試論近代中國(guó)美術(shù)教育

2007-04-29 00:00:00張磊

華章 2007年8期

［摘要］徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文梁都是我國(guó)杰出的畫(huà)家，美術(shù)教育家。他們分別提出的美術(shù)教育思想在二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響。他們選擇的都是一條中西結(jié)合，改造中國(guó)美術(shù)、倡導(dǎo)新美術(shù)的道路。四人的主張既有相似之處，究其內(nèi)涵又有著各自不同的實(shí)質(zhì)，在藝術(shù)實(shí)踐中以及藝術(shù)語(yǔ)言的選擇上更是大相徑庭的。美術(shù)教育是一種美的精神形式的灌輸、啟發(fā)和引導(dǎo)。而美的精神形式是豐富多樣的，不能歸納入一個(gè)簡(jiǎn)單的模式之中。新世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)教育又面臨著教學(xué)中理論探討落后、觀念陳舊、教學(xué)方法與手段滯后，課程結(jié)構(gòu)缺乏有序性和科學(xué)性、專業(yè)設(shè)置單一且相互分割，美術(shù)教育中缺乏文化教育的特征、過(guò)分重視技術(shù)培訓(xùn)等嚴(yán)峻問(wèn)題。調(diào)整、完善課程結(jié)構(gòu)，更新教學(xué)內(nèi)容和方法，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念成為當(dāng)代美術(shù)教育最緊迫最重要的課題。此時(shí)重新分析和研究徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、梁文顏四位前輩美術(shù)教育家的美術(shù)教育思想對(duì)美術(shù)教育改革、倡導(dǎo)美術(shù)教育的開(kāi)放性和多樣性有著很重要的現(xiàn)實(shí)意義。

［關(guān)鍵詞］美術(shù)教育融合中西比較研究開(kāi)放性多樣性

［中圖分類號(hào)］G642 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1009－5489(2007)08－23－04

一、各具側(cè)重點(diǎn)的美術(shù)教育思想

1、徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)教育思想體系

徐悲鴻1895年生于江蘇宜興，1917年，東渡日本留學(xué)半年，1919年由北洋政府派往法國(guó)留學(xué)，1927年學(xué)成回國(guó)。徐悲鴻是第一代油畫(huà)家中正規(guī)接受法國(guó)學(xué)院派訓(xùn)練時(shí)間最長(zhǎng)的一位畫(huà)家，留歐八年錘煉出了他敏銳的觀察能力和能夠準(zhǔn)確，迅捷地傳達(dá)這種感覺(jué)的造型能力，最突出地表現(xiàn)在他留歐時(shí)期的大量人體素描上。人體是造型藝術(shù)中必須解決的最重要、最艱難的課題。徐悲鴻的人體素描受古典主義的影響，注重結(jié)構(gòu)的把握，注重捕捉人體的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏，用線精微、深入、堅(jiān)實(shí)、簡(jiǎn)約。徐悲鴻的油畫(huà)主要得益于新古典主義至印象派之間色彩造型技巧的影響。他觀察分析色彩極為嚴(yán)謹(jǐn)，在色調(diào)處理上注重冷暖對(duì)比，在肖像和人體上大膽使用紫與綠的色調(diào)，使畫(huà)面光色閃爍。但總體來(lái)說(shuō)，徐悲鴻在造型上主要思索和解決的是解剖、比例、明暗和空間關(guān)系的問(wèn)題，他的色彩表達(dá)不曾逾越形體表達(dá)的限度，在形與色的關(guān)系上，他更注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)。

應(yīng)該說(shuō)，在20世紀(jì)50年代之前，徐悲鴻所達(dá)到的造型功底是深厚的，他的造型精致，縝密、堅(jiān)實(shí)、練達(dá)、和諧，而且富有神韻，他是他的同輩人和后繼者中最能體現(xiàn)西方造型觀念、也最具有造型功力的造型藝術(shù)家。正是在這個(gè)意義上，他成為中國(guó)20世紀(jì)美術(shù)教育影響最為深遠(yuǎn)的奠基人。

