浪漢小說的代表作。魯賓遜在荒島上的漂流冒險生活，喚醒了蘊藏在人性深處的那種試圖與未知世界單槍匹馬作斗爭的開拓本能，在一片寥無人跡的荒蠻之地完成對人的確證。魯賓遜生活了28年之久的荒島，可以說是亞當夏娃失樂園后踏上的“荊棘與蒺藜”的荒原的縮影。在遠離文明、未曾開化的荒島上，他以驚人的勇氣和毅力靠自己的雙手、靠開辟鴻荒的熱情打上人類智慧的印記：他挖鑿山洞，修筑柵欄，馴養山羊，燒制陶瓷，烘烤面包，種植谷物，制造獨木舟，最后竟然有了種植園、牧場、兩處居所和許多家具。魯賓遜還用火槍和《圣經》征服了土人“星期五”，而這兩種文明都是歐洲殖民者對殖民地人民所慣用的武器，因此，恩格斯稱魯賓遜是一個“真正的資產者”，魯賓遜對荒島的征服，是資本主義上升時期不斷追求、開拓世界、占有世界的冒險精神的象征，更是人類以英勇進擊的姿態征服自然荒原的證明。

失樂園神話開啟了西方文學荒原意象的原型；文藝復興時期的人文主義文學中的荒原意象，實質上是封建社會制度及其所代表的廢墟文明的象征性表述，對荒原的征服求證了新興資產階級改天換地的巨人般的力量和熱情；而魯賓遜對自然荒島的征服，則是處于上升時期資本主義不斷進取、征服世界的威力和精神的象征。從文藝復興時期的人文主義文學到18世紀的啟蒙文學，都貫穿著對人類征服自然荒原的禮贊與肯定的人本主義的思想。

二

19世紀以來，隨著資本主義工業文明突飛猛進的發展，人類已經完成了對自然荒原的絕對征服，然而物質生活的極大豐富并沒有讓人類重返伊甸園，而是被拋入了更為痛苦的精神荒原之中。荒原意象作為對文明世界厭倦與絕望的產物，經由19世紀浪漫主義文學和現實主義文學到20世紀的現代主義文學，最終完成了由自然荒原向精神荒原的轉變。

19世紀初期的浪漫主義作家，拒斥資本主義工業文明，往往寄情異域荒原以表現人與自然和諧的主題。艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》就為我們描繪了一副旨在表現人與自然的和諧的荒原圖景：“呼嘯山莊是希刺克厲夫先生的住宅的名稱。‘呼嘯’是一個意味深長的內地形容詞，形容這地方在風暴的天氣里所受的氣壓騷動。的確，他們這兒一定是隨時都流通著振奮精神的純潔空氣。從房屋那頭有幾棵矮小的樅樹過度傾斜，還有一排瘦削的荊棘都向著一個方向伸展枝條，仿佛在向太陽乞討溫暖，就可以猜想到北風吹過的威力了。幸虧建筑師有先見把房子蓋得很結實：窄小的窗子深深地嵌在墻里，墻角有大塊的凸出的石頭防護著。”在艾米莉·勃朗特看來，“約克郡荒原”充滿著一種原始氣息的野性活力，一種狂放不羈的自由精神，只有把這種荒原精神引進人類自己的靈魂，才能使生存達到更高的境界。正是在這樣一個激越、神秘的自然荒原背景上演繹了一場愛情與復仇的悲劇：對于具有“荒原”性格的希刺克厲夫與凱瑟林來說，嚴峻狂暴的荒原既是他們的天堂，也是他們的地獄，更是一種無法逃避的命運力量。希刺克厲夫(Heath-cliff)的名字是由Heath(長滿石南灌木的荒原)和cliff(懸崖)二字合成的，名字本身就預示了人與荒原的親緣關系以及注定被囚于此地的命運。他曾一度出走到荒原以外的世界，最后還是回到呼嘯山莊，與其說是為了復仇，還不如說是為了完成一次自我毀滅的過程；而桀驁不馴的荒原之女凱瑟林，作為希刺克厲夫的雌性體，有著和希刺克厲夫一樣的荒原本性：“……我對希刺克厲夫的愛恰似下面恒久不變的巖石；雖然看起來它給你的愉快并不多，可是這點愉快卻是必需的。耐莉，我就是希刺克厲夫!”凱瑟林嫁給了代表文明社會的林頓便背棄了自己的荒原本性，最終讓狂暴的激情吞噬了自己。艾米莉認為，人與自然荒原的關系是和諧一體的，荒野中蘊藏著一種偉大的精神，一種狂亂、強烈、不屈不撓的意志，人在自然中與這種精神交流，就生成一種可貴的性格，而沖破這種和諧，拋棄與自然一體的本性便注定遭到毀滅，這正是艾米莉荒原意象的深邃內涵之所在。

