民族管弦樂發展進程中的又一次變奏

　　
　　大型民族管弦樂作品《抒情變奏曲》由作曲家劉長遠創作于2003年，同年12月在中央音樂學院音樂廳首演。此后又多次公演于國內，包括臺灣等地區，好評如潮。曾榮獲文化部主辦的第九屆全國音樂作品評獎二等獎。
　　《抒情變奏曲》的第一個特點在于它的抒情性。即不同于某些以展示樂隊演奏技術或作曲家變奏技術為主的樂曲，而是立足于表現我國人民生活的方方面面，并將民眾生活的喜、怒、哀、樂表現得淋漓盡致。樂曲的第二個特點是，作曲家注意到了在充分發揮我國民族樂隊特點的基礎上，謹慎地使用了一些現代作曲技術，并賦予了它一些新的音樂風貌。按照作曲家自己的說法就是：“在創作中，在追求與眾不同、脫俗的前提下，更要注重音樂的可聽性，避免純作曲技術的寫法，力爭做到雅俗共賞。”由于心中有了必須顧及聽眾范圍和要能表現情感的觀念，所以作品也不負有心人。在2005年5月北京國際現代音樂節再次公演時，這部作品又一次獲得現場聽眾的熱烈歡迎。
　　該變奏曲包括一個主題及其十五個變奏，分別劃歸三個樂章。這種構思比較新穎。而三個樂章的整體布局，一方面蘊含著中國民間吹打樂中“穩、俏、鬧”的傳統審美取向，另一方面又結合了西方傳統交響音樂創作中，常用的三樂章套曲形式，它們的總體調布局則呈“主—屬—主（a小調-e小調-a小調）”狀況。
　　讓我們先來感受一下變奏曲的主題（見譜例1）。該主題的原型為歌謠體。
　　譜例1：（樂譜下方的數字，為樂節內的拍數）
　　
　　該旋律既具有中國五聲性風格，又含七聲音列：其第一樂節（第1-4拍），只有la、do、re、mi四個音，為純粹的a羽調式。但自第二樂節（第5-9拍）即出現了偏音“si”；第三樂節（第10-15拍）又出現了 “偏音”fa；第四個樂節（16-20拍）則涵蓋了fa與si兩個偏音……，所以到主題完成時，該旋律已形成一條以a為中心音的七聲音列。它的第二個特點是，主題的節奏節拍蘊含比較豐富：雖按4/4拍記譜，但從旋律逆分的節奏重音和樂節劃分來看，實際又是4+5+（3+3）+5的自由節拍組合，且前短后長的逆分節奏具有感慨萬分的敘事性語氣特點。以上旋律音列特點和節奏節拍特點，作為變奏的資源，在后來的15個變奏中，都獲得了漸進式和多方位的發展與變奏性的展示。
　　第一樂章是典型的抒情樂章。其結構包括主題和前三個變奏。音樂從整體上看，尚處于強調呈示性陳述的部位，所以變奏幅度不大，速度由慢漸快，在第三變奏中達到小高潮，然后在小結尾中又返回原速。樂曲一開始即引人入勝，這是因為作曲家讓二胡、中胡、大胡和低音大胡等拉弦樂組，以極弱的力度演奏“音塊”這種現代技術，使樂器發出一種略感神秘的沙沙聲，因此很快地就抓住了聽眾的注意力。在此背景上，管子用從容的獨奏，首次陳述主題，營造出哀怨、蒼涼的氣氛。此后的變奏也主要是展示了主題優美細膩情感的一方面——表達著思念、幻想、愛和稍許哀傷之類的情感。由于第一樂章開篇即展示了民族樂隊和現代音色的魅力，且手法簡單凝練，形象集中統一，鞏固和深化了聽眾對主題的印象，所以它也為后面幾個樂章的突破性發展、變奏打下了牢固基礎。
　　第二樂章以輕快的諧謔風為基礎，橫跨第四至第七變奏。該樂章集中展示了主題由于速度、節奏和體裁風格變奏而帶來的器樂表現新范圍。音樂以活潑、欣喜、歡快的色調為主，與第一樂章形成鮮明對比。通過第二樂章開始的變奏四，我們最容易感受到它與第一樂章的性格氣質對比，以及它與前面樂章的繼承、變奏關系（見譜例2）：
　　
