紅色經典電影中的抗日敘事

[摘 要]有關文學中的抗日敘事逐漸引起了人們的關注，那些上世紀五六十年代拍攝的紅色經典影片申的抗日敘事同樣也引起了重視。本文在此背景下從抗日敘事的空間場景、抗日敘事的意識形態化特征、抗日敘事的英雄傳奇色彩三個方面對紅色經典影片進行簡要分析，以期使我們對抗日戰爭有更深地了解。

[關鍵詞]抗日敘事 空間場景 意識形態化 英雄傳奇色彩

[中圖分類號]G2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5489(2007)05-0069-03

抗日戰爭是中國現代歷史上的一件重大事件，它不僅僅是中華民族反抗外敵入侵的歷史，同時也是世界反法西斯戰爭的重要組成部分。中國人民為了這場戰爭的勝利獻出了巨大的人力、物力，一批批優秀的中華兒女用他們的生命和鮮血譜寫了這曲共和國的頌歌。上世紀五六十年代，為了緬懷那段歲月、緬懷那些在戰爭中做出巨大貢獻的人們，國家拍攝了很多這方面題材的電影，象《地雷戰》、《地道戰》、《閃閃的紅星》、《小兵張嘎》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》等，被稱為紅色經典影片。這些電影在當時非常轟動，可謂婦孺皆知。哪怕到了今天依然為很多人所熟悉。

一、抗日敘事的空間場景——農村

看了這些紅色經典影片，我們不難發現，所有抗日活動的空間場景都發生在農村，這跟我國當時的國情是息息相關的。中國是一個農村人口比重較大的國家，以農耕為主要的生產方式，最為重要的是農村地區幅員遼闊，日偽的統治力量相對比較薄弱，這樣便于開展革命抗日活動。毛澤東同志在《星星之火，可以燎原》、《中國的紅色政權為什么能夠存在》等一系列著作中就明確闡明了中國的革命道路必須走農村包圍城市這樣一條道路，這是最符合中國國情的革命方式。相反，城市里敵人的力量相對比較集中，不易于開展革命活動。這樣的一條符合中國國情的革命道路也反映在紅色經典影片中。《地雷戰》、《地道戰》、《閃閃的紅星》、《小兵張嘎》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》等都是發生在農村的抗日活動。

《地雷戰》的空間場景是中國膠東的丘陵地帶，由于地形地貌的復雜，適宜于地雷的埋藏和地雷陣的擺布，因此，影片展現在我們面前的是膠東一帶一道道的山梁、山道、山溝和山村。《地道戰》的空間場景時冀中平原地區，那里一馬平川，土質又好，非常適宜于挖潛地道，自古以來，很多人家就有存放糧食和物品的地窖。因此，影片展現在我們面前的是一望無際的青紗帳掩蓋下的地道，是家家戶戶的屋舍、鍋臺以及水井下的地道。

空間也并不是僵死的、靜態的，空間應該是動態的，它離不開人物的活動。離開了人物的活動也就不能稱為真正的空間。所以說空間應該是一個開放的體系，人物的活動、相對應的時間等都應該是特定空間的組成部分。舊中國的農民占中國人口的百分之八十以上，他們既具有善良、純樸的一面，又具有勇敢、智慧的一面。影片正是圍繞了一些既普普通通又光彩照人的人物形象而展開。《地雷戰》中高家莊黨支書高老忠為敲鐘報警掩護群眾而犧牲在大樹旁的高大形象，成為了激勵高家莊人民抗擊日寇的力量源泉。年輕一代的農民，有民兵隊長高傳寶和趙虎，他們勇敢頑強、機智靈活，是抗日武裝的中堅力量和帶頭人。不僅如此，影片還刻畫了中國農民的群像，《地道戰》、《地雷戰》中爭先恐后挖地道的農民，熱熱鬧鬧造地雷的農民，在敵人威脅下臨危不懼的農民，打擊侵略者吋全民皆兵、舍身忘死的農民，這些細節組成的長鏡頭，多角度、多側面地深化了主題，也使得農村這一抗日的空間更富有血肉感，更有靈性。農村就像母親一般奉獻出她的優秀兒女去抗擊日寇的侵略。