如果說艾米莉的“約克郡荒原”強調的是人與自然的和諧，那么哈代《還鄉》中的“愛敦荒原”則突顯了19世紀后期現實主義文學所表現的人與自然對立的主題。蒼茫、沉郁的“愛敦荒原”一望無際，“堂皇而不嚴峻，感人而無粉飾，有深遠的警戒性，有渾厚的淳樸性”，又“有一副郁抑寡歡的面容，含著悲劇的種種可能。”作者筆下的“愛敦荒原”既是人物活動的典型環境，又是主人公悲劇命運的象征。荒原之子姚伯厭倦了資本主義城市文明，回到令他心曠神怡的荒原，荒原的蒼茫雄偉和冷漠嚴峻令他陶醉，荒原寄托他美麗、善良的夢想，他要回家當教員在荒原上播撒智慧的種子。但姚伯并沒有如愿以償地找到安慰和快樂：母親死于荒原的酷熱和毒蛇的侵襲；妻子游苔莎與情人私奔溺水而死；而仍沉睡在古老宗法習俗里的荒原人也接受不了他的教育計劃。作品塑造的美麗、妖艷的女主人公游苔莎認為愛敦荒原是她苦難的淵蒴，她憎恨愛敦荒原，向往資本主義文明，向往詩歌與音樂，時刻準備著逃出這座牢獄，但她的每一次掙扎，給她帶來的只是更深重的悲劇命運，游苔莎向神秘的、象征命運的荒原發出絕望的質問，但無動于衷的荒原，只抱以嘲笑與捉弄。哈代以詩意的象征筆觸描寫資本主義文明在古老的荒原人物心靈上引起了巨大的騷動，以“愛敦荒原”的亙古長存來喻示人類只是被上帝拋棄的可憐蟲。“愛敦荒原”已成為干預人類的一種強大的異己力量，是資本主義世界中人類悲劇命運的象征。

無論是艾米莉·勃朗特筆下的“約克郡荒原”，還是哈代《還鄉》中的“愛敦荒原”，都未曾受過現代文明的侵蝕與浸染，而T.S.艾略特的長詩《荒原》中的“倫敦現代荒原”，則是在現代文明土壤上滋養出來的精神廢墟，并最終實現了荒原意象由自然荒原向精神荒原的轉變。

T.S.艾略特的長詩《荒原》以古代荒原的神話為背景框架，在荒涼、空虛、毫無生機的“倫敦現代荒原”上上演了一出淪落與拯救的人類悲劇。長詩以繁殖神與尋找圣杯等神話傳說的意象為基礎，以當時倫敦形形色色的人與景的意象交織其間，構成了以“荒原”為中心意象的意象體系，在這個意象體系中，破敗、混亂、衰枯、傾塌的荒原意象在詩行中反復出現，使整個作品浸潤著無所不在的“荒原意識”：“殘忍的四月”，“死去的土地”，“亂石的垃圾堆”，“巖石堆成的群山沒有水”，“背后是一片荒蕪的平原”，構成了意象網絡之經。在這些荒原圖景構成的背景上，建立起倫敦和曾經也像倫敦一樣輝煌過的各種文明都市，如“縹緲的城”，“耶路撒冷雅典亞歷山大／維也納倫敦”，“倫敦橋在塌下來在塌下來在塌下來”，以及當時倫敦的人與景，如“棕色的霧”，“我想我們在老鼠的小徑里／那里死人甚至失去了他們的殘骸”，“電車和塵土滿身的樹”等等。它們構成了意象網絡之緯；交織于經緯之間的是尋找“圣杯”的勇士和在生死之間不斷輪回的繁殖之神，如“那淹死的腓尼基水手”，“獨眼的商人”，“菲迪南王子”，“鐵瑞西斯”等等，構成了意象網絡上的連接點。這張意象之網看起來是“一堆破碎的意象”，因為它們在當代與古代、倫敦與世界、神話與現實之間交錯出現，敘述者“我”在不同身份的人物之間變換，整個精神世界是一片混亂、迷惘與荒蕪。

“從世紀之交的杰克·倫敦到卡夫卡，再到艾略特的荒原，荒原完成了由自然向心靈的轉換，當人們的進擊對象由自然的荒漠向精神的荒原轉化后，他們發現這個精神的故鄉比自然的家園更難接近，……而對著這種注定失敗的極端情景，艾略特用回歸上帝的懷抱作了現代荒原精神的叛徒。”《荒原》的結尾向宗教尋求拯救，實際上表達了處于精神荒原上的現代人類企圖擺脫精神危機尋找精神家園的渴望。荒原作為現代人類生存狀況的象征性表述，在20世紀的西方現代作家引起了的強烈共鳴：《荒原》之后，瑞士德語作家赫爾曼·黑塞則在長篇小說《荒原狼》中把現代人描繪為被上帝被社會拋棄、無家可歸、在荒原上躑躅獨行的“荒原狼”；20世紀現代詩人則在詩中表達了人與自然完全扭曲、異化的關系：天空不過是一塊尸布，地球不過是炭柴與灰燼的混合物，風景用自己的線條表明它是一具巨大的尸體；德國作家瓦爾德·霍爾本科夫更是準確地表達了本世紀崛起的“荒原廢墟派”作家群的共同心聲：“我猶如一個夢有著穿過荒原，我什么也不尋找，……城市已不存在，他只留下這塊令人神志麻木的荒原。”在20世紀的西方文學中，荒原意象已經彌漫成籠罩一切的荒原意識。