徐悲鴻對(duì)中西方藝術(shù)采取的是兼容的態(tài)度，他對(duì)中西方的審美和文化差異進(jìn)行了比較，形成了自己的中國(guó)藝術(shù)改良理論：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之?！毙毂櫬梅ㄇ昂髮?duì)中西融合問(wèn)題采取的是實(shí)用主義的態(tài)度。提倡對(duì)民族藝術(shù)加以取舍、改良、融合。徐悲鴻將藝術(shù)與社會(huì)的變革緊密結(jié)合在一起，并認(rèn)為倡導(dǎo)新藝術(shù)是推動(dòng)社會(huì)變革的必要手段。在他眼中，中國(guó)的藝術(shù)和當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)狀一樣象一個(gè)病入膏肓的人，急待拯救：“若此時(shí)再不振奮，起而師法造化、追求真理，……藝術(shù)必亡?！毙毂櫤髞?lái)主張的“八法”的前提是主張“師法造化”，以寫(xiě)生作為繪畫(huà)的必要條件，將素描作為藝術(shù)技法的基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練。并主張藝術(shù)家要有廣博的知識(shí)和良好的素養(yǎng)以及高尚的道德情操：“夫創(chuàng)造，必不能期之漫無(wú)高深研究之狂人大膽者，即名創(chuàng)造人，詎非語(yǔ)??？特別必須具有大膽，方得與于進(jìn)化之彼云耳?！毙毂欀赜诶L畫(huà)語(yǔ)言形式的表達(dá)，從他與徐志摩辯論的文章《惑之不解》中可以找到證據(jù)：“試問(wèn)宇宙之偉觀，如落日，如朝霞，僅籍黑線，何以傳之？”在徐悲鴻看來(lái)，古老單一的中國(guó)繪畫(huà)技法不足以承載幾千年的中國(guó)藝術(shù)精神，不足以表現(xiàn)繽紛的世間萬(wàn)物之美。這成為他決心以西方的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)豐富、完善乃至取代中國(guó)陳舊的藝術(shù)語(yǔ)言的主要?jiǎng)訖C(jī)。正是這種動(dòng)機(jī)促使徐悲鴻確立了寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)教育思想。

2、劉海粟融合中西，致美創(chuàng)新的美術(shù)教育思想體系

劉海粟早期寫(xiě)實(shí)思想與徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)思想比較接近，都受到康有為的影響，康有為認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣”，“今宜取歐畫(huà)寫(xiě)形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”。徐悲鴻一生都可以說(shuō)在實(shí)踐著這一思想。劉海粟在20世紀(jì)20年代前也是從反對(duì)因襲摹仿的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中認(rèn)識(shí)到寫(xiě)實(shí)的必要性，他甚至認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)亦必以摹寫(xiě)真相”為根本，“昔之名家，均能寫(xiě)實(shí)自立，即如清代王石谷之山水，渾壽平之花卉，均得真理，有氣韻，即近時(shí)之任伯年亦以寫(xiě)生為本，故得自立也”。在這一時(shí)期，劉海粟對(duì)中國(guó)畫(huà)的革新認(rèn)識(shí)和對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的重視與徐悲鴻都較為接近，都同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)康有為“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”變革思想的接納。

但到20世紀(jì)20年代之后，他對(duì)“寫(xiě)實(shí)”幾乎到了深惡痛絕的地步，20世紀(jì)20年代初期，他突然意識(shí)到“中國(guó)畫(huà)不是自然主義地去處理畫(huà)面的”，“中國(guó)畫(huà)最反對(duì)的是描頭畫(huà)角，平均對(duì)待每一個(gè)細(xì)節(jié)，而不從大處著眼；最反對(duì)的是照相似的攝取，而不予以適當(dāng)?shù)目鋸埡图舨谩?，他由?duì)“中國(guó)畫(huà)不是自然主義地去處理畫(huà)面”而建立起他全部藝術(shù)思想中對(duì)于“形”的認(rèn)識(shí)，并從中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域擴(kuò)展到油畫(huà)領(lǐng)域：“在摹寫(xiě)物象外形畫(huà)家，都被物象外觀所妨礙了，結(jié)果只成一種形式，內(nèi)容不充實(shí)，形式縱是炫目。也是虛偽的淺薄的作品，美術(shù)純?yōu)樾撵`的綜合，不是物理的事實(shí)，所以不能拿數(shù)量來(lái)測(cè)度，來(lái)分析。”“拘泥視覺(jué)，外騖形色，說(shuō)到寫(xiě)實(shí)，也徒然一個(gè)繁瑣的外形罷了。”“凡所謂美，在純正表現(xiàn)，在讓美術(shù)的靈感直覺(jué)自由生發(fā)流露；凡所謂丑，在依假再現(xiàn)，在沒(méi)有拋開(kāi)拘泥形實(shí)的情感之功利觀念。美術(shù)純關(guān)意境，不脫‘俗’，就是因?yàn)椴幻摗畬?shí)’”在這里，劉海粟移用了兩個(gè)傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美判斷，一是認(rèn)為“沒(méi)有拋開(kāi)拘泥形實(shí)的情感”是“依假再現(xiàn)”，即“再現(xiàn)”必定是“假”的。“丑”的；二是認(rèn)為“美術(shù)純關(guān)意境”而不是“造型”；要脫“俗”就必須脫“實(shí)”，即“實(shí)”就必定是“俗”，由此否定美術(shù)的造型特征。