二、意識形態化的抗日敘事

中國的現代文學自從五四以來與政治的關系就比較緊密。1937年7月全面抗戰爆發后，文學與政治的關系更加緊密，文藝界空前團結起來，他們利用文學進行抗日宣傳，挽救民族危亡。毛澤東更是在1942年發表《在延安文藝座談會上的講話》，將文學與政治的關系在理論上推向了頂峰。毫無疑問，抗戰時期的文學敘事呈現為意識形態化。這種意識形態化到了解放后的一段時間里并沒有完全消退，反而愈演愈烈，整個文學敘事的意識形態化傾向更加濃烈。拍攝于五六十年代的這些紅色經典影片在很多方面也體現了這種意識形態化。

情節結構上，安排的都是敵我雙方對陣的簡單的二元對立模式，并且敵人的力量總是大于我軍的力量，但是面對敵人的強大我們并沒有被嚇倒，我們總是利用一切可能的手段去打擊敵人。比如《地雷戰》中用地霄去“招待”敵人，《地道戰》中用地道去和敵人斡旋、斗爭。最后的結局也總是我們以弱勝強，痛擊敵人。這種結構安排的意識形態性非常明顯。

戰略戰術上也體現了意識形態化的特點。黨的領導人毛澤東同志系統總結了一套用以指導全軍的戰略戰術。具體表現在《論持久戰》、《中國革命戰爭的戰略問題》、《關于紅軍作戰的原則》等一系列著作中。這套戰略戰術的核心就是展開運動戰、游擊戰為主的作戰形式，“敵進我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追”，靈活機動地打擊敵人。《地雷戰》、《地道戰》、《閃閃的紅星》、《小兵張嘎》、《鐵道游擊隊》等都采用了游擊戰的作戰方式，這些游擊隊員平時有的隱藏在青紗帳中，有的隱藏在蘆葦蕩中，有的化裝為普通的老百姓，他們都神出鬼沒，時不時地伏擊敵人，讓敵人暈頭轉向，沉痛地打擊了敵人。

人物刻畫上也有意識形態化的特點。這些影片的人物刻畫呈現了一種類型化的傾向，所有的正面人物都是采取了“高、大、全”的模式，他們都是英雄人物，打擊敵人時神出鬼沒、奮不顧身，被敵人被捕時大義凜然、視死如歸，幾乎是沒有缺點的。《地雷戰》中的高傳寶、趙虎，《小兵張嘎》里的羅金寶，《鐵道游擊隊》里的劉洪、王強，《閃閃的紅星》里的潘冬子等等人物都是類型化的。與之相對應的是，敵人的刻畫方面也呈現了類型化的傾向，上述影片里面的日軍首領都有著一副丑陋的形象，他們大多兇殘，狡詐。陰險。偽軍以及翻譯官又都奴顏卑膝、色厲內荏，活脫脫一副奴才嘴臉。其實在古代就有了將人物類型化、臉譜化的習慣，比如曹操的形象在古代的許多文學作品中(尤其是戲劇舞臺上)都被描繪成白臉，白臉在古代往往代表著奸詐陰險的形象，紅色經典影片中的人物刻畫于古代戲劇舞臺上的臉譜化傾向有著相似性。一言以蔽之，由于意識形態淪的影響(也有可能是無意識的)，影片中的人物多為扁平人物而不是圓形人物，沒有展示出入物的性格方面的復雜性。

語言上的意識形態化。這些影片中的語言也是影片的一道獨特的風景線，那些游擊隊員們與日軍的對白大都是短促有力的，言語上的盛氣配合高大的形象早已將敵人嚇得魂飛魄散了。另外，人物在宣傳抗日思想時很多時候都是在直接的宣傳口號，這種口號與人物的身份有時候不太符合，而且也比較空洞，缺乏說服力。所有這一切都與意識形態目的是息息相關的。

