精煉的筆法　動情的篇章

　　去年8月12日，題為“仲夏夜之夢”的中國廣播民族樂團音樂季（2006年第五期）隆重拉開帷幕。享譽海內外的中國廣播民族樂團，在彭家鵬執棒下演奏了中國當代作曲家創作的優秀民族管弦樂作品，原創與改編作品均包括其中，它們有李民雄創作的《龍騰虎躍》和改編的《夜深沉》、周東朝作曲及張大森配器的《黃土情》、李濱楊的二胡協奏曲《圖騰》、莫凡的胡琴協奏曲《京風》、劉長遠的琵琶協奏曲《戲彈》以及張式業的《一枝花》。這些作品風格各異，展示出當代民族管弦樂創作園地中爭奇斗艷的一角。
　　音樂會結束后，我有幸得到了劉長遠先生琵琶協奏曲《戲彈》的總譜。這部作品寫于2005年8月，是應上海民族樂團音樂總監王甫建委約而作，且首演于中央音樂學院55周年校慶系列音樂會上（2005年12月9日）。
　　在曲目介紹中，作曲家寫道：“作品分三個樂章，每個樂章另有小標題：第一樂章《觀戲》；第二樂章《入戲》；第三樂章《扮戲》。童年時期的人，或不明故事的人在觀察生活，可謂觀戲。品味人生，為其中的是非所喜、所怒、所哀傷，可謂入戲。登上人生的舞臺，扮演各個不同的角色，可謂扮戲。正是‘你方唱罷我登場’，可謂人生如同一場戲。”
　　以筆者之見，三個樂章正是表達“觀察——體味——參與”生活的三部曲。其中，中國戲曲風格與現代音樂語言的融合，精煉的結構布局和巧妙的主題材料布局以及豐富多樣的情感表述，描繪出鮮活的、多姿多彩的人間景象。
　　第一樂章《觀戲》，簡捷而概括地展示了一場包羅多種情趣的活生生的人間之“戲”。短小精悍的快板樂章，但“動中有靜”，采用了無展開部的奏鳴曲式，并融合了中國戲曲板式變速布局——多次“散起”且逐步“催加”的結構模式，而顯得格外富于彈性和戲劇性。
　　樂曲一開始便是一個充滿激情的散板化引子，樂隊的戲曲鑼鼓節奏型與琵琶獨奏的主部核心素材相互對峙，從開篇即以戲劇性音樂表述先聲奪人，并奠定了音樂的戲劇性發展之基礎。其中，樂隊體現戲曲音樂特色的由慢漸快的節奏型，在全曲中具有核心作用。
　　琵琶獨奏的主部主題，由樂隊固定低音音型襯托，旋律悠長而深情，散發著京劇韻味。而副部主題（由琵琶陳述），則突出節奏表現，速度加快，具有諧謔風格，與主部主題形成了鮮明對照。其中，作曲家采用了變換節奏重音和加入休止符的手法，來打破八分音符律動的規律性，獲得多變的動感韻律，并將音樂逐步推向高潮。
　　該樂章沒有設計獨立的展開部分，動力性再現則成為獲得戲劇性音樂發展的有效手段之一。引子的再現，主要強調由慢漸快的節奏型的展開，且琵琶和樂隊的頻繁競奏，營造出該樂章的高潮，同時先現了充滿悲嘆性的第二樂章A主題素材，為激昂的音樂增添了更多抒情氣質。然而，主部主題卻以琵琶獨奏華彩的形式，體現出動力性再現，以強化戲劇性的音樂轉折。最終，以快速的副部主題在琵琶與樂隊共同營造的高潮中結束了該樂章。
　　由此，我們可以“觀”出激情、深情、詼諧與悲嘆……我想，這正是世間百態的提煉和濃縮吧。
　　第二樂章《入戲》，著重刻畫了人對世間百態的內心體驗，及由此產生的喜、怒、哀、樂等豐富而復雜的情感。該樂章基本為抒情的慢樂章，而“靜中有動”，采用了復三部曲式。
　　第一大部分[A]，是對比主題的并列單二部曲式。A段主題，遲緩哀婉，由阮與琵琶先后陳述。在琵琶的旋律中，融合了由慢漸快的同音反復節奏型（源自第一樂章引子），而且還以胡琴組的“悲嘆音調”作為該部分的結束，悲切之情在此得到了充分的展示。然而，明朗悠揚的B段主題（琵琶獨奏），則表達了對美好的憧憬之情。但是，胡琴組的“悲嘆音調”仍成為最后結束的話音。