如果說(shuō)劉海粟在二十年代之前對(duì)中國(guó)畫(huà)“摹寫(xiě)真相”的認(rèn)識(shí)，是從西畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義的角度審視傳統(tǒng)繪畫(huà)因而沾染上西方古典的文化色彩，那么，二十年代之后，他對(duì)中國(guó)畫(huà)“不是自然主義地處理畫(huà)面”的認(rèn)識(shí)并由此反對(duì)寫(xiě)實(shí)的造型觀念，則更多體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美心理。

劉海粟在藝術(shù)趨向上二十年代以前主張寫(xiě)實(shí)，后期反對(duì)寫(xiě)實(shí)，也許是因?yàn)閷?xiě)實(shí)思想不利于他中西融合和創(chuàng)新思想的發(fā)展。在與寫(xiě)實(shí)主義分道揚(yáng)鑣的過(guò)程中劉海粟選擇了后期印象派，借鑒了西方現(xiàn)代教育體系。在油畫(huà)創(chuàng)作中，劉海粟不同于徐悲鴻有深厚的寫(xiě)實(shí)功力，揚(yáng)長(zhǎng)避短的大量借鑒塞尚、馬蒂斯繪畫(huà)的形式和語(yǔ)言，采用石濤繪畫(huà)理論及文人畫(huà)的審美意識(shí)分析和詮釋后期印象派、野獸派，重視表現(xiàn)性語(yǔ)言，排斥寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)性語(yǔ)言。如他所言“我用石濤的筆驅(qū)使油彩”。

3、林風(fēng)眠“社會(huì)藝術(shù)化”的美術(shù)教育思想體系

林風(fēng)眠的一生都在探索著中西融合之路，他“竭力在一般人以為是截然兩種繪畫(huà)之間，交互地使用彼此對(duì)手底方法”，“試著用所謂西洋畫(huà)底方法同所謂中國(guó)畫(huà)底材料同工具所作的畫(huà)”。他對(duì)于中國(guó)畫(huà)應(yīng)該怎樣融合西洋畫(huà)是明確的：“第一，繪畫(huà)上的基本練習(xí)，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)，先使物象正確，然后談到‘寫(xiě)意不寫(xiě)形’的問(wèn)題。第二，我們的畫(huà)家之所以不自主地走進(jìn)了傳統(tǒng)的、摹仿的、同抄襲的死路，也許因?yàn)槲覀兊脑稀⒐ぞ?，有使我們不得不然的地方罷？第三，繪畫(huà)上的單純化，在現(xiàn)代同過(guò)去的歐洲，并不是不重要的；所以我們的寫(xiě)意畫(huà)，也不須如何厚非。不過(guò)，所謂寫(xiě)意，所謂單純，是就很復(fù)雜的自然現(xiàn)象中，尋出最足以代表它的那特點(diǎn)、質(zhì)量、同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之的，絕不是違背了物象的本體，而徒然以抽象的觀念，適合于書(shū)法的趣味的東西！”這三個(gè)方面都試圖改變傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美定勢(shì)。第一是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，第二提出擴(kuò)大中國(guó)畫(huà)使用的媒材和工具，第三則提出單純化并不是寫(xiě)意化，而是對(duì)自然物象特點(diǎn)、質(zhì)量、色彩的意象化提純。其實(shí)，這三個(gè)方面都體現(xiàn)在他自己中西融合的探索中，首先他經(jīng)過(guò)歐洲三年扎實(shí)的造型訓(xùn)練，沉迷于自然主義。其次，在顏料上，他從不拘泥于國(guó)畫(huà)顏色；在工具上，從不限于毛筆，特別是不限于毛筆產(chǎn)生的書(shū)法審美特征，于是他的色彩，受到宋瓷尤其是宮窯、那種透明顏色的影響，如《夏天》(1954紙本彩墨)、《金魚(yú)》(50年代紙本彩墨)等作品，試圖把這種瓷器上的“靈感，技術(shù)放在畫(huà)里”；他的線條，如他的鷺鷥和仕女，“總是想法用毛筆畫(huà)出像鉛筆一樣的線條”，“一條線下來(lái)，比較流利地，有點(diǎn)像西洋畫(huà)稿子、速寫(xiě)”，以背離骨法用筆的書(shū)法技巧和意趣。再次，他的作品中大量引入了西畫(huà)的塊面和色彩，完全違背了傳統(tǒng)審美心理的留白“空境”，并用后印象派和野獸派對(duì)物象的“單純化”手法取代了中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意的筆墨程式，這里找不到皴法、筆法、墨法，找不到結(jié)構(gòu)于條幅、橫卷中的“三遠(yuǎn)”，只有意象拆散的體面造型所呈現(xiàn)的有意味的形式，總之，林風(fēng)眠是用擴(kuò)大了的中國(guó)畫(huà)媒材與工具表現(xiàn)他轉(zhuǎn)換造型眼睛之后的西洋畫(huà)觀念和審美意趣，而又在畫(huà)面的背后濃濃地透散出東方文化的哲思。