從上我們可以看出，這些紅色經典影片中的意識形態化傾向是比較明顯的。這里無意貶低意識已形態化在特定歷史時期所起的巨大作用，意識形態化在特定歷史條件下也是必要的。但是我們不能因為它在特定歷史時期的必要性就去否認它所帶來的消極影響。意識形態化在很大程度上抹殺丁文學的相對獨立性，文學成為了政治的宣傳筒，后來更是演變為一場轟轟烈烈的政治迫害運動，使文學受到了極大的損害。這是意識形態化走向極端的必然所映。這些紅色經典影片中抗日敘事的意識形態化宣傳同樣應該引起我們足夠的重視。

三、抗日敘事的英雄傳奇色彩

英雄傳奇的歷史非常悠久，甚至可以追溯到各個民族的遠古時代，那時各個民族都塑造了自己崇拜的英雄。神話作為傳承當時歷史的重要方式之一，就反映了各個民族的原始崇拜情結。中國的三黃五帝甚至女媧，西方基督教文化的耶穌等等都反映了人們的這種原始崇拜情結。這種英雄崇拜情結后來積淀在記憶的深沉，作為一種集體無意識延續下來。到了近現代，在戰爭的刺激下，這種內在的英雄崇拜又再次激發了出來。紅色經典影片中的這種英雄傳奇色彩也非常的明顯。

《平原游擊隊》里的“雙槍李向陽”就是一個英雄的典型。李向陽智勇雙全，神出鬼沒，總在敵人暈頭轉向的時候手提雙槍，抗日除奸。這個時候，李向陽就像好萊塢影片塑造的007。《鐵道游擊隊》里面以劉洪、王強為首的“飛虎隊”也充滿了英雄傳奇色彩，他們在黨的領導下，“飛車搞機槍”、“血柒洋行”、“智打票車”、“夜襲臨城”、“打崗村”、“搞情報”、“奪布車”……活躍在日軍侵華戰爭的主要鐵路命脈——津浦線的山東沿線，鼓舞了鐵路沿錢人民的抗戰士氣，有力配合了主力部隊的對日作戰。不僅成人，而且少年兒童也成了英雄。《小兵張嘎》、《閃閃的紅星》里的張嘎子、潘冬子就是小英雄的典范。

英雄傳奇色彩一方面反映了對原始的英雄崇拜情結的無意識傳承，一方面反映了對戰爭勝利的熱情歌頌。歷史是不應該忘卻的，尤其是在抗戰中付出了巨大犧牲的千千萬萬的優秀兒女，所以戰后去熱情歌頌他們的英雄事跡是無可厚非的。但這些影片在刻畫這些優秀兒女的時候有些過于簡單化，人物性格都是扁平的，都是那種愛憎分明的革命人物，他們缺少復雜性，內心很少有波瀾，不利于我們全面地看待歷史上的英雄人物。另外，影片洋溢的熱情和樂觀的英雄基調使得敵我雙方的革命斗爭過于簡單化，簡單的二元對立模式在一定程度上掩蓋了抗日戰爭的復雜性，也忽略了敵我陣營各自的內部矛盾。一言以蔽之，英雄傳奇色彩在一定程度上反映了人們在抗日戰爭中的精神風貌，但另一方面它也有許多我缺之處，它未能較全面地反映出抗日戰爭的艱苦與困難。

上面對紅色經典影片中的抗日敘事進行了簡單分析，目的是為了對抗日戰爭有個大臻清晰的較為全面的了解。克羅齊說“一切歷史都是當代史”，也就是說過往的歷史能夠為當下提供某種借鑒。所以，我們更應該力求對歷史有個較為全面的了解。這樣借鑒的作用才不至于建立在有失偏頗的基礎上，這也是本文的目的所在。

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