劉天華與他的二胡作品

二胡大師劉天華的音樂活動是從1911年開始的。在江蘇省江陰縣的一個貧寒家庭里，他度過了艱難的童年時期。

十九世紀末二十世紀初的中國，是屈辱的中國、苦難的中國、反抗的中國，逐步趨向獨立的中國，一些具有先進思想的愛國知識分子們把批判封建主義舊音樂同引進西方新音樂相合，從而奠定了我國近現代音樂文化的根基。

就在這一時期，十四歲的劉天華考入常州府學堂，他選擇了能奏半音階的小號與軍笛來提高自己的素質，后又學習民族樂器及昆曲等。他不僅勤于器樂的學習和演奏的實踐，同時還敢于突破陳規，開始了自己的創作生涯。

劉天華在學習、研究時異常勤奮，不恥下問。他曾大力宣傳“為人生而藝術”的無產階級藝術觀。這是他作為藝術家本身發自內心的呼喚。

劉天華雖出身于小資產階級知識分子家庭，但他長期受到父兄們要求民主、進步、變革的民主主義思想的影響。加上由于生活的坎坷遭遇和長期在基層從事教學工作，廣泛地接觸了江南一帶的農民、手藝人、工人、民間藝人、乞丐、和尚、道士等等，使他耳聞目睹了勞動人民苦難的生活，使他深深地了解到民族、民間音樂與人民的生活、感情密切深厚的關系，他決定把自己的學習和生活轉向民間音樂和勞動人民中去。

于是劉天華拜陰城涌塔寺小和尚徹塵為師，學習二胡；1914年，他又不顧自己的教師聲譽，拜華士鎮乞丐龔發健為師，學習他高超的嗩吶技藝。雖然劉天華不顧聲譽，但校長卻顧及校譽，直言警告劉天華，而他不顧丟掉“飯碗”的危險，繼續學習，而終遭辭退。1915年，劉天華被聘回母校，他千方百計地結識和尋找藝人、和尚、道士、市民、甚至乞丐，無論是誰，只要有一技之長，他總是虛心地、盡力地去吸收其音樂精華，以完備自身。

這大概就是我們現在所說的“草根情懷”吧，劉天華不畏世俗，扎根于泥土中，傾其全力地吸收著民間音樂的養分，他就是這樣厚積而薄發地邁出了其藝術生涯的第一步。

劉天華的胞兄劉半農曾這樣總結了劉天華之所以成功的原因：“天華性情初不與音樂甚近，而其‘恒’與‘毅’則非常人所能及。擇業既定，便悉全力以赴之；往往練習一器，自黎明至深夜不肯歇，甚至連十數日不肯歇，其藝事之成功實由于此，所謂‘人定勝天’者非耶。”

劉天華在大量地研習了我國民族器樂的同時，極其重視樂器演奏的實踐與革新，突出體現在他重視二胡創新的實踐和改造國樂的實踐。

劉天華曾極力說服蕭友梅、蔡元培在高等院校開設二胡課，并設立學科。劉天華第一次說服蕭友梅在北京大學音樂傳習所設立二胡學科時，蕭友梅說：“二胡歷來是販夫走卒、煙花女子的玩物，它被古人貶為‘淫于聲而害于德’，再加上它結構簡單，還處于原始狀態。我們音樂傳習所，今后計劃成為音樂系或音樂學院。要是把古人也視為‘淫聲惡律’的玩物，來作高等院校的學科，這是不大適合的吧？”這使劉天華大吃一驚，他說：“國樂在世界文化史上有其不可磨滅的價值，究其聲音之純正與粗微，舉世當推我國第一。他日西方樂師，必將來我國研究。對于從事國樂的人不能自暴自棄吧？當然，由于社會激變，科學發展，國樂是需要改革的。畏洋如虎，故步自封，這固然不對，但改革總不能把傳統中的精粹丟棄吧！至于二胡，雖然還保持著某種原始狀態，但不等于說先天不足就讓它夭折，而應該讓它后天有調，因為它究竟還受著廣大民眾的歡迎。”