同時(shí)，林風(fēng)眠也認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)“清代而后，除摹仿別人筆墨以外，很少能含有時(shí)代之意味或能特創(chuàng)一種作風(fēng)的；降至現(xiàn)代，國(guó)畫(huà)幾乎到了山窮水盡，全無(wú)生路的趨勢(shì)”！這樣“陷于無(wú)聊時(shí)消倦的戲筆”，是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)“形式過(guò)于不發(fā)達(dá)”，在他看來(lái)，“所謂外物之形，就是大自然中一切事物的形體，藝術(shù)假使不藉這些形體以為寄存思想之具，則人類的思想將不能藉造形藝術(shù)以表現(xiàn)，或說(shuō)所謂造形藝術(shù)者將不成其為造形藝術(shù)，用造型觀念去審視，”中國(guó)畫(huà)家就弄錯(cuò)了這一點(diǎn)，所以徒慕‘寫(xiě)意不寫(xiě)形’的那美名，就矯在過(guò)正地，群趨于超自然的一隅去了！弄到現(xiàn)在，就只看到古人的筆墨氣度，全不見(jiàn)有畫(huà)家個(gè)人的造形技術(shù)了！林風(fēng)眠由此這樣質(zhì)問(wèn)中國(guó)畫(huà)：“一種以造形藝術(shù)為名的藝術(shù)，既已略去了造形，那是什么東西呢？”這就是第一代油畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生的叛逆心理，也是轉(zhuǎn)換雙眼和雙手的內(nèi)在自覺(jué)意識(shí)。

林風(fēng)眠在對(duì)中國(guó)繪畫(huà)弊端進(jìn)行批判的同時(shí)指出：“中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)，總是居于對(duì)立的和沖突的地位。這種現(xiàn)象是藝術(shù)教育實(shí)施上一個(gè)很重要的問(wèn)題，而且能陷繪畫(huà)藝術(shù)到一個(gè)很危險(xiǎn)的地步?！薄拔鞣剿囆g(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長(zhǎng)，短長(zhǎng)互補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！边@正是將中西藝術(shù)放在同一個(gè)層面看待，中西方藝術(shù)是兩個(gè)平等的主題互為體用，不必分辨誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱的問(wèn)題。林風(fēng)眠提倡的是一種“智之美術(shù)”，他認(rèn)為“藝術(shù)的根本是感情的產(chǎn)物?！环矫鎰?chuàng)作者可以自滿其情感之欲，一方面以其作品為一切人類社會(huì)的一切之助?！边@種理論不僅闡述了藝術(shù)產(chǎn)生的根源，并且討論了藝術(shù)的情感作用。林風(fēng)眠所提倡的新藝術(shù)更多的是從藝術(shù)的內(nèi)在功能出發(fā)，避免了藝術(shù)語(yǔ)言形式上的糾纏。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“象一杯清水，象一杯醇酒，象人間一個(gè)最深情的淑女”。希望藝術(shù)能從人的內(nèi)心世界出發(fā)，將人的審美教育作為第一位，由影響人的審美進(jìn)而影響社會(huì)。引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)美、發(fā)現(xiàn)美到創(chuàng)造美成為他藝術(shù)實(shí)踐的理論根基，從而借助各種西方的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造出具有中國(guó)人文精神的意境之美，并樹(shù)立了“社會(huì)藝術(shù)化”的教育思想。

4、顏文梁純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)并重的教育思想體系

顏文梁一生心無(wú)旁騖、終生不渝地堅(jiān)守西畫(huà)的陣地，顏文梁作于1920年的《廚房》以其數(shù)字般完整的形式，出色的空間感把握，精致人微的細(xì)節(jié)描寫(xiě)及寫(xiě)真求實(shí)思想的體現(xiàn)，而成為第一代油畫(huà)家確立造型觀念的一幅重要作品?！稄N房》傳遞出兩個(gè)信息：一是這幅作品十分醒目地標(biāo)識(shí)了作畫(huà)者的視點(diǎn)在畫(huà)幅上所處的一個(gè)特定位置，使這個(gè)“視點(diǎn)”投射出去的“視線”構(gòu)成一個(gè)錐體，它集中體現(xiàn)了透視學(xué)諸原理法則，表明畫(huà)家對(duì)透視理論理解的深入程度。顏文梁在20世紀(jì)初就研讀過(guò)《論畫(huà)淺說(shuō)》一書(shū)中的《透視》一章，這是他正式接觸透視學(xué)的開(kāi)始，1913年他又讀到沈良能編譯的《透視學(xué)》一書(shū)，與友人“共作探討，并以書(shū)中理論，觀察實(shí)景，自此有志于透視學(xué)研究”，顏文梁是第一代油畫(huà)家中對(duì)透視學(xué)研究最為深入并有著述出版的一位畫(huà)家。二是這幅作品統(tǒng)一了光源，造成物體的晦明變化，真正在二維平面上再現(xiàn)了江南舊式廚房幻覺(jué)性的三維空間，這種由高度集中的單一光源所發(fā)射的光線使空間具被賦予生命感般的審美境界，是自文藝復(fù)興以來(lái)畫(huà)師們孜孜以求的理想。顏文梁對(duì)于造型觀念的確立，除《廚房》外，還系統(tǒng)地表現(xiàn)在他20世紀(jì)20年代前后所作的《臥室》(1920紙本水彩)《畫(huà)室》(1921粉畫(huà))等作品中，這些作品，大多由一個(gè)主光源發(fā)射的光線穿過(guò)透視盒子形狀的室內(nèi)場(chǎng)景，透視主點(diǎn)偏向畫(huà)面的右方；畫(huà)家表現(xiàn)出的興趣，不是對(duì)自然物象光色的被動(dòng)模擬，而是對(duì)用光規(guī)律的主動(dòng)探尋，并通過(guò)對(duì)光束主旋律的描繪，統(tǒng)一畫(huà)面構(gòu)成的主次關(guān)系，強(qiáng)化畫(huà)面主體，凝聚視覺(jué)中心。

