從《中國畫構圖》所想到的

疏密關系是繪畫結構的要著，一幅畫面如果被實體對象塞的滿滿的，沒有一點空白，就會給人一種壓抑的感覺，畫面上空白留的恰當，能讓人的視覺有回旋的余地，思路也有發生變化的可能。人們常說：“畫留三分空，生氣隨之發。”“空白留取得當，會使畫面生動活潑，空靈俊秀。空白處，常常洋溢著作者的感情，觀眾的思緒，作品的境界也能得到升華。傳統畫論中還有兩句形象化的訣語，曰：“疏可走馬，密不透風。”如果從表面上看似乎有點“絕對”，實際上卻是極而言之，在夸張中抓住了疏密之間的辯證關系。

一個有創造才能和藝術魄力的畫家，他知道在該疏的地方就大膽地疏，即使“疏可走馬”也不會空洞無物；畫面的空白不是孤立存在的，它總是實處的延伸。所謂空處不空，正是空白處與實處的互相映襯，才能形成不同的聯想和情調。比如齊白石畫蝦，幾只透明活潑的小蝦周圍大片空白，并沒有畫水，但給人的感覺卻是在畫面的空白處都是水。這種利用畫面空白來創造意境，在其他藝術中也都同樣有創造性的作用。在該密的地方就大膽地密，哪怕“密不透風”也不致迫塞悶死。這是因為他有全局在胸，并不把疏或密當作孤立的部分來看，而以命意去決定疏密的變化，故能刻意經營，大膽放筆，該疏則疏，該密則密，通過獨特的構圖使作品顯出強烈而鮮明的藝術個性。

畫家關山月所作的一幅紅梅，老枝交錯，繁花照眼，密密層層的很少空白之處，大有“密不透風”之概。但它并不使人感到郁悶，卻從花枝繁密處透出一股強烈的報春信息，叫人想起“紅杏枝頭春意鬧”的那個鬧字的意境來。又如看鄭板橋的墨竹，蕭蕭數竿，綴以頑石一拳，留出大片空白，卻使人如聞滿林風雨，并啟示你去體味畫家對民生疾苦關心的深情。

元代著名畫家吳鎮（梅花道人），擅長水墨山水，所作墨氣淋漓，崢嶸郁茂，構圖多以“密”取勝；而與他同為“元四家”之一的倪瓚（云林）卻頗異其趣，喜寫疏林斷岸，淺水遙嶺，追求一種“天真幽淡”的境界，構圖每以“疏”見長。林紓在《春覺齋論畫》中引述文微明的話說“看吳（鎮）畫，當于密處求疏；看倪（瓚）畫，當于疏處求密。”“密處求疏，疏處求密”這兩句話揭出了疏密關系相反相成的辯證法，頗為精當，它對于創作和欣賞都不失為→條準則。的確，倘若密處無疏可求，則少空靈之趣，勢必堆砌臃腫，以致悶殺作品的生機；反之，如果疏處無密可求，則無蘊蓄之致，使人一覽無余，毫無意味。

一般人都懂得“密處”有畫，而可能不太懂得“疏處”也有畫，因此，這一點頗有一提的必要。王石谷、惲壽平闡發這幾句話說：“人但知有畫處皆畫，不知無畫處皆畫。因之空處，全局所關，即虛實相生法。所謂“無畫處皆畫”是就虛實相生的辯證關系而言的，這種效果正是從無畫處與有畫處之間的疏密交錯和相互呼應的內在聯系中產生的。傳統畫論有“計白以當黑”之語，就是看重空白的重要性，把空白當筆墨來對待，力求意到筆不到，將空白有機地融入整幅畫的意境之中，不僅造成形式上的美感，而且賦予某種特定的意蘊。上面提到的那位王石谷，畫過一幅《風雨歸舟圖》，據說畫面上只有迎風堤柳數條，遠沙一抹，以及孤舟蓑笠而已。有人問：“雨在何處？”欣賞此畫的方熏答曰：“雨在畫處，又在無畫處。”這個回答很妙。“雨在畫處”，是說畫上的堤柳含風，遠沙隱約，中流一葉等實景巳渲染出一派雨意；“雨在無畫處”，是說雖然沒有畫出雨的線條，但令人從總體感受上聯想到空濛的無畫處正彌漫著瀟瀟的雨幕。

疏密相間、虛實相生，不同的空間安排，能體現不同的呼應關系。所謂呼應，總是有兩個對象之間有一定距離構成的，如兩個對象緊挨在一起，也就無所謂呼應。一切物體也因造型不同，處理的手法不同，線條伸展方向不同，光線照射不同等等情況，都會顯出一定的方向性，有向背關系，要仔細觀察物體的方向性，合理的安排空白距離，以組織其相互的呼應關系。

空白的留取與對象間的運動，它們之間的一般規律是：正在運動的物體，如行進的人，奔馳的汽車等對象，在它們的前面都要留出一定的空白，這樣才能使運動中的物體給人的感覺有伸展的余地，在欣賞者的視覺上也會予以通暢的感受，因為人的視線是具有一種合乎欣賞心理要求的客觀實際。因此，我們要善于靈活地、具體獨創地運用畫面空白，防止描繪出的物象面積相等、對稱。

一般來說，畫面上的空白處總面積一定要大于實際物象所占的面積，這樣畫面才顯得空靈、清秀。如果實體對象所占的面積大于空白處，給人的感覺就會顯得代辦平庸，這是一個形式感覺的問題。北宋時期張擇端的《清明上河圖》中畫有五百五十余人，各種牲畜六十多匹，木船二十多艘，房屋、樓閣三十余棟，推車、乘轎也有二十多件。如此豐富多彩的內容，為歷代古畫中所罕見。可貴的是，畫中的每個人物、景象、細節，都安排的合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關系，處理得恰到好處，達到了繁而不雜，多而不亂的高度。充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的藝術修養和表現能力。正因如此，《清明上河圖》才成為了一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，同時，也為我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建筑、交通等豐富多彩的形象資料，同時它還具有歷史文獻的價值。

不獨繪畫不如此，其他藝術亦然。畫的空白，頗是似于戲劇的潛臺詞和電影的空鏡頭。拿詩歌來說，例如《木蘭詩》，寫木蘭代父從軍前的心理和征途中的思親之情，以及解甲歸里后與家人團聚的情景，回環往復，極意鋪陳，有云：“東市買駿馬，西市買鞍？南市買頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴瞅瞅。”“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”等等，用筆可謂“密”矣。但其寫木蘭軍中征戰之事，雖為時十年之久，卻只用“將軍百戰死，壯士十年歸”寥寥數句一筆帶過。唯其如此，才顯得重點突出。抒情主旨所在，在厭其詳；而無關宏旨處，略作交待，點到即可。這樣詩就跌宕而有風神，富有內在的節奏感和韻律美。中國古典小說講究“有話則長，無話則短”，也是深諳疏密之辯證法的。凡高明的作者，都知道在什么地方該潑墨如云，什么地方該惜墨如金；同時還善于因虛見實，由實悟虛，留出適當的空白，讓讀者去深思，以收到“不寫之寫，不畫之畫”的藝術效果。

有的作者喜歡夸多斗靡，填鴨式的以排比材料和情節來耀其腹笥之富，其結果使作品板實有余，空靈不足，其失在于太“密”。也有本無多少貨色，卻企圖唱“空城計”，以“疏”來藏拙者。然而捉襟見肘，膚廓不成章法，這就不足以言疏密之疏，而流于空疏之疏了。

（作者單位：濮陽職業技術學院藝術系）