蕭友梅的一席話不僅宣布了音樂傳習所中沒有二胡席位，而且也將在夾縫里求生了千百年的二胡，判處了死刑。劉天華卻并沒有因此而退縮，他找到了蔡元培校長。

劉天華對蔡元培說道：“我覺得提倡音樂，要顧及一般民眾。在音樂奇荒的中國，而且時值民窮財盡的時候，不管何種樂器，只要能表現人們的藝術思想，都是可貴的。二胡價格低廉，是最適宜普及民眾的一種樂器，論及胡琴樂器，以前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之。事實上，我們樂器中有許多種來自異域，不過他們都中國化了。胡琴則因名字上還有這個胡字，賤視國樂者也仍把它視為異端，這是胡琴的不幸。”“然而環顧國內，皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵劇、漢劇以及各地小調、絲竹合奏、僧道法樂等等，哪一種離得了它。在國樂史上它可與琴、琵琶、三弦、笛的位置相當。但古往今來，偏偏有人把胡琴之音樂認為大都粗鄙及淫蕩，不足登大雅之堂，上等人不屑為之，此誠不明音樂之論。事實上音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想及技術與樂曲的組織。同一樂器，七情俱表現，胡琴豈能例外”，“改進國樂之事，我腦中醞釀已久，我既是中國人，又以研究音樂為職志，倘若對垂滄之國樂不能補救，實為愧事”。

這次的談話使蔡元培為之震動，他感到眼前的年輕人為大智若愚之賢人也。

不久，劉天華得到通知：試授二胡，并將他介紹到北京女子高等師范學校兼國樂課。

由此我們可以看到：劉天華先生不僅是站在一個學習者的角度，同時從一個研究者的位置上去思考，由于他對民族音樂、二胡發展前景的高瞻遠矚，立志革新，才有了今天豐富多彩的民族民間音樂，才有了我們耳熟能詳的民族音樂。

然而建立一門學科，單單憑借熱情是遠遠不夠的。這既要有一個宏偉的計劃，又要有嚴謹的構思。在民族樂器中，二胡是個先天不足的嬰兒，它既沒有獨奏曲目，也沒有學說上的師承關系和不同風格的派流，這就要求改革者不僅要改良樂器自身和技法，還要解決系統的教材。這些除了對民間遺產的挖掘以外，還要創作大量的樂曲，并且規范二胡的樂譜。

沒有被重重困難打倒的劉天華，堅持不懈地創作出了十首獨奏曲和四十七首練習曲，并借鑒小提琴的演奏手法，制定了二胡演奏的把位、指法、弓法等各項技巧。

在我國音樂史上，是劉天華把二胡從伴奏地位提高到了獨奏地位；是劉天華將二胡從民間引到了高等學府中；是劉天華使二胡演奏有了科學化和系統化的教材；是劉天華創造出全新的、反映時代和精神面貌的二胡獨奏曲。這樣的成就在中國音樂史上是獨一無二的。

1915年劉天華完成處女作《病中吟》初稿。劉天華先生創作這首作品時正值“五四”運動的前夕，辛亥革命失敗，新文化運動受到摧殘，劉先生失業回到老家江陰，貧困潦倒，在這樣的境遇之下，創作了這首傳世之作。據劉先生自己對樂曲的解說：“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦惱如病。”這首樂曲反映了“五四”運動前后，一些追求進步思想的知識分子，他們對現實生活不滿，渴望社會的變革，憧憬美好的未來，但又苦于看不到出路和前途，因而產生了苦悶、憂郁和彷徨的情緒。此曲又名《安適》，意在“人生何所適從”，但樂曲并沒有對此作答，只為世人留下一個大大的問號。

這首樂曲情感豐富，內心矛盾沖突強烈，時而悲哀，時而奮進，是劉天華作品中思想性最為深刻的代表作之一。此曲的音樂雖扎根于民族音樂之中，但無論是旋律，還是音樂結構都輸入了新鮮的血液，充滿著活力與激情。這樣的作品在我國二十世紀前三十年的音樂作品中，實屬罕見。這在我國音樂史上無疑是具有劃時代的創舉意義。

劉天華先生的目光是遠大的，他不僅把二胡從民間引到了高等學府中，還通過自身的不懈努力使世界人民都感受到二胡——這件中國樂器的魅力。這使我們這些炎黃子孫感受到了強烈的民族自豪感，而這也正是劉天華先生畢生奮斗的強大動力。