他雖然沒(méi)有像徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠那樣重拾中國(guó)的筆墨，但文化回歸心理同樣體現(xiàn)在油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，體現(xiàn)在讓油畫(huà)語(yǔ)言符合東方詩(shī)境似的、蘊(yùn)藉細(xì)膩的審美要求上。相較于徐、劉、林三位，顏文梁的油畫(huà)一方面顯示了歐洲油畫(huà)的色彩修養(yǎng)和光色魅力，體現(xiàn)了第一代油畫(huà)家對(duì)于油畫(huà)色彩的直覺(jué)感受力和色彩觀念轉(zhuǎn)換的良好感悟程度，即在油畫(huà)語(yǔ)言技術(shù)、技巧層面比較接近油畫(huà)語(yǔ)言的本體特質(zhì)，另一方面又注重詩(shī)意的表達(dá)與境界的營(yíng)造，在創(chuàng)作的思維模式與審美心理的構(gòu)成上，在具體的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)手法上都更加接近中國(guó)文化所具有的那種氣質(zhì)與稟賦。顏文梁的創(chuàng)作所揭示的正是中國(guó)，由畫(huà)的本土意識(shí)，那些作品體現(xiàn)了只有東方人才具有的審美心態(tài)與價(jià)值觀念，每一幅畫(huà)都具有著中國(guó)的文化特征。

顏文梁教育思想最突出的特點(diǎn)就是重視實(shí)用美術(shù)(藝術(shù)設(shè)計(jì))，早在20世紀(jì)30年代，顏文梁研究了西方各國(guó)美術(shù)教育中注重實(shí)用的趨向，看到由于工商業(yè)發(fā)展對(duì)美術(shù)的需求，許多院校設(shè)有圖案課以及機(jī)織、印刷、動(dòng)畫(huà)等實(shí)用美術(shù)專業(yè)。并敏銳的認(rèn)識(shí)到實(shí)用美術(shù)的重要性，極力主張培養(yǎng)中國(guó)實(shí)用美術(shù)的人材，以幫助生產(chǎn)的發(fā)展。指出“我們?nèi)绻粜倪^(guò)去藝術(shù)教育的情況而一加分析，則18世紀(jì)以前的藝術(shù)，其所教育是趨向于美的裝飾的，而也是再現(xiàn)的。19世紀(jì)后的藝術(shù)教育則趨于實(shí)用的、綜合的，而也是創(chuàng)造的。前者是‘模擬自然’以裝飾社會(huì)美化人生。后者是‘創(chuàng)造自然’以為用社會(huì)達(dá)人生于善。明乎此理則藝術(shù)教育今后之趨向與趨向之若何途徑，我人已可了然心中?！边@些思想集中反映在他的兩篇論文中《藝術(shù)教育今后之趨向》和《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要》。顏文梁的美術(shù)教育思想并非強(qiáng)調(diào)這個(gè)而否定另一個(gè)，而是主張純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)二者兼取、相輔相成。這個(gè)觀點(diǎn)說(shuō)明繪畫(huà)和設(shè)計(jì)在觀念上的區(qū)別是明顯的，但又絕非對(duì)立的。藝術(shù)設(shè)計(jì)是科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)相結(jié)合的交叉學(xué)科，因此設(shè)計(jì)與藝術(shù)是互相滲透影響的。

二、比較四人的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)以及美術(shù)教育思想

徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文梁的美術(shù)教育思想都堅(jiān)持中西融合的方式卻又各具特色。

