本雅明對于光暈藝術的再闡釋

[作者簡介]上官燕(1975—)，女，湖北宜昌人。講師，碩士研究生，從事西方文論及英美文學研究。

[基金項目]湖北省教育廳人文社會科學研究青年項目(2005q065)

[摘要]光暈藝術特有的生產和接受歷史以及對其獨特的感知方式使其在藝術欣賞中獲得了獨有生命，體現了本雅明所欣賞的一種藝術品與其觀眾之間和諧交流的關系，為此本雅明曾頌揚之。然而當本雅明敏銳的覺察到光暈藝術被納入到法西斯自我美化的程序中而淪落成為納粹政治暴力的工具時，他便重新對其進行了闡釋，意欲摧毀之。本氏對光暈藝術的再闡釋將藝術與政治相聯，其寓言式的批判實踐為他之后的批評家提供了一種全新的批判視角。

[關鍵詞]《機械復制時期的藝術作品》；光暈藝術；和諧；突圍；寓言

[中圖分類號]J11099[文獻標識碼]A[文章編號]1009—2234(2007)01—0062—03

瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)曾被美國著名學者杰姆遜贊譽為“二十世紀最偉大、最淵博的文學批評家”，他的思想以神秘、激進等面貌給予了法蘭克福學派和其他“新馬克思主義”美學家，以及大眾藝術研究者等以深遠的影響，同時他深刻而又晦澀的理論不僅給予了人們廣闊的闡釋空間，也吸引了越來越多中國學者的注意力。《機械復制時代的藝術作品》是本雅明文集中最早被中國文學批評界關注的一篇文章。在他這篇關于藝術理論的巔峰之作中，本雅明提出了眾多獨創性的概念，如光暈、光暈藝術、機械復制等，本文著重考察了他在該篇中對光暈藝術的一種再闡釋，并對本雅明通過這種再闡釋而表現出的一名批評家的革命性企圖及其現實意義進行了分析。

一、和諧：從光暈到光暈藝術

光暈藝術是本雅明用以描繪機械復制時代之前即文化工業化之前藝術特征的獨創概念，它從根本上反映了傳統藝術所獨有的審美價值和傳統藝術在社會中功能性的總體規定。構筑光暈藝術概念基石的是本雅明另一極具原創性的理論術語“光暈”。它的內涵隨著本雅明寫作的歷史語境的不同及其思想的發展而不斷發生著變化。

“光暈”以書面形式首次出現在本雅明1931年的作品《攝影小史》中。在該書中，本雅明認為，攝影作為一種技術復制的手段，通過深入到裸眼所看不到的細節而能夠顯現對象的質地、構造和瞬間，并由此而取消了與對象的距離感，是一種籠罩著某物、某場景、某時刻的“氛圍”，“一種奇特的時空交織物，無論多么接近都總是帶有距離感的表象或外觀”^[1]。在這里，本雅明雖然將“光暈”視為攝影過程中的一個特殊現象，但是他同時也暗示出事物的“光暈”有著自己的身份，“是事物在特定時空中的自我存在……向人顯現的是自己永遠略帶神秘色彩的外觀”^[2]。

其后在《論波德萊爾的幾個意象》一文中，“光暈”雖仍然是作為一個自然美學的概念，但是被強化了其自身與人的主體間性的關系。本雅明認為，能夠體驗到“光暈”的重要前提，是“將人際間普遍的關系傳播到人與無生命或自然之物之間的關系中去。”而能夠看到一個事物的光暈意味著“賦予它以回眸看我們的能力”^[3]。由此可見，“人必須首先承認物的自我存在且能在一個審美距離之外凝思參悟”^[2]，這樣人與物的關系才可和諧的交流。