　　從上例我們可以看出，音樂的調性轉換到了e羽。在這閃爍不定的旋律中，我們雖然能夠找到原主題的影子（即譜例中畫圈的音），但由于在這段旋律記譜為7/4拍的音樂中，我們還隱約感覺到7/8+7/8的節奏律動。所有這些節奏節拍的變化，都傳遞著令人耳目一新的音樂信息。音樂以梆笛和排鼓起始，音色明亮、節奏活潑、俏麗，它與第一樂章管子獨奏的悲涼、哀怨的旋律形成了明顯的戲劇性反差。它由梆笛和曲笛分別以八度的形式演奏后，又有新笛在這段旋律的下四度上，以調式調性平行的手法演奏了一遍，民族韻味非常強烈。
　　第三樂章是熱烈的終曲。其中包括從變奏八到變奏十五。音樂表情更為豐厚，以慷慨激昂和樂觀向上的情緒為主，間以幽默、風趣等多種趣味和形象的交替，所以音樂表情與風格的綜合性較強。其中特別值得一提的是，作曲家巧妙地將現代作曲技術與漢族和西北、西南少數民族歌舞豐富的旋律和節奏因素融合在一起（如其中的變奏九和變奏十的主題旋律即明顯帶有我國西北、西南少數民族音樂的特點），所以該樂章的音樂，從音列、節奏、體裁、配器、情緒等方面均發生了更大的變化。特別是七聲音階的旋律和多變的節奏，致使這個樂章的變奏，除調式調性返回到了主調a羽或保留了一些原始主題的特性音程關系外，已很難找到原始主題的影子。
　　以下我們重點觀察處于該樂章起始部分的第八變奏（見譜例3）：
　　
　　首先，我們注意到作曲家在這里運用了樂隊的全奏，并要求所有的彈撥樂器都盡可能不分聲部地演奏。這種被同音反復和連續切分節奏強化了的樂隊全奏，在音響上造成的強大音勢，突出了喜慶、歡騰的熱烈氣氛。其次，該主題變奏由于采用了含半音的七聲音階，使樂曲一下具有了維吾爾族歌舞音樂的風格特點。但如果你想觀察它與原始主題的關系，則其中與原主題相關的大二度、小三度音程等，還依稀可見。此外，在第三樂章的再現部里，由于這個主題的變奏采用了5/8 和4/8拍的相互交替，使樂曲顯得更為熱烈、歡快（見第十四變奏）。
　　第三樂章的變奏十一，好像是作曲家“臨時插入”的一個段落。它在該樂章雖然不居主要地位，但其詼諧幽默卻頗具我國湖南地方音樂特色，且有某種“畫龍點睛”的藝術功效，在現場演出時，非常吸引觀眾。這是由于該變奏段落的旋律在保留原始主題二度、三度的同時，巧妙地使用了增四度、增二度音程，而僅僅是這幾個音的變動，即立刻改變了旋律的原有風貌，凸出其新的、湖南民間音樂韻味（見譜例4）：
　　
　　變奏十一的精彩不僅表現在融合了地方特色的旋律上，而且還突出表現在配器方面：上述旋律在變奏十一中總共出現過兩次，首次是由揚琴、柳琴、琵琶、中阮和大阮演奏主旋律，大胡和低音革胡以撥弦方式伴奏。這不僅給我國民族管弦樂隊特有的“彈撥樂組”以相對獨立的表現機會，而且，用彈撥樂器的齊奏表述這段旋律，也最適合于這段旋律的幽默語態，尤其是第四小節二分音符(G（見譜例4）的震音，演奏效果極為突出、形象極為鮮明。該旋律的第二次出現采用了復調織體——旋律首先是柳琴、琵琶和二胡聲部出現在上方純五度，相差兩拍之后，又由揚琴聲部在該主題的原音高位置進行卡農式的模仿；而中阮、大阮則和大胡、低音大胡一起變成了伴奏樂器。除此之外，該樂章在配器當中還加入了定音鼓和排鼓等，使樂隊音響效果更為豐滿。當變奏十三的后半部分此主題再次出現時，配器又改作了樂隊全奏，將樂曲推向了更為熱烈的高潮。
　　有效地使用各種打擊樂器，特別是令人振奮的鑼鼓，在中國音樂中，具有格外重要的表情意義。它與“變奏”的結合，不僅豐富了樂隊的音色，而且還成為樂曲結構劃分的重要依據。如該作在第二樂章和第三樂章內插入的“鼓段”，作曲家將多件中西打擊樂器都納入了自己的樂隊，如定音鼓、排鼓、大鼓、邦戈鼓、木魚和管鐘等，使民族管弦樂隊獲得了更多樣化的音響和音色。而且其節奏組合也非常獨特。以第三樂章的鑼鼓插段為例，它首先在定音鼓聲部設立一個不斷重復的節奏型，緊接著其它聲部的打擊樂器以卡農形式模仿，構成不同的節奏對位。這兩處“鼓段”的插入，使這部以抒情為中心的變奏曲，又多了一重“潮起潮落”的展開性動力，并且可以最有效地表現一種樂觀、向上和振奮人心的民族精神。