徐悲鴻在倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想，極力推行寫(xiě)實(shí)手法方面保持了一貫性，形成了比較成型的思想體系和教育體系。徐悲鴻的功績(jī)并不是在于單純的引入寫(xiě)實(shí)手法，而是集中體現(xiàn)在他所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想，并將其藝術(shù)思想通過(guò)寫(xiě)實(shí)主義手法訴諸作品。徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會(huì)性主題，表現(xiàn)善的道德觀念，寄寓進(jìn)步的政治含義。他在20世紀(jì)20至40年代初創(chuàng)作的《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都屬于這類作品。這些作品的創(chuàng)作一方面繼承了中國(guó)古代人物畫(huà)“成教化，助人化”的傳統(tǒng)，另一方面，又以西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)手法造成的“真實(shí)感”描繪了特定的時(shí)空環(huán)境，表達(dá)了一定的寓意和主題。這是在延續(xù)了中國(guó)主題性繪畫(huà)基礎(chǔ)上的一個(gè)新創(chuàng)舉。他的作品富有情感，具有時(shí)代精神和生活氣息。

但徐悲鴻的中西融合中具有一定程度的褒西貶中的傾向，而且，在他的言論中很難找到中西在造型和創(chuàng)作觀念上的矛盾性，它們一直統(tǒng)一于徐悲鴻對(duì)“外師造化”的強(qiáng)調(diào)上。他的動(dòng)物、花卉，貌似傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)，其實(shí)很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻一生的言行都集中在一意孤行地對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的倡導(dǎo)上，對(duì)中國(guó)畫(huà)他始終抱著批判的革新的眼光。徐悲鴻在創(chuàng)作中采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)手法，在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)素描訓(xùn)練。這兩個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)都是通過(guò)寫(xiě)實(shí)手法體現(xiàn)的。徐悲鴻在作品中傾注的強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感，使自己的藝術(shù)更多的為人普遍接受而產(chǎn)生作用，他堅(jiān)定的把寫(xiě)實(shí)主義手法與現(xiàn)實(shí)主義精神牢固的結(jié)合在一起，倡導(dǎo)并投身于寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作。

徐悲鴻從事美術(shù)教育工作達(dá)25年，在他看來(lái)，“美術(shù)教育是第一位的工作，創(chuàng)作活動(dòng)則居第二位?！彼粌H僅把西方藝術(shù)學(xué)院制度完整的引入中國(guó)，建立了正規(guī)的、系統(tǒng)的教學(xué)體制，而且身體力行的推行素描訓(xùn)練和藝術(shù)要以寫(xiě)實(shí)方法表現(xiàn)生活的教學(xué)主張。他1927年歸國(guó)，擔(dān)任南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授，而后1928年，由蔡元培推薦，擔(dān)任北平藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，不久辭職返回南京，任教于中央大學(xué)藝術(shù)系，1942年于重慶籌辦中國(guó)美術(shù)學(xué)院，1946年出任北京藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)。新中國(guó)成立后擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)主席等職務(wù)。在漫長(zhǎng)的教學(xué)生涯期間，他一直堅(jiān)持不懈的推行素描訓(xùn)練和藝術(shù)要以寫(xiě)實(shí)方法表現(xiàn)生活的教學(xué)主張。徐悲鴻在美術(shù)界舉足輕重，使他的美術(shù)思想得到了廣泛的傳播，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

劉海粟早期寫(xiě)實(shí)思想與徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)思想比較接近，20世紀(jì)20年代以后開(kāi)始用傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美心理去分析后期印象派和野獸派，后印象派。把野獸派粗暴、刺激色彩、線條植入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，劉海粟并非一開(kāi)始就選擇了現(xiàn)代主義，他對(duì)于寫(xiě)實(shí)造型觀念的確立幾與徐悲鴻同時(shí)，如1919年他在《參觀法總會(huì)美術(shù)博覽會(huì)記略》中說(shuō)：“考西洋畫(huà)史，肖像之由來(lái)較中國(guó)為后，乎今日，學(xué)理驟深，如解剖學(xué)、生理學(xué)、色彩學(xué)等，無(wú)不有精深之研究，其藝術(shù)之精妙，宜在我國(guó)傳神之上矣，吾國(guó)舊社會(huì)上畫(huà)師之傳神，本稱專技，如拘守成法，不求學(xué)理，陳陳相因，以誤傳訛，以致愈趨愈下，所愿后之畫(huà)肖像者，對(duì)解剖學(xué)務(wù)須精其研究，于入手時(shí)當(dāng)于石膏模型尤宜加意練習(xí)，庶不致貽短汀之誚。”劉海粟對(duì)中國(guó)肖像畫(huà)“拘守成法”、“不求學(xué)理”的認(rèn)識(shí)和徐悲鴻對(duì)于人物畫(huà)的批評(píng)如出一轍，即認(rèn)為由解剖學(xué)、生理學(xué)和色彩學(xué)所構(gòu)成的造型“精深之研究”，“宜在我國(guó)傳神之上”；中國(guó)肖像畫(huà)應(yīng)該加強(qiáng)“對(duì)解剖學(xué)精其研究”的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，不僅如此，他還強(qiáng)調(diào)了感覺(jué)、感受的第一性，如他發(fā)表在1919年7月《美術(shù)》第二期上的《畫(huà)學(xué)上必要之點(diǎn)》一文，就一再?gòu)?qiáng)調(diào)“與其間接不如直接”，“使本其天性而直接審察自然界之真相”，“須養(yǎng)成其觀察能力。觀察力之養(yǎng)成，非可以魯莽為也?！豹?/p>