鴉片戰爭后，西方文化破門而入，中國傳統文化價值系統已崩解，西方文化幽靈在神州大地到處游蕩，乃至滲透于各個文化角落。馬克思主義學者、西化派學者、新文化著名學者都在崇尚西方文化而鄙夷本土文化，那么國樂呢？當時幾乎毫無社會地位。世人認為：“國樂簡直毫無價值可言，說不上是一種藝術。”人們提及音樂就是鋼琴、小號、小提琴等，如見提二胡或琵琶者行走，便譏諷之為吹鼓手或說書的。

就是在國樂處于延綿喘息的境地時，劉天華不顧社會的蔑視，在常州中學，一面從西樂起步，一面向游藝部負責昆曲的先生童斐學習國樂。劉天華雖然從西樂正式起步，但他深知西樂不能完全適合中國的口味，不能代表中國人思想。雖然西樂完善成熟，究竟不可以削足適履地將其應用于中國人的意識、語言、性格中，想要適于表現中國特色，必須對中國的國樂進行改良。

劉天華就是在這樣惡劣的環境中，團結有志之士、共同努力，創辦了國樂改進社。在國樂改進社的《發刊詞》中，劉天華這樣寫道：“國樂尚不急起直追，前途不堪設想”。“果爾，則吾人一方面為黃帝之子孫，不能繼續發揚家樂，固無以對數千年之先哲，一方面為人類一份子，亦何面目與他國之人握手為儔哉！”緣于此，劉天華提出辦刊的目的在于能夠達到“小之期國樂普及于我國。大之期與西樂攜手聯歡，以造成全人類之音樂”。

而在當時，很多人都鄙視國樂，尤其看不起群眾所喜愛的二胡。甚至一些著名的音樂家和音樂理論家，都片面地認為二胡只可表現“纏綿緋惻”與“萎靡不振”的感情，以為這與二胡本身的性能有關，而劉天華卻認為，音樂的表現“全在演奏者的思想與技術，以及樂曲的組織。”所以，“同一樂器上七情俱能表現，胡琴又何能例外？”劉天華就是帶著這種思想并表示對社會上泛濫的黃色音樂和音樂界“為藝術而藝術”的口號的不滿，同時在自己所堅持的“為人生而藝術”的思想支配下，于1927年至1931年創作了著名的樂曲《光明行》。

《光明行》是劉天華先生1931完成的作品。樂曲以振奮、激昂、蓬勃向上的情緒，表達了人們追求光明，渴望社會進步的決心，雖然屢遭挫折與失敗，仍然滿懷希望地探索著出路，是“五四”時代罕見的一首具有民族氣派的進行曲風格的民族器樂作品。這首樂曲借鑒了許多西洋的作曲技法，但在音樂風格上完全屬于中國民族樂派，這也是將西洋作品技法與中國民族音樂風格相結合的創作典范。

《光明行》是一首典型的復三部曲式，并在旋法上運用了上下四五度交替轉調的手法，全曲基本建立在主三和弦分解進行的基礎上，好似軍號吹奏，顯得威武雄壯，給人以奮發向上的進取力量。引子和第一、二兩個樂段是樂曲復三曲式結構的“A”部，待奏完“B”部（第三、四兩個樂段）后還需演奏一遍，以構成復三部曲式“A”的再現部，然后再進入尾聲。

《光明行》一曲號召民眾共同奮起，吹響了追求光明的號角，有很強的社會進步意義，是我國民族音樂中罕見的一首進行曲。它以隊列進行的步伐律動為樂曲主要的節奏特點；以明亮的大三和弦分解作為旋律的骨干音；以及上下四五度交替轉調的手法來充分發揮二胡內外弦之間不同音色的對比；以大段落的顫弓來描寫無邊無際人的海洋這樣壯觀的場景，等等手法，在創作上借鑒西洋的作曲技法，同時又很好地發揮了二胡的演奏特點，這些都為二胡曲的創作樹立了典范。

劉天華在北京的育英中學禮堂舉行的二胡、琵琶獨奏音樂會的節目單上，對《光明行》附上了自己的說明：“因外人多謂我國音樂萎靡不振，故寫此曲以正其誤。”這里提到的“外人”指的是外國人，其實也指那些假充內行，實際外行的人。《光明行》的問世，給以上幾種人的謬論以有力的反駁。劉天華以事實說話，證實了國樂存在的價值。

