試論建筑文化中的極少主義傾向

摘要：本文從分析極少主義的藝術特點入手，總結了這種思潮對當代建筑設計的影響，并對著名的極少主義建筑作品進行剖析，闡述了它們的特點與藝術魅力，表明了在當今泛商業化環境中極少主義所具有的對建筑語言的凈化作用。

關鍵詞：商業文化；極少主義；少就是多；空間；材料

中圖分類號：TU-86 文獻標識碼：A 文章編號：1009—3060(2007)05—0050—06

隨著經濟的飛速發展，科學技術越來越快地滲透到社會生活的各個領域，建筑迅速成為工具理性支配下的“技術成果”，以功能主義為核心的現代主義建筑運動，以大拆大建為原則，將城市變成一塊擦去文字的白板，建筑的建構也被還原為由生產技術與施工方法為中心的實體元素。

而中國的當代建筑設計，則附庸了更多“實用主義”的理念邏輯，從而以某種更為“成熟”和平面化的消解姿態投入到商業大潮和經濟建設之中：堆砌符號、堆砌體積，在普遍性輕松的心境里，現代化的表面繁榮被全面地建構起了，建筑個性和特性也被夸張到無以復加的地步。在大眾媒體、商業文化和商業噱頭的狂轟濫炸的刺激中，建筑批判與整合的能力明顯地衰退，從而帶來了建筑語言病毒的大泛濫。

在這樣的社會氛圍和建筑氛圍中，重談藝術領域中帶有批判色彩的極少主義，無疑是給種種紛亂現象開出的一副絕妙的解毒劑。極少主義以冷眼旁觀姿態，解讀繁雜的日常生活，并表現出了剔除一切雕飾的簡潔性。極少主義的作品使我們重新反思“少就是多”的設計觀念，反思純凈體積建筑的藝術魅力。這種反思特別針對那些個性膨脹而缺乏節制的建筑來講，更具有清晰的批判作用，給喧嘩騷動、良莠難辨的現實生活以新鮮空氣。

顧名思義，極少主義藝術是指外在形式被消減至極致，直逼形式本質的藝術。它排除了裝飾和表現性的姿態，反映出純粹的抽象、無特征的藝術邏輯。作品最顯著的特征是直角、矩形和正方體，創作手段極為簡約。極少主義是對那種色彩交織沉重、筆觸明確飛舞、輪廓含混不清的“繪畫性抽象”的抽象表現主義的一種反叛，來強調非人化性和非個性，以無特征的藝術形式來解構以情感宣泄和強調內在需要為目的的藝術形式，

極少主義(Minimalism)藝術產生于20世紀60年代的美國，70年代曾一度衰危，但在80年代至今卻又重新活躍于各個藝術領域。建筑領域也不例外，1999年度第6屆歐洲建筑師密斯·凡·德·羅獎就授予了以極少主義的藝術理念進行建筑設計的瑞士現代主義建筑師彼得·卒姆托(Peter Zumthor)。一種思潮的回歸不可能僅僅只是簡單的重復，它必然是某種經驗之上反思的再創造，同時也是對社會環境的變化作出的積極反映。

極少主義藝術主要成就體現在雕塑上，與傳統雕塑相比較，它主要凸顯了兩個方面的藝術特征：

首先是材料和工藝的不同。極少主義所使用的材料往往具有強烈的工業化色彩，以不銹鋼、有機玻璃和鍍鋅鐵板等非天然材料替代自然材料如木材、石材等，從而消除一切內涵，成為抽象冷峻的客體。

其次，極少主義雕塑完全擺脫了傳統雕刻把作品置放于基座上的慣例。他們主張藝術品直接置于空間之中，以保持形式完美、加強作品本身的重量感和質感以及同空間環境的聯系。

極少主義是一個充滿矛盾的藝術流派，其理論架構概括起來有以下一些方面：

首先，極少主義藝術是一種非表現性(Non-representational)的藝術，其簡單至極的形體所傳達的不是抽象，而是絕對。極少主義作品擺脫了與外界的聯系，成為獨立于各種不同環境中的封閉的自我完成體。