在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明再次詳細論述了“光暈”一詞。這一次，本雅明將其置于了藝術領域，用原本作為自然美學概念的光暈來界定傳統藝術中人與審美對象的關系。本雅明明確提出“關于歷史物件的光暈可參考自然之物的光暈來闡明”，在談到藝術作品的光暈時，本雅明認為“即使是藝術作品的最完美的復制品，也會缺少一種成分：使之具有生命和意義的獨特的時空在場，它在其偶然問世的地點的獨一無二的存在。…在藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光暈”^[3]。由此，“光暈”成為了使藝術作品在傳統中獲得崇高地位的概念，而基于“光暈”之上也產生了泛指傳統藝術的光暈藝術的概念。

光暈藝術的原型是產生于宗教儀式的原始藝術品，它的存在與歷史語境密不可分。正如自然之物是在特定時空中的一種自我存在一樣，光暈藝術也具有它獨特的時空在場即歷史時間和位置空間的雙重特征。這種“使之具有生命和意義的獨特的時空在場，它在其偶然問世的地點的獨一無二的存在”是光暈藝術最首要的必不可少的特征^[3]。作為獨特時空的自我存在，光暈藝術不僅具有了原件所擁有的本真性，也具備了本雅明所強調的不可被主體任意投射其主觀意圖、不可被主體同化而只能被表征的前提。藝術創作的“此時此刻”性和不可重復性使光暈藝術擁有了獨有的生命。

在本雅明眼里，作為特定時空存在的光暈藝術自產生之日起就擁有了一種膜拜價值，就象圖騰、舞蹈等早期藝術形式是人類用來表達對自身無法理解的力量的崇拜那樣，光暈藝術也具有一種神秘性。隨著社會的發展，從文藝復興時代開始，藝術走向世俗化，美的世俗作用逐漸形成，藝術的膜拜功能逐漸變弱，但在人們對美的崇拜中這一膜拜功能依然與藝術品相伴相隨，對冥冥中神秘力量的崇拜變成了對美的崇拜，美的外觀也籠罩在光暈之中。

由于光暈藝術品生產時的本真性和膜拜功能造成的神秘性，很容易使觀賞者與之保持距離，充滿敬畏。就如一尊維納斯雕像，人們奉其為美的象征，對它充滿崇拜之情，并在心理上同它保持距離，此即一種“不可褻瀆”的態度。同樣對于光暈藝術品，就觀賞者而言，雖然在感覺上可能會由于其鮮明的個性被吸引，但由于在審美過程中產生的一種敬畏感，在理智上必然與其保持一定的距離，在空間上無限接近它但總感到自己與其無法無限親近。面對其它被膜拜物象也是如此，觀賞者的心理距離不會因實際距離的縮短而縮小。不可接近性正是被膜拜物象的所共有的一種主要性質。在這里本雅明參照自然事物的光暈，通過用在自然中尋求光暈的經歷表述了這種不可接近的感受，巍峨的山巒給我們以崇高的感覺，但是這感覺隨著你進入山巒其中就不再為你所擁有，同樣樹枝在休憩者身上投下綠蔭，但當休憩者企圖抓住那樹枝時，綠蔭就消失了。本雅明以精練的形式，表現出了不可接近的經驗。

就感知方式而言，光暈藝術要求觀賞者對這個對象凝神關注，只有直接感知和專注于藝術作品，才能通過沉思產生對藝術作品的神秘感和對其一種可意會不可言傳的感情，品味到一種理性距離之外和感覺之近的張力，體會到光暈藝術的距離感和歷史感，而在這一過程當中才最終感受到其光暈。

光暈藝術特有的生產和接受歷史以及對其獨特的感知方式使其具有一種獨一無二的顯現，這種獨一無二性在傳統的藝術欣賞中猶如一道環繞著藝術作品的靈光圈，神圣而令人仰慕，它不僅賦予藝術品獨有生命，而且使藝術品顯示出了充滿靈性的生命光暈，也表現出了本雅明所欣賞的藝術品與其觀眾之間親如知己、和諧交流的關系。然而對自己如此青睞的光暈藝術，本雅明在二十世紀三十年代卻出人意料的對其進行了再闡釋，對光暈藝術的衰落給予了由衷的贊許。