　　
　　作為一部大型變奏套曲，整部作品無論是從微觀還是到宏觀，均體現出“變奏曲”這一特定體裁“由簡至繁”的創作技術原則。首先，從“曲式結構”看，第一樂章是簡單的反復性變奏；第二樂章則出現幾個變奏的復二部曲式組合；第三樂章則進一步將幾個變奏發展為復三部曲式的組合，這是一種“由簡至繁”。從“體裁”看，由第一樂章單一的“歌謠體”發展到第二樂章的“諧謔”、“舞曲”風格、直至末樂章以慶典為主的多種體裁變換，又是一種“由簡至繁”。從“速度”和“節奏”看，以第一樂章的行板，逐步發展為末樂章的快板，以第一樂章原生態民歌節奏為主的松散、自由狀態，逐步發展為各種跳躍而多變的混合或復合性節奏節拍，也可以理解為一種“由簡至繁”。該變奏曲的“旋律”構成，從最初以漢族五聲性調式“音列”為基礎的形態，一直發展變化為足以表現新疆維吾爾等少數民族風情的七聲調式或含變化音的多種調式“音列”，當然更可以理解為是一種“由簡至繁”。此外還有“樂隊音色”的“由簡至繁”、“多聲音響技術”的“由簡至繁”……，最終，它們都共同服務于作品“抒情”這一特定內容的變奏設置，表現了從單純的個人內心獨白到強調全國各民族的和諧統一和向往幸福未來的美好心愿，同時也展示了作曲家對變奏作品的邏輯性整體把握。
　　作曲家在創作中，對致力于追求民族管弦樂隊的交響性方面，也進行了一些有益的探索和嘗試。考慮到該曲是分樂章的、由簡至繁的整體變奏演進布局等形式特點，特別又考慮到它所表現內容的廣度和深度，也可以將它歸納為中國民族管弦樂交響練習曲體裁范疇。作曲家能將一個基本主題的不同速度、不同體裁變奏有層次地展示在同一部作品中，并且把我國不同民族、不同地域的音樂元素都成功地融合進來，加以綜合運用，從而多樣化地展示了我國人民的生活風貌，也從一個側面反映了作曲家較為豐富的社會生活實踐和多方面的民族音樂修養。
　　作曲家劉長遠現為中央音樂學院附中理論作曲學科主任，作曲副教授。1985年畢業于天津音樂學院作曲系，先后師從于唐樸林教授、鮑元愷教授。1987年畢業于中央音樂學院作曲系，獲碩士學位。先后師從于劉烈武教授、黎英海教授。1992年—1995年考入莫斯科柴可夫斯基音樂學院作曲系，師從俄國作曲家E.Denisove學習作曲，理論家V.Xolopowa學習二十世紀作品分析，獲藝術大師文憑。其作品曾多次在我國北京、上海、天津、廣州、臺灣、香港及紐約、洛杉磯、費城、曼菲斯、莫斯科、漢城、新加坡等地公演。主要作品有：三部交響曲、小提琴協奏曲、鋼琴協奏曲，及大量的室內樂作品和民樂作品等。
　　從1991年開始，作曲家劉長遠就先后在國內外比賽中多次獲獎。《吟》為十一件中國民族樂器及打擊樂而作，在1991年全國民樂作品征集比賽中獲三等獎；鋼琴三重奏在1992年莫斯科國際室內樂作品比賽中獲二等獎；第一小提琴協奏曲《詩篇》在首屆“金鐘獎”作品比賽中獲銅獎；木管五重奏與鋼琴在2001年臺灣室內樂作品比賽中獲三等獎。第三交響樂曲《生命》在第十屆全國音樂作品比賽中榮獲優秀作品獎。他所關注并參與的民族管弦樂隊的曲目，從傳統合奏到多聲性寫作技術的出現，在我國也已經歷過了幾十年的變奏歷程。所以我理解，在《抒情變奏曲》中，作曲家所嘗試的將民族音樂風格與20世紀作曲技法進行有機的結合，也可以被看為是民族樂隊發展進程中的又一次變奏。而比較好地找準傳統與現代的契合點，并且在民族管弦樂的繼承與出新、普及與提高中尋找對自己的位置，則是劉長遠獲得成功的最主要原因。
　　聽說作曲家劉長遠的《抒情變奏曲》最近又在日本的音樂節上公演并獲得成功，我衷心地向他表示祝賀！
　　
　　閆曉宇 碩士，畢業于中央音樂學院作曲系
　　
　　（責任編輯 于慶新）