　　中部[B]的三個發展階段體現出一波三折的戲劇性變化，入木三分地刻畫了人的種種內心情感。首先是對空曠意境的描繪——胡琴組的“悲嘆音調”與琵琶獨奏由慢漸快節奏型構成的旋律片斷交替而成；之后是對驚恐的表現——在樂隊持續音背景上，以琵琶獨奏的跳躍性點描音型（來自第一樂章A主題變形）；再后由驚恐變為躁動不安，乃至瘋狂到極致——由樂隊與琵琶強力競奏。然而，最終音樂突然轉折，清澈寧靜——B主題材料由琵琶泛音奏出。
　　由A、B主題對位化再現（同時伴隨著胡琴組的“悲嘆音調”）的第三部分[A1]，盡管結構減縮，但將兩個矛盾對比的主題有機地糅合在一起，突出了悲喜交加之感，而且其簡要的陳述，不僅體現出主題和音色的再現，而且還具有尾聲性特點。
　　第三樂章《扮戲》，著重表現了人們以樂觀的入世精神登上人生舞臺，扮演著不同角色，積極參與社會生活。具有無窮動特性的快板樂章，充滿著活力，同樣采用了復三部曲式。
　　第一部分[A]展現出一片熱烈景象，由再現單三部曲式構成。由琵琶獨奏的A段主題——快速八分音符的旋律，采用了等差遞增數列節拍（4/8拍—5/8拍—6/8拍—7/8拍）和頻繁變節拍的寫法，以營造動感；同時樂隊節奏的支持和呼應，使音樂氣氛熱情而奔放。B段主題——伴隨著附點節奏的旋律，卻透著優美歡快的氣質。A1段的變化再現，結構有所減縮，但氣氛更加熱烈。
　　由第二樂章主題材料構成的展開段（琵琶）與鑼鼓段（樂隊模仿）間插而成的中部[B]，展示出節日般的歡慶場面。減縮再現的[A1]部使音樂情緒更加激昂，以高潮結束全曲。
　　在全曲三個樂章的結構布局中，作曲家大筆重墨于第二樂章，突出了“入戲”的種種情感表現，通過較大的篇幅來挖掘內心深處的感受，尤其是第二樂章主題在第一樂章中的先現，以及在第三樂章中的展開，更加表明了第二樂章在三個樂章中的重要地位。濃縮了人間情景的第一樂章，簡明扼要，更像一個開場白；積極向上的第三樂章，盡管有較大的結構規模，但音樂形象較統一——歡快樂觀，不像第二樂章那樣表現得深刻而豐富。這種將表現重心轉移到第二樂章的寫法，雖然有悖于西方協奏曲以第一樂章作為重頭戲的傳統結構模式，卻與中國傳統音樂中習慣于“漸進、漸出”和把主要樂思布局在中部的做法“不謀而合”。
　　三個樂章均采用了傳統曲式結構的思維，同時反映出作曲家個性化的處理。如第一樂章采用無展開部的奏鳴曲式來承載戲劇性的音樂表現，是一種較為罕見的做法。從傳統意義上，無展開部的奏鳴曲式由于省略了展現矛盾沖突的展開部，而常被用于抒情性的音樂表現或具有概括性的歌劇和舞劇序曲之中。然而，作曲家運用這類曲式，并與中國戲曲板式變速的結構模式相融合，進而通過動力性再現，來強化人間之“戲”的戲劇性表現，同時也使得音樂陳述簡捷而概括。
　　第二、三樂章，采用相同的結構思維，而且在中部和再現部的音樂表現方面大做文章。二者中部依次采用前一個樂章的主題材料作展開以形成對比性，即第二樂章的中部主要采用了第一樂章的引子和A主題素材，第三樂章的中部則主要采用了第二樂章的A、B主題材料，從而使三個樂章的主題材料相互滲透、環環相扣，賦予全曲高度的統一性和緊湊性。二者的再現部均呈減縮性，第二樂章的再現部采用了A、B主題對位化的再現方式，而第三樂章的再現部則僅僅變化再現了A主題，從而使得再現部兼有尾聲的功能。