20世紀西方文學普遍彌漫的荒原意識，實際上是西方社會信仰斷裂和精神危機意識的反映。幾千年的基督教信仰，在戰爭的炮火中被炸得粉碎，自古希臘建立起來的理性大廈在非理性的浪潮沖擊下轟然倒塌，信仰的迷失使物質生活充裕起來的現代人類在無根的精神荒原上漂泊流浪，似乎離天堂越來越遙遠了。可以說，戰后西方的社會現實和人們的精神危機構成了荒原意識的現實和思想根基。

如果說19世紀初期的西方浪漫主義文學厭棄資本主義工業文明，表現了人與自然荒原的和諧；19世紀后期的現實主義文學強調人與自然荒原的對立；那么，20世紀的現代主義文學則完成了由自然荒原向精神荒原的轉變。“從呼嘯山莊四周的荒野演變到愛敦荒原，大自然和人物之間的距離變的疏遠起來，從愛敦荒原進一步演變到艾略特筆下的荒原，荒原完全失去了雄偉壯麗的崇高感，墮落成地獄的圖景”，這“荒原”形象的演變，“從本質上看，反映了資本主義社會人與自然疏離的程度不斷加深的過程”。當然，也反映了西方文學由19世紀浪漫主義文學描寫大自然的激情抒懷到20世紀現代主義文學對精神荒原的象征隱喻這一漸進發展的歷程。

三

荒原作為一種精神象征的哲學化確立，是由尼采完成的。他通過對歐洲基督教價值體系的全方位否定，將荒原作為構筑新價值的精神集結點。尼采高呼：“上帝死了”，“重估一切價值”，不但預言了傳統價值體系的崩潰，也預示著人類由面對上帝的自贖轉變為面向荒原的自救。尼采塑造的具有狄奧尼索斯精神的超人，不是向荒原力量屈服的侏儒，而是一個偉大的荒原進軍者。正是在無人的荒原上，超人才有機會卸下文明的重負，由駱駝變為獅子。而荒原也因為超人的存在被賦予嶄新的意義，即由被放逐者悲觀的遁所變成促人奮進的力量。尼采式超人的這種面對荒原英雄進擊的姿態，其實是對地理大發現以來的西方英雄主義精神傳統的渴望與呼喚，也是對人類以智慧和勇氣征服自然荒原的藝術性地升華與總結：失樂園神話隱喻了人類文明的誕生，開始踏上征服自然荒原的征程；文藝復興人文主義文學對巨人精神的高揚，是一曲從上帝的陰影中站立起來的人類征服自然偉力的頌歌，是對于從封建制度的廢墟上崛起的新興資產階級開拓進取、自強不息精神的禮贊；魯賓遜對荒島的征服，則是經過啟蒙運動和法國大革命的哺育而直立于天地之間的資產階級無限膨脹的野心和擴張意識的反映，18世紀的啟蒙文學就貫穿著這樣一種改天換地的啟蒙精神；19世紀的浪漫主義文學則是在寄情自然荒原的抒寫中實現對工業文明的拒斥與反叛。上述文學中一系列尼采式浪漫出擊者，他們把荒原看作是精神的樂土或借以自我實現的象征體，他們面對荒原的進擊不是喪失存在之家的悲劇，而是自我價值實現的里程。在荒原中，他們汲取了自然荒原的原始生命強力，獲得了崇高的自我。

尼采以荒原的隱喻把握了時代的精神脈搏，他敏銳地體悟到19世紀末歐洲普遍蔓延的頹廢情緒與幻滅意識源于人類對理性的失望與信仰的迷失。19世紀后期的現實主義文學及之后興起的自然主義、唯美主義、象征主義，所表現的人與自然荒原的對立就是這一時代精神的反映；T.S.艾略特的被稱為時代史詩的《荒原》則面對虛無的精神荒原，擂起了進軍精神世界的戰鼓，開創了20世紀西方現代主義文學全面探索精神荒原的歷程，如果說伊甸園神話吹響了征服自然荒原的號角，從而宣告人類文明的誕生，那么，以《荒原》為代表的西方現代主義文學則標志著人類文明史由對自然荒原的征服向全面探索精神荒原的具有劃時代意義的轉向，是文明社會以來最重要的轉折。