劉海粟在20世紀(jì)20年代之后逐漸加深了對(duì)油畫(huà)色彩的領(lǐng)悟。造型觀念中油畫(huà)色彩的精華和特征在于對(duì)條件色規(guī)律的研究與掌握。在自然中，物象所呈現(xiàn)的色調(diào)，主要取決于光源色的色相，當(dāng)光源色冷暖光傾向明確時(shí)，色調(diào)則服從光源色；當(dāng)光源色傾向微弱或近無(wú)色時(shí)，物體的固有色便成為色調(diào)的主宰。而中國(guó)傳統(tǒng)審美心理注重于每個(gè)物體的固有色，摒棄光源色、環(huán)境色的影響。西畫(huà)色彩上的造型主要集中在對(duì)于光源色與固有色之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，劉海粟對(duì)條件色的認(rèn)識(shí)是從他在歐洲看到歐洲經(jīng)典油畫(huà)原作之后，這些認(rèn)識(shí)散見(jiàn)于他的《歐游隨筆》上。如：“造成大氣之色彩者，為日光，日光隨時(shí)間而變化，則大氣亦必依時(shí)間而有差異，風(fēng)景畫(huà)之作家，即不可不注意于‘時(shí)間’幻變周圍色彩之反映。繪畫(huà)在求光的互映與融合，繪肖像或靜物雖有其他精神上之抽象意味，但繪畫(huà)上特殊之趣味還在色彩；色彩是依‘氣候’而幻變者，”劉海粟對(duì)于條件色規(guī)律的認(rèn)識(shí)并沒(méi)有停留于自然主義的表層，他在莫奈的作品中還讀到了音樂(lè)、詩(shī)、科學(xué)和哲學(xué)，“所謂音樂(lè)的，在于筆觸上現(xiàn)出之韻律，與色調(diào)施用上富于節(jié)奏之意味；所謂詩(shī)的，在于將一切景物投入‘光’中，顯現(xiàn)十分深密之趣味。因其又用色調(diào)區(qū)分之手法，故又可稱為科學(xué)的；而其又能不滯于物質(zhì)形體，破除視官認(rèn)識(shí)之迷惑，在感覺(jué)上更賦予精神上之意會(huì)，故又可渭之哲學(xué)的”。

實(shí)現(xiàn)藝術(shù)社會(huì)化的教育思想貫穿在林風(fēng)眠一生的藝術(shù)活動(dòng)中。他當(dāng)時(shí)認(rèn)為“國(guó)人懂得藝術(shù)的是太少了，無(wú)論鄉(xiāng)村與都市，多數(shù)人欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西，就是絕無(wú)僅有的老藝術(shù)家們，仍在抱著祖先們的尸體，好象正在欣賞腐爛的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒絕一切曙光與新味！”他相信藝術(shù)救國(guó)與科學(xué)救國(guó)一樣，同樣可以拯救中國(guó)人的靈魂。林風(fēng)眠學(xué)成歸國(guó)之初就抱著為“中國(guó)藝術(shù)界打開(kāi)一條血路”的決心，擔(dān)任了北京國(guó)立藝術(shù)專門(mén)學(xué)校的校長(zhǎng)，任教之初林風(fēng)眠就有名區(qū)的教育目的，他在《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》中就寫(xiě)的道：“故在忝長(zhǎng)北京國(guó)立藝術(shù)專門(mén)學(xué)校之初，即抱定一方致力在歐工作之繼續(xù)，一方致力改造藝術(shù)學(xué)校之決心，俾能集中藝術(shù)界的力量，扶助多數(shù)的青年作家，共同奮斗，以求打破藝術(shù)上傳統(tǒng)模仿的觀念，使傾向于基礎(chǔ)的練習(xí)及自由的創(chuàng)作；更以藝人團(tuán)結(jié)之力，舉辦大規(guī)模之藝術(shù)展覽會(huì)，以期實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的理想。”組織各種藝術(shù)活動(dòng)，舉辦了“北京藝術(shù)大會(huì)”，它以“實(shí)行整個(gè)的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)化”為宗旨，以繪畫(huà)展覽，音樂(lè)演奏和戲劇表演的形式借助報(bào)刊進(jìn)行大量宣傳，以引起民眾的關(guān)注。這都集中體現(xiàn)了林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的“社會(huì)藝術(shù)化”的主張。