其次，極少主義是一種客體存在(Object be-ing)的藝術。它不僅是非表現性的，而且也不再現什么。極少主義作品把藝術的客觀真實性當作藝術來強調，主張表現事物固有的真實與美，竭力避免個人介入的任何痕跡，將個人的主觀判斷減到最低限度，不模仿任何已存在之物，作品本身就是一種除去了任何細節形式的本質存在。常見的藝術特征，如形式的聯系，視覺空間，表現和敘述，以及主題與演變等，在極少主義作品中都不存在了。

極少主義所闡釋的藝術理念，無疑使極少主義的建筑表現得到了更為堅實的理論佐證。極少主義所強調的“非表現性”和“客觀存在性”則更加豐富了作為建筑的極少主義表達，使我們重新審視建筑的空間、光影、表皮等這些基本的問題。

瑞士建筑師雅克·赫佐格和皮埃爾·德默隆的建筑作品是極少主義在建筑上的完整的設計實踐與注解，其設計思想直接來源于極少主義藝術理念。單純的數學化的形式、工業材料、去除了各種“意義”的純粹體量，使形體的本身顯現出一種復雜所不具有的凝重、肅穆等震撼人心的力量，這些都促使赫佐格與德默隆試圖將極少主義的藝術觀移植于建筑中的試驗。

在赫佐格與德默隆眾多的建筑作品中，坐落在德國慕尼黑的戈茲美術收藏館(Goetz Collec-tion)是著名的一個。這座恐怕很難能稱為建筑的東西是一個小型私人美術館，它隱藏在馬路旁的樹林中(圖1)。從外表看是四面相同的盒子式建筑，立面在垂直方向被分為三段，上下為玻璃，中間為木質膠合板，細部設計也被精減到了極端，沒有雨蓬，沒有檐口，沒有任何的裝飾之物，內部空間也極其單純，除了必要的垂直交通以外，上下層各為被簡單地劃分成三個展廳，各展室空間既不滲透流通，也不與室外交融，而是實實在在地獨立存在。這是一個無論從外觀形式，還是內部空間都被精簡到幾乎“最少”的作品。

我們知道，現代建筑運動的最大貢獻之一就是使封閉的空間得到了全然的解放，空間追求流動穿插、室內外融合等成為當代建筑形態發展的主流走向，空間的豐富多樣性已成為現代建筑運動的重要成果，以及當代建筑形態的核心所在。可是在該館的室內空間中，設計者竟然將這一切全然拋棄，空間重新回歸為一種靜態的特質，它既不流通也不有機，既不變形也不扭曲，成為了空空如也的極少主義空間。這種空間謙虛、內斂，它以自身的隱滅來呈現藝術品的氛圍和價值，這相對于那些喧賓奪主地將展品淪為建筑的點綴的博物館而言，的確表達了“空”的意義。但這種意義只有建立在相對的基礎上才更能突現其批判和另類的力量，否則只能說它僅是站在另一個角度上表達了空間類型的一個方面和聲音。

當然，該館的極少主義特征不僅只表現在空間的簡約上，所使用的材料也反映它的美學追求。在該館中，磨砂玻璃被廣泛地使用在除入口和實墻外的一切地方。作為一種材料，磨砂玻璃的透明度介于實墻和玻璃之間，它的半透明性從形態上產生了一種朦朧的、既隔又在的含而不露的效果，從而展現了含蓄暖昧之美，并促成了戈茲美術收藏館成為一個用精美表皮包裹起來的單純形體的極少主義的建筑。

赫佐格與德默隆的另一作品是位于巴塞爾鐵路調車場的沃爾夫信號樓(Signal box aufdem wolf)，從中可以看到經過精心處理的表皮的藝術魅力。沃爾夫信號樓也是一個極其簡單的方盒子(圖2)，六層高，主要是用來安置各種電器設備和控制室。建筑的主體結構是混凝土箱體，它被裝進一個由20cm寬的銅片橫向編織而成的巨大外套里，在混凝土的開洞開窗處，銅條開始微妙地彎曲卷起，由墻體飾面轉換成水平百葉，這樣不僅使為數不多的窗戶有機會獲得自然光的照射，并起到遮陽的作用，而且它所產生的奇特效果使整個六層高的信號樓儼然成為一個巨大的具有光效應藝術特征的極少主義雕塑。