二、突圍：對光暈藝術的再闡釋

作為西方馬克思主義美學的核心人物，本雅明一直強烈反對所有視藝術作品可脫離其社會環境的企圖，由此他對傳統價值的再認識無疑是有著它特定的時代背景，對光暈藝術的再闡釋也必須被納入到二十世紀的歐洲政治形式的背景中。

自從1933年1月希特勒上臺，德國歷史上最黑暗的一頁就被揭開了。根據本雅明寫給好友朔勒姆的信可知在當時的德國，“恐怖統治實際上達到了無可比擬的極限”^[4]。同時，納粹在德國上臺后，反猶勢力日益猖獗，作為一名猶太人，本雅明在德國的處境日益艱難。但是在這種極端困難之中，本雅明仍然堅持寫作，并敏銳的覺察到了光暈藝術與政治暴力的一種共謀。從1933年以后，在德國，藝術一直被用來為政治目的服務，納粹主義提出了美學民族主義，并利用種族神話而實行反復儀式化的壓迫性崇拜。在這樣的政治環境下，藝術陷入到了被權威主義所桎梏的危險境地。在打破權威和保留傳統幾乎是不可兼得的兩難選擇中，在面對行將到來的法西斯主義的危機時刻，政治上的考慮使本雅明選擇了前者。對這種“法西斯主義用美學來加以粉飾的政治情境”和利用文藝加強對人們的思想控制的現實，本雅明的想法非常接近布萊希特的美學理論，將藝術與政治聯系在了一起，強調藝術的政治性，“用藝術的政治化作為回答”^[3]。由此，本雅明在藝術領域進行了一種政治突圍，力圖粉碎法西斯主義的權威意識。

在本雅明看來，產生于儀式功能的光暈藝術雖感染著觀眾，但它卻逐漸成為了某種神圣化的東西，從而產生一種蒙蔽的效果，降低了人們的判斷力。就象我們談論生活中某一魅力人物大致相同，因為在那個已被神圣化的對象身上，我們往往賦予了他更多超越客觀事實和實際能力的東西。使藝術被視為神圣化對象的“光暈”極度膨脹之后，由此產生的觀賞者對藝術作品本身權威性的崇拜也漸漸走向了極致。在這種權威性之下，光暈藝術開始成功的驅使著觀眾壓抑他們自己所思，要求觀眾依據占有統治地位的傳統來回應作品，強調以在統治階級的傳統中公認的正確方式去回應作品。

從賦予自然與人類進行對等交流能力的光暈到使傳統藝術充滿靈性的生命光暈，“光暈”一詞到了《機械復制時代的藝術作品》中已經演化成為了與根源于藝術膜拜價值的宗教禮拜物的光暈相似的“權威”的代名詞。而構筑于此基石上的光暈藝術也成為了一種人們頂禮膜拜的物符，它可以輕而易舉的使觀賞者感知方式走向一種盲目崇拜的極端，使人們喪失足夠的批判精神，不再去確證對錯，反而完全受到權威的控制。這樣的感知方式正逐步從藝術領域擴大到社會歷史領域。而具有魔術般規劃大眾能力的法西斯在意識到了光暈藝術可以產生權威和隱秘的膜拜距離感之后，他便試圖在意識形態領域中保留光暈藝術膜拜的部分，從而達到政治宣傳的目的。

光暈藝術不僅無法對這種新的政治暴力進行有效的抵抗，而且其自身已經被納入到法西斯主義自我美化的程序之中，變成了法西斯的工具，由此，光暈藝術已經墮入了深淵，只有摧毀之才能達到反對法西斯意識形態的目的。所以，與其說本雅明自我背棄了傳統，毋寧說當本雅明發現對光暈藝術的傳統意義上的闡釋已經異化為法西斯統治階級權力服務的工具后，他不得不背棄之而達到拯救藝術的真正意義。