顏文梁一生心無(wú)旁騖、終生不渝地堅(jiān)守西畫(huà)的陣地，注重美術(shù)的實(shí)用性，主張純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)二者兼取、相輔相成。并把這些美術(shù)教育思想徹底的應(yīng)用于自己的辦學(xué)過(guò)程中，1922年創(chuàng)辦的蘇州美專即遵循純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)并重的教育體系、設(shè)立西畫(huà)系、國(guó)畫(huà)系、藝術(shù)教育系、實(shí)用美術(shù)系、藝術(shù)師范系、動(dòng)畫(huà)科等等專業(yè)。為二十世紀(jì)初的中國(guó)培養(yǎng)了大批的實(shí)用美術(shù)人才，并為今天的實(shí)用美術(shù)教育打下了一個(gè)好的基礎(chǔ)，建立起了一個(gè)美術(shù)教育模式。蘇州美專于1952年與上海美專，山東大學(xué)藝術(shù)系合并為華東藝專，后又改名為南京藝術(shù)學(xué)院。蘇州美專的一部分延續(xù)為蘇州工藝美術(shù)學(xué)校，現(xiàn)為蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，這兩所學(xué)校和一直沿用的實(shí)用美術(shù)教育體系都是顏文梁留給后人的寶貴財(cái)富。

綜上所述可以看出，在面對(duì)怎樣對(duì)待和改良中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)，建立中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)教育體系這個(gè)命題上，四位前輩始終堅(jiān)持中西融合的方式，引進(jìn)西方先進(jìn)的色彩學(xué)，解剖學(xué)、透視學(xué)理論，同時(shí)繼承和發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的精華。在確立美術(shù)教育的目的、創(chuàng)建教育體制、實(shí)施教育方法、編制美術(shù)教材等方面均有著特殊的建樹(shù)，培養(yǎng)了幾代有實(shí)學(xué)的教育和創(chuàng)作人才，為中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)做出了卓越貢獻(xiàn)。這幾種不同的中西融合方式，正是二十世紀(jì)中西文化融合最典型的幾條道路?；蛴梦鞣轿幕脑毂就廖幕?，或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義，或用西方文化的觀察方式表現(xiàn)中國(guó)的文化情感。

徐悲鴻，劉海粟。林風(fēng)眠，顏文梁等一代西畫(huà)學(xué)子在旅歐期間都不同程度地轉(zhuǎn)換著自己的觀察方法和造型手法，但他們回國(guó)后不得不面對(duì)一個(gè)博大、嚴(yán)密的民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)，而這種文化和藝術(shù)在精神與法則的某些重要方面和西畫(huà)的造型觀念如此水火不容，因此，他們的油畫(huà)在觀念和語(yǔ)言上受制約，民族審美心理的積極影響和消極干擾也是必然的。民族審美心理顯然是由民族文化的性格，結(jié)構(gòu)所決定，受制于地域人文環(huán)境和自然環(huán)境并經(jīng)過(guò)歷史的積淀而形成的(上接第26頁(yè))

具有文化和地域指向的審美心理。民族審美心理表現(xiàn)在視覺(jué)上，顯然以民族繪畫(huà)的價(jià)值判斷作為典型的審美心理表現(xiàn)；在中國(guó)，中國(guó)畫(huà)特別是文人畫(huà)的筆墨觀念和以神寫(xiě)形的判斷方式成為民族審美的典型心理，這種民族審美心理對(duì)屬于異質(zhì)文化的西方藝術(shù)首先表現(xiàn)出抵御的防范性，從而使第一代油畫(huà)家無(wú)論對(duì)于西方藝術(shù)精神的理解還是對(duì)于藝術(shù)技巧的掌握都難以一次到位。

徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文梁的美術(shù)教育思想都堅(jiān)持中西融合的方式，但是他們?nèi)诤现形鞯姆绞礁骶咛厣珔s又殊途同歸。這幾種不同的中西融合方式，正是20世紀(jì)中西文化融合最典型的幾條道路?；蛴梦鞣轿幕脑毂就廖幕?，或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義，或用西方文化的觀察方式表現(xiàn)中國(guó)的文化情感。這些切入點(diǎn)的差異，正揭示了民族審美心理在接受異地文化時(shí)所表現(xiàn)出的不同反應(yīng)，或迷失，或封閉。但不論失去自我，封閉自我，還是對(duì)中西文化審美心理保持理性的開(kāi)放的平衡狀態(tài)，都有一個(gè)共同的指向，那就是在他們滿腔熱忱地。不遺余力地像普羅米修斯那樣將西洋繪畫(huà)和西洋美術(shù)教育的火種遍播在中國(guó)土地上。對(duì)中國(guó)20世紀(jì)的美術(shù)教育做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，有著深遠(yuǎn)的意義和影響。

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