如果說戈茲美術館是一個磨砂玻璃的大木箱，沃爾夫信號樓是一個用銅條圍成的金屬盒，那么在美國加州的多米尼斯釀酒廠則是赫佐格與德默隆用鐵絲和石頭做成的大石箱，其運用石材的方法獨具匠心(圖3)。針對當地白天熱，晚上冷的氣候條件，他們用鐵籠子里面填充石塊的方法來構筑外墻，形成了特殊的隔熱、保溫的表皮。石塊顏色從深綠到黑，縫隙又可以使光線透過，并在室內形成及其奇妙的斑駁光影。從這一作品中可以看出，赫佐格與德默隆對于材料的選用和表皮的研究更加深入，并且已不只限于工業化的光亮材料，表明他們對于建筑和地域更為務實和深刻理解。極少主義的幾何形態雖變化不大，但因材料的變換所創造出的藝術效果則更為靈活和廣泛。一方面，石材的使用使得建筑與環境有了更為契合的融合，另一方面，斑駁的光影也使得靜態的空間變得復雜和不純粹起來。

在將極少主義原則與建筑設計的原則相結合的過程中，彼得·卒姆托無疑比赫佐格與德默隆考慮了更多的建筑本身的東西。他的作品將極少主義藝術中的單純、抽象、冷靜同建筑設計中的理性分析、光影空間巧妙地結合了起來，并融人具體的技術水平、建造方式及材料運用，從而創造出具有鮮明個性的建筑作品。

位于瑞士沃爾斯鎮的溫泉浴場在1996年建成之際，即為卒姆托贏得了巨大的聲譽，并被譽為是歐洲建筑史上的一座豐碑，卒姆托運用其天才般的想象力使這樣一個簡單的方盒子獲得持久和迷人的藝術效果。

沃爾斯溫泉浴場是當地一家旅館的配套項目。在設計中，它一半嵌入地下，通過地下通道與旅館群相連。卒姆托希望通過這個浴場能“更深入地層”去表現“原始力量”，以使之處于永恒而又全新的超越歷史的狀態。他選用了當地的片巖作基本承重材料，尺寸龐大的片巖成為矩形的墩子。石墩的大小各有不同，多數在4m～8m左右，不均勻地布置在基地上，通過占據空間起到劃分空間的作用(圖4)。石墩內“挖出”更私密的小空間，沒有梁?；炷恋臉前迦缤白烂妗币粯又梅旁谶@些石墩上。樓板之間留有6cm寬的縫隙，用透明玻璃密封，光線從這些縫隙中透入，在室內形成了一種帶有心理暗示作用的、神秘的氛圍(圖5)。在表皮的處理上，卒姆托使用了當地石造板的技術，又長又薄的石板層層相疊，形成了類似與頁巖肌理的表皮效果。整幢建筑遠遠看去猶如一塊巨大的多孔巖，單純、理性而又豐富。

在卒姆托另一個作品，奧地利的布列根茲美術館(圖6)中，他運用材料的能力同樣使人叫絕。在這一個單純的盒子中，他將半透明的玻璃作為主要的表現媒介，詮釋了全新的空間和光線。該建筑的主體為3層鋼筋混凝土敞口箱體，支承在三片混凝土墻上，它們相互脫開。天花采用半透明的玻璃板材，由上部結構下掛至混成凝土的墻壁處。建筑的表皮也全部由半透明的玻璃構成，支撐的鋼框架形成玻璃與混凝土墻之間的距離，稍有傾斜的玻璃板呈鱗片狀，片片之間均有空隙，整個美術館成為用半透明的玻璃包裹起來的，精美的玻璃雕塑。外層的玻璃鱗墻，產生了朦朧的和不確定的柔和效果，并起到調節室內溫度的作用。同時室內空間仍保持封閉，通過玻璃天花吸收陽光，再將它們均勻地布入展廳，天花成為一個自然的發光天棚，所有的墻面均留給展品。它依靠材料的特性，將光線引導分解成呈彌散狀的無光影的均勻性和細微之美。布列根茲美術館的室內空間也是純粹的墻體圍合，但因為玻璃天棚的設計，才使得它比戈茲美術收藏館的空無室內具有了更多的“少”的震撼。