　　在音樂語言的表達方面，戲曲化的旋律與打擊樂節奏交相輝映，成為該曲最為突出的特點之一。戲曲化的旋律，反映出作曲家將提煉于中國戲曲的音調，如京劇和昆曲音調，與現代音樂的旋法（如半音化的處理）相融合，打造出個性化的音樂語言。散板化的節拍、彈性變速節奏、緊打慢唱及鑼鼓段的運用等，均突顯戲曲化的節奏特點，而且作曲家還運用了節奏卡農及等差遞增數列節拍等現代節奏技法，大大豐富了傳統節奏的表現性。
　　
　　二度疊置和四五度疊置的和弦，成為全曲主導性和聲音響。這是當代作曲家在民族管弦樂中常用的和聲手法之一。它一反20世紀60代以來民族管弦樂以西方大小調三度疊置和聲為基礎的慣用手法，從而強化了民樂合奏音響的本質性、粗獷性及質樸性，同時增強了色彩性和時代感。
　　主題變形技術，成為作曲家表現各種不同音樂情感的有效手段，使各樂章的主題發展呈現出多樣化的性格，如哀婉、激昂、悠揚、憤怒、嘆息等情緒豐富多彩。
　　在配器方面，第一樂章和第三樂章主要突出樂隊“整體音響”與獨奏“個體音響”的“競奏”關系。其中，凡二者“咬得很緊”的那些部位，也就是該樂章戲劇性情緒高漲的部位。獨奏琵琶在第一樂章中，較多地采用了傳統的“武套”技術（如連續地掃弦等和音音響），并以其戲劇性的“塊狀音響”與樂隊的“整體音響”（也包括許多不協和的和音）相抗衡；同時也包括通過單薄的點狀音響、音色而與樂隊形成鮮明的強弱對照，相反相成。
　　第二樂章樂隊以“分組音響”與獨奏琵琶的“顆粒式的線性音響”為特點，形成了“文套”風格和細膩的呼應關系。如開始帶有“哼鳴式”音色的阮組對琵琶獨奏的襯托；又如胡琴組沙啞的“悲嘆音調”對琵琶獨奏的背景襯托；還包括笛聲與獨奏琵琶的線性復調式“重唱”等，各種色彩性潤飾比較突出。但該樂章第二大部分的“戲劇性轉折”卻打破了傳統“慢樂章”的平靜，尤其是樂隊以“音流”的“涌動性”寫法，取代了第一樂章以打擊樂節奏音型和塊狀音響表現，從另一方面強化了音樂的戲劇性發展。
　　琵琶獨奏不僅采用文套與武套的音響表現，如模擬戲曲鑼鼓音響、泛音音色、華彩技術等；還體現出自由發揮的特點，如非確定音高的演奏、由演奏者決定演奏法等，從而開拓了二度創作的空間，從一定程度上賦予了每次演奏以新意。
　　樂隊中京劇板鼓的使用也很有特色，它對“戲”起到了畫龍點睛的作用。而且西方的鋼片琴之類的樂器，對中國樂器音色的點綴，提升了民樂隊音響的晶瑩剔透之感，使音樂煥發出更多美好、悅耳和幻想般的音響色彩，從而填補了中國傳統民樂隊此方面的不足。
　　縱觀全曲的藝術創作，筆法精煉，感人肺腑，反映出作曲家通過提煉中國戲曲的表現因素與現代音樂語言相融合的創作理念，以表達當代人的所思、所想、所感、所悟，體現出作曲家以當代人的視角觀察生活、感受生活、反思生活和積極參與生活的態度，同時歌頌了我們這個時代不斷進取和不斷探索的百折不撓之精神。
　　這部作品是繼作曲家前兩年創作的大型民族管弦樂曲《抒情變奏曲》之后的又一成功之作。作曲家能寫出這樣的作品，與他一貫重視民樂隊的音樂創作和一貫重視音樂內容的表達有關；也與他對此類創作的技術探索、經驗積累有關（如第二樂章中胡琴特殊的“沙啞”音響和演奏技術，早在《抒情變奏曲》中就進行過初次探索）。可以認為，劉長遠在中國民族音樂創作的發展進程中是以一個“穩健派”的形象扎扎實實地從事著創作。其作品既體現出新穎、精致的特點，但絕非脫離民眾。他是以充滿時代氣息的本土化語言動情地講述著人間的故事，反映出追求雅俗共賞的藝術審美趣味。
　　
　　安魯新 音樂博士，中央民族大學音樂學院講師
　　
　　（責任編輯 于慶新）