并未遠去的“思想者”

　　寒溪先生故世已經兩年多了?？墒?，無論像我這樣與他常年在一起工作的晚輩，還是國內音樂理論界熟悉他的朋友，都常常念起他——那個頭腦清晰，思維敏捷，每每因見解尖銳、深刻而令人精神為之一振的人；那個在冷峻的神情背后，隱藏著巨大熱忱的人；那個雖身在遼寧，影響卻遍及國內音樂理論界的人。
　　寒溪先生原名寒愷，1926年8月10日出生于吉林省吉林市。他青年時期先后就讀于吉林省第三國民高等學校、吉林大學藝術學院、國立長白師范學院、北京師范大學。在吉林大學讀書期間，他對日本侵略者的暴行及奴化教育，對國民黨的腐敗及專打內戰的丑行深惡痛絕。他倡導學生成立了學生自治會，并被選舉為監察委員會主席；他主動靠近黨的外圍組織，積極閱讀進步書刊，參加了由進步學生和青年組織的歌劇團，并參與了《日出》《原野》《雷雨》等劇目的演出；為反抗反動當局的統治與迫害，他領導組織了“反抓兵”、“絕食”等學生運動，在吉林引起了強烈反響。在“北師大”就讀期間，他加入了北京高校的抗暴聯合總會，積極參加讀書報告會，積極組織歌詠比賽和詩歌朗誦會，使《白毛女》《兄妹開荒》《黃河大合唱》的歌聲響起在解放前夕的“北師大”校園。在“反美抗日”大游行、“七·五”大罷課以及“反饑餓、反迫害”等學生運動中，擔任指揮部聯絡員的他，不顧安危，往返于各高校之間，活躍在游行隊伍中，反動軍警向學生開槍鎮壓，他也沒有退縮。國民黨特務機關視他為“共黨職業學生”，1948年8月將他逮捕。在獄中，他高唱進步歌曲，在法庭上據理力爭，表現出寧為玉碎不為瓦全的革命者風骨。兩個月后，他經黨組織營救獲釋。出獄后，他帶領30名“學運”青年投奔解放區，參加了解放軍。
　　在部隊，他先后擔任48軍青工隊分隊長，142師政治部宣傳干事，東北軍區炮兵政治部文工團教員等職，他隨軍征戰河北、河南、湖北、江西等，先后立三次大功兩次小功。
　　1952年10月，他轉業到地方，先后擔任東北文藝出版社、東北人民出版社、遼寧人民出版社、《音樂生活》雜志社的編輯工作。上世紀80年代中后期，他參與創辦了綜合藝術理論刊物《藝術廣角》，任主編，并擔任遼寧省文藝理論研究室副主任。1993年獲國務院特殊貢獻專家稱號。
　　雖然寒溪先生身兼領導、編輯、理論家三職，并且以上三個方面的業績均可圈可點，但給人印象最深也最值得稱道的是他在音樂理論上的貢獻。
　　上世紀70年代末、80年代初是歷史新時期中國文藝發展的一個極為重要的階段?！?978年5月1日，《光明日報》刊登出《實踐是檢驗真理的唯一標準》，由此拉開貫穿整個80年代的新啟蒙思潮的序幕?！薄?0年代的啟蒙者，把自己視為現代文化的先知和先驅，以批判者的姿態對封建主義進行批判……他們真正要清算的是‘文革’和它以前近二十年的中國歷史。”（洪兆惠語）①
　　寒溪先生正是這樣一位啟蒙者。只是他與上述以批判、清算為己任的“先知和先驅”們略有不同：寒溪在主要干批判、清算——“破壞性”的事情的同時，還做著“建設性”的工作（盡管在哲學的意義上，批判也是一種建設，但從下文可以知道，寒溪的“建設”是真正意義上的建設）。
　　寒溪的“破壞性”，主要體現于《試議音樂與政治》這篇論文中。
　　文藝（音樂）為政治服務，無論是作為一種文藝方針，還是作為一種文藝理論（被寫入文藝理論教科書），在我國很長的一個歷史時段，被視為天經地義，不可動搖。雖然黨的十一屆三中全會之后，隨著思想解放運動的深入，黨中央提出放棄“文藝為政治服務”的口號，而以“文藝為人民服務，為社會主義服務”替而代之，但是，寒溪敏銳地意識到，作為深受“文藝為政治服務”影響幾十年的我國音樂界（文藝界），要真正轉過這個彎子，必須在理論上做徹底清算。
　　在這篇萬余言論文的開篇部分，寒溪表達了音樂界應認真總結歷史教訓的迫切心情，面對“像一潭渾濁的死水”的思想理論現狀，他寫道：“三十年來，特別是‘四人幫’專制的十年，我們付出了淚的、血的甚至是生命的代價，難道連點經驗教訓也換取不來嗎！……誰能說清楚，對三十年來的音樂藝術實踐，到底總結出了什么正面和反面的經驗……有的人總結歷史，大講應該如何，而不講曾經如何……我們用實踐檢驗歷史，不單單要看看我們錯誤地批判了幾個人、幾部作品，而是要檢驗我們指導音樂實踐的理論是否完全正確……有的同志仍把實踐是檢驗真理的唯一標準當做一把利劍來欣賞，雖然贊嘆它的鋒利，但從不想用它宰割點什么。他們的解放思想，是在高空中進行的，那里空氣稀薄，什么也掛不著、碰不著?！蔽闹谐湟缰辜薄n慮、痛心甚至憤怒，體現了寒溪作為一名有良知的理論家的強烈的歷史責任感。
　　在接下來的正文部分，寒溪針對音樂（文藝）界在音樂與政治關系問題上的代表性錯誤觀點——“文藝（音樂）為政治服務沒有錯，錯在作家藝術家對它理解上的狹隘、片面，執行上的庸俗化、簡單化”；“都怪你們寫了政治家的政治，沒有寫群眾的政治、階級的政治”；把政治這一概念解釋得無比廣闊，無所不包，稱作“文藝為政治服務的廣闊道路”等，展開了措辭嚴厲又有理有據的批判。
　　文章從五個方面闡述了作者的觀點：1.音樂藝術的對象是人。“音樂藝術本身是一種觀念形態，但它的服務對象只能是人，不能是另一種觀念形態。政治是上層建筑，如果音樂也算上層建筑的話，那么讓這個上層建筑為那個上層建筑服務，這起碼是不科學的。”寒溪對這一觀點