劉天華先生前學生陳振鐸先生在《淺談劉天華在音樂藝術上的貢獻及其藝術觀》中寫道：“此曲一問世使得中外人士對我國民族音樂的看法，無不刮目相看。正是由于作者的這種思想的支持，在此曲中才塑造了明朗而且具有前進動力的音樂形象。這樣不止象征了作者反帝、反黃色音樂的斗志，同時也表達了作者在發展我國民族音樂的事業上，充滿著自豪感和具有前途的自信心。”

《光明行》在當時不僅在國內引起了強烈的反響，一些西方的音樂學者對其的評價也非同凡響。1930年12月的一個夜晚，在北京飯店由舞廳臨時改成的音樂廳里，燈火輝煌，這里群英薈萃：有來華講學的學者；有北大校長蔣夢麟和著名“新月派”詩人徐志摩；有研究東方文化史的德國專家——菲迪南·雷興。參加今晚音樂會演出的有世界四大小提琴之一的德國人歐爾門和英國人曾波廉斯，也有中國的演奏家劉天華、鄭穎孫等。

雷興來聽音樂會有兩個目的：一是飽覽小提琴王子風采；二是找一些東方藝術之死、死在哪里的例證。而結果是雷興無論如何也沒能悟出，在這腐朽沒落的地方，竟會出現這樣一個罕見的人才。雷興決定拜訪劉天華。他面對著劉天華，揮舞著手激動地介紹自己的來歷。說他是德國人，是高亭唱片公司駐北京的代理人，如果劉先生同意，他將請公司來人為劉天華灌注唱片。

后來，高亭公司與劉天華正式簽定灌注兩張唱片的合同：一張是二胡獨奏《病中吟》、《空山鳥語》，一張是琵琶獨奏，《歌舞引》、《飛花點翠》。就是這個音樂王國之專家的雷興，就是這個來飽覽小提琴王子風采的雷興，就是這個見劉天華持二胡上場時，眼睛蒙上了一層陰影的雷興，就是這個來尋找中國音樂之死例證的雷興，通過自己的努力，為中國音樂界和世界音樂界留下了唯一的劉天華生前實況演奏的音響資料。

菲迪南·雷興在《紀念劉天華》一文中寫道：“中國的哲學能奪取西方人的頭腦，宋代的山水畫能震撼我們的心靈，明代的小說也能吸引我們的注意。但中國的音樂迄今極少能感動我們，而劉天華的琵琶、二胡傳出來的樂聲，卻使我們驚奇、渴望、興奮，這卻是一個完全新的境界。”“劉君雖然為人精神奮發，高尚之至，但外表上，總顯著沉潛莊重的態度……他的藝術風格絕不浮夸，絕不煩擾，他的態度謙虛、端正、負責。”

袁靜芳先生曾撰文寫道：“《光明行》一曲表現了劉天華的樂觀精神和不屈的意識，表現了對未來生活的信心和展望，是‘五·四’時代一首少有的具有民族氣派的進行曲風格和民族器樂作品。”

以上是國內外人士對劉天華各個角度的評論，劉天華的胞兄劉半農在劉天華英年早逝后悲痛萬分地寫下的《亡弟天華遺影后》，文章中寫道：“二胡地本庸微，自有天華，乃登上品。歐西人士有聆聽天華之樂音，嘆言‘微此君，將不知中國之有樂！’此雖言過譽乎？亦十之八九矣。”

劉天華先生在舉國上下皆不信任民樂之時，敢于創新、敢于堅持己見，終使得民樂守得云開見月明。

劉天華先生一生勤奮好學，誨人不倦，他以其堅定的意志、頑強的創新精神和強烈的民族自豪感征服了世界，為民族音樂迎來了新生，為我國的民族音樂在世界音樂史上爭得了榮譽，為世世代代留下了寶貴的財富。

古人云：“學而不思則罔，思而不學則殆。”我們每個人在漫漫人生路中隨時隨地都在學習，而這無限學習的空間中，能作到學而有思、學有所用，把有限的知識融會貫通，融入自己的生命，也不枉先人為我們留下的財富。

所謂“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”。而我們心中感受到的、真正為之震動的又絕非“利”所能及也。那是我們心靈的歸屬，那是心靈的“桃花源”，愿我們每個人都能找到自己的那片“桃花源”。

劉天華先生扎實的每一步都無不在印證著他強烈的民族自豪感與其對我國民族音樂博大的愛，這種愛將無時無刻不與我們同在。

責任編輯高威