三、寓言：對光暈藝術再闡釋的意義

本雅明對光暈藝術的再闡釋就是一則寓言，他把其政治立場翻譯成了理論術語，把藝術領域光暈藝術的解魅視為了社會歷史領域內動搖權威和反對對法西斯元首進行偶像化的光暈生產的象征性行為。一旦能夠洞察到非因循守舊的光暈藝術新的意義，人們會立即意識到作為一名理論家的本雅明正全神貫注于有關藝術和哲學的一些基本的相關問題，與此同時藝術和哲學的連接點——批判以及兩者產生其中的社會歷史領域也就躍然而出了。

本雅明曾經深受布萊希特影響，對他而言，就如布萊希特在《人民性和現實主義》中給現實主義下的定義那樣，寫作要從那個為解決人類社會面臨的最緊急的困難提出最為廣闊的解決辦法的階級立場出發，要強調發展的因素。同樣，批判也應該在現實中進行，應該著眼于關心人類生存狀態和命運，并且能夠賦予藝術以新的意義。所以批評家真正的任務在于發揮文學反映現實、改造現實的功能，體現出文學的戰斗性。批評家應該善于走出象牙塔，走向現實之中，注重理論的現實世界性，成為“文學斗爭中的戰略家”^[6]。

從本雅明對光暈藝術的再闡釋中，我們不難看出他的理論正是從世界及其現實的體驗中獲得的，是基于一種現實的生活觀上，而不是基于抽象的哲學或是高尚的道德情操。對他而言，理論的現實世界性遠遠重于理論本身。適時發現了光暈藝術在新的時期的意義從而重新闡釋之正是他理論現實性的充分體現。在新的歷史背景之下，面對對抗法西斯主義的緊迫性，本雅明沒有進行政治說教，而是揭露了法西斯政治和控制大眾的現實形式，指出其“宣傳形式和社會心理特征是通過文化意識形態傳達的”^[7]。當法西斯主義用天才、創造力、領袖魅力、政治美學來建構一種光暈，以此打破最后的人文底線的時候，這些具有一種催眠致幻效果的虛假光暈便成為了愚民政策的有效工具，對此本雅明意欲給予摧毀。

本雅明對光暈藝術的再闡釋可以視為他作為一個激進的批評家在面對政治事件和時代危機時所做的一個誠實的反應。藝術曾經可以不用和政治或社會有任何聯系，唯美主義者也曾經用一種“為藝術而藝術”的眼光去討論藝術的價值。在本雅明所處的那個黑暗時代，許多藝術家和批評家都為了政治而自愿放棄了藝術，但是本雅明卻嘗試著尋找到一條能夠兼顧藝術和政治兩方面要求的道路。而他的批評實踐告訴我們，將政治拉人藝術之中的確可以賦予藝術理論以一種真正的當代形式，從而對抗于納粹的政治美學。在納粹盛行背景之下，本雅明對于光暈藝術的再闡釋可以算是十分激進的宣言，一種極其富有詩意的洞見。正如著名學者王一川所說，“本雅明力圖使藝術保持政治性和戰斗性，這種追求難能可貴，特別是在西方馬克思主義者的反抗性日漸衰退的當代”^[8]。本雅明將藝術與政治相聯，在嘗試藝術和政治之間的關系上做出了最出色的努力。他關于藝術的理論不僅產生了一種適于意識形態批判的文化概念，也激發了其思想繼承者阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中對啟蒙神話的批判以及馬爾庫塞在其《單向度的人》中提出了“大拒絕”戰略。由此可見，本雅明對光暈藝術再闡釋的意義遠遠超出了藝術領域，他的批判實踐的現實性和時效性不僅啟發了在他之后的批評家，也為他們的批判提供了一種全新的視角。

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［責任編輯：王興運]