論文學作品的模糊性

一、模糊理論具有十分廣泛的意義

19世紀，物理學、化學、天文學、力學、生物等學科，十分強調科學實驗的準確性、數字化，重視定量分析和嚴格測量，牛頓定律廣泛傳播，形成了經典科學的繁榮時代。但是，經典科學在其發展過程中卻不經意地暴露了它先天的不足。由于它追求精確化，便把物質運動非線型區域的不確定現象從自己視覺熒光屏上全部抹去了，因而對科學上出現的許多模糊性現象未置一詞。

隨著現代科學技術的發展，1965年，美國加利福尼亞大學教授查德（L·A·Zadeh）發表了題為《模糊集合》的論文，把模糊的系列概念運用到數學領域，從而在人類數學史上創立了模糊數學。這對將模糊概念引入到美學領域起到了巨大的啟示作用。查德說：可以把模糊集理論的提出，看成是為研究某種類型的不清晰性建立一套概念和方法的嘗試。這種不清晰性發生在當我們的研究對象構成的類的邊界不能截然確定的時候。例如，“禿子”“年輕婦女”“小汽車”“狹窄的街道”“短句”“笑話”等等都是。屬于以及不屬于這種類，或者如同大家稱呼的所謂模糊集，它不是一種或是或非的命題，而是表示一種程度。因此，可以形式地把模糊集看成這樣的一種類，即元素從屬于它到不屬于它是一種漸進的過程，或者更確切地說，每一個元素都有一個介于0（不屬于）與1（不屬于）的隸屬度。從這個觀點出發，傳統意義下的集合就是模糊集的一個特例——即只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。顯然，在現實世界中，我們遇到的大多數對象類，都是上述定義的模糊集。

而在以往經典數學中，只取0與1，不是0就是1，不是1就是0。至于0與1之間的中介區域，則完全被略去。這些被經典數學所拋棄的中介區域，恰恰是模糊數學所熱衷的模糊領域。這種模糊領域中許許多多的中間環節，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性，這便構成了模糊集合的根本特征。二十多年來，這門新興的學科雖然還不成熟，但卻在各門學科領域發揮著驚人的方法論意義。

海森伯的測不準原理證明：在亞原子世界里，我們永遠無法同時精確地知道一個粒子的位置和動量，我們對位置越清楚，動量就越模糊，反之亦然。它提醒我們，世界上的許多事物原本就是模糊的，根本沒有精確質，試圖精確地把握其本質的動機只是人類一種美好的幻想，倒是以模糊學為工具來了解認識的有限性更為重要一些。而所謂這種模糊性乃是指客觀事物的發展過程的中間環節所存在的不確定性、不明朗性，存在著亦此亦彼、相互關聯的過渡性質。我認為，文學活動過程本身就具有這種”測不準”模糊性質。

二、文學作品的模糊性極具普遍性

美國現代學者艾布拉姆斯的文學“四要素”理論認為：每一件藝術品總要涉及四個要點。幾乎所有的力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區別，使人一目了然。第一要素是作品，即藝術作品本身，由于作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接導源于現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀況或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是有人物和行動、思想和情感、物質和時間或者超越感覺的本質所構成，常常用“自然”這個通用的詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。

這一理論把文學理解為以作品為中心所展開的活動，世界——作家——文本——讀者這四個要素，構成了體驗、創作、接受完整的文學活動過程。而審美觀照的模糊性如影隨形，貫穿這一過程的始終。

1.體驗過程中的模糊性

人對現實世界的藝術掌握的過程，是審美體驗的過程。審美體驗是一種感性和理性相統一的領悟方式，是一種審美的悟性認識。人們在對于美的欣賞中，無須借助抽象的邏輯思考，便可不假思索地判斷對象美或不美。在這里，理智并不具體地規范著想象以及情感的發展。因而，人對現實的審美把握呈現為一種非確定性的意識狀態，帶有含混而朦朧多疑的特點，以至很難用清晰的語言解釋清楚。歌德創作《少年維特的煩惱》之前，在自己記憶的倉庫中，積累了大量的愛情題材，其中有他人的，有自己的；有耳聞目睹的，有親身經歷的。這些題材在創作過程中相互交織，彼此滲透，有機結合，逐漸形成一個嶄新的形象整體。這個形象整體形成的過程，便是模糊集合的過程，它既是包含著他人的愛情生活體驗，又包含著歌德自己的愛情生活體驗，它既是別人的，又不完全是別人的，既是歌德本人的，又不是歌德本人的。說維特與歌德無涉，固然不妥；說維特就是歌德亦屬絕對。可見，維特的形象重疊著別人和歌德的影子，它不是非此即彼，而是亦此亦彼的模糊思維。