卒姆托不考慮建筑體量的變化，而是執著地研究建筑的表皮、天蓬、墻體等的更為本質的變化和復雜性，并通過結構和構造的特殊處理來加以表達，從而設計出了這些極“簡單”的“復雜”體，這的確比那些極“復雜”的“簡單”形體更能透射本體意義，而這也正是極少主義藝術的真諦之所在。

極少主義的藝術運動在一定程度上將藝術推進到一個最遠的邊緣處，以謀求擺脫一切與美學無關的東西，它所信奉的那種單純的力量也已廣泛地滲透到當代建筑的設計當中，赫佐格與德默隆和彼得·卒姆托的建筑僅是大潮流中的一部分而已。追求建筑的極簡形態正在被許多的建筑師廣泛地實踐著，雖然表達的方式和手段各有千秋，但都對那些講究復雜體量以意言形的建筑持懷疑的態度，并最終將極簡的形態表現在作品的設計當中。從他們的建筑實踐中可以看出，即使是一個簡單的方盒子，它之于建筑的藝術可能性也是無限的。

法國建筑師盧迪·里西歐提(Rudy Ricciotti)所設計的一座名為“紅背景黑方塊”的搖滾音樂體育館，成為法國近年來受輿論沖擊最多的建筑之一。里西歐提用礦石般的灰黑色體塊，來宣告對于設計和常規的背反。這座建筑是一塊無參照的不透明體，所有常規性的建筑元素<門、窗、梯等>皆表現出混凝土材料的力度，在空曠的原野上，巨大的、粗糙的、灰黑色的混凝土塊，以及閃爍于其上的橙色光點構成了一幅極蒼涼、有力的建筑形態，真正體現了極簡形態的無形式的力量。

法國另一位建筑師馬西米亞諾·弗克薩斯(Massimiliano Fuksas)也是對極少藝術情有獨鐘，設計了一個立意為“思想之盒，圖象之容器”的極簡形態的建筑——波爾多藝術學院，這幢建筑是疊放在一起的兩個長方形盒子，力圖突出作品的簡單形體和雕塑特征。在形體簡潔的同時，他突出了建筑表皮的處理，下面被覆以氧化銅板，顯示出微妙的綠色，并將隨年代的延伸逐漸形成極美的銅綠。上面則用木板條包裹，以與銅板的外墻形成對比和分離感(圖7)。整個形態顯示出了明顯的極少主義雕塑的特征，弗克薩斯是在通過這一作品來尋回當代建筑應有的藝術身份。具有極少主義藝術傾向的建筑還有很多，它們大體都具有簡潔的幾何體量，豐富的細部，材質的精心處理等類雕塑性的形體特征，并有節制縮減建筑語匯的使用。芬蘭建筑師朱哈·卡克(Juha kaauto)設計的92世界博覽會芬蘭館，將黑色的代表機器的鋼盒子和類似船形的木制盒子并置，在強烈的對比中顯示了兩種不同材質的不同的表現力(圖8)：法國建筑師多米尼克·伯諾(Dominique Perrault)的法國國家圖書館，以四幢純凈的玻璃藏書塔樓來向“密斯”致敬(圖9)；由中建國際聯合澳洲PTW、以及Ave Arup工程設計公司設計的奧運標志性場館之一的國家游泳中心(水立方)，是一個巨大的表面覆以ETFE充氣枕的長方體，在強大技術的支持下，試圖用“無形式”的純凈形體，求得對歷史的尊重和對未來技術的充滿自信的向往。

總之，極少主義形態已經成為當代建筑形態構成中的一個重要的設計方向，使建筑從形而上學的所謂表意性、象征性的窠臼里擺脫了出來，成為非表現性的自我表達和自我設計。它也使得建筑被更加關注于本體的意義，并在簡化形式的基礎上來分析和解剖基本元素和構造。也正如前蘇聯著名畫家馬列維奇早就指出過的，藝術品并非要本身采取華麗多彩的形式才有豐富的含義。從上面這些作品的介紹，我們已不難領會這種簡單中的豐富含義之所在。