2.創作過程中的模糊性

人對現實世界審美體驗的成果，便是審美意象。審美意象由主體的“意”和主體意識到的客體的“象”融匯而成，意因象而產生，象乃意中之象，雙方難解難分地結合在一起。主體的“意”由于以情感意味為其核心和特色，在意與象的融匯結合之中，始終占據著支配地位、主宰地位。這使得審美意象的顯著特色在與主體的情感內容。而情感本身又是抽象和模糊的。黑格爾在談到抒情詩時說：“情感的盲目驅遣在意識里形成混沌一團，幽暗無光，心靈不可能自拔出來，達到對事物進行觀照和表達。詩固然可以把心靈從這種幽禁中解放出來。因為詩使心靈這種主體又成為它自己的對象（以心觀心），但是詩卻不僅是從主體和內容（對象）的一團混沌中把內容拆開拋開，而且把內容轉化為一種清洗過的脫凈一切偶然因素的對象，在這種對象中獲得解放的內心就回到它本身而處于自由獨立，心滿意足的自覺狀態。”由此可見，審美意象因其以情感為特色而帶有一定的模糊性就不足為奇了。

審美意象物態化為藝術形象必須通過一定的物質媒介或人為的符號，當藝術家把自己的帶有模糊性的情感傳達為由物質媒介或符號組成的形象時，就必須又增加了一層模糊性。作家在約定俗成的語言規律的基礎上，完全可以自己創造特有的隱喻、換喻、象征、比興等意象表述方式。作家運用語言符號而自己創作的意象所包含的意義，更加是難以明確說明的。

3.接受過程的模糊性

按照接受美學的理解，作品本身的審美意象作為讀者閱讀的客觀條件，是一個“召喚結構”，是一個朦朧多義、含混不定的意象載體。它盛載著無窮意味，是一個模糊集合體，是一個有待于接受者加以填充的框架。而作為接受主體的讀者，則是響應召喚、填補空白、補充自身經驗成分、探求其中人生意蘊的探索者。接受者從自己的期待視野出發，通過想象而填充召喚結構中的某些空白，使作品中的意象變成帶有自己主觀色彩的意象；接受者開掘其中的象征意蘊、隱喻內涵，使作品中的審美潛能實現出來；接受者根據自己的理解和經歷，重新思考其中的人生意蘊，作出自己的解答——這可能是對于原有意味的有意放大，可能是對于作者原意的明顯突破，也可能是通過引申原意而故意作出曲解，即“借他人的酒杯，澆自己胸中塊壘”。如對于《紅樓夢》主題的探討，有人說是封建社會的衰亡，有人說是四大家族的衰亡，有人說是寶黛的愛情悲劇，還有人說是曹雪芹的自傳，無主題可言。荒誕派《等待戈多》等待的是什么？是自由、平等，還是財富、愛情？誰也不能給一個明確而肯定的答案。很顯然，閱讀過程是一個再創造的過程，甚至可能是一個借題發揮、張揚自己的過程，由于接受者主觀因素的必然介入，讀者解讀的過程中更是增加了審美的模糊性。

以上三點，是從作家體驗感受生活開始，到構思、傳達以致讀者接受的全過程的角度，來考察審美觀照的模糊性的。從中我們可以感受到，模糊美學作為現代自然科學方法與美學融合的產物已經打破了“非此即彼”的傳統思維方式，建立起“亦此亦彼”的新型思維方法，對于現代自然科學方法的引進，有人提出反對意見：認為現代自然科學方法不能解決作為社會現象的審美和藝術問題，我認為這種見解是有片面性的。現代自然科學方法和馬克思主義的辯證思維方法，雖然是有區別的，但并不是絕對對立、相互排斥的。自然科學雖然是面對自然界的，但它一方面要受哲學世界觀和方法論的統攝，同時它的發展又不斷地反饋和推動哲學思維方法的發展。審美和藝術介于理性科學認識和感性倫理實踐之間，它與多種學科有深刻的內在聯系。因此，它不但需要現代自然科學的最新成果，還需要多種學科的科學方法。也許今天北京上空一只蝴蝶扇動的微風，有可能一個月后變成紐約上空的風暴，今天模糊美學雖然微不足道，那么明天它有可能像精神分析美學、系統論美學、控制論美學一樣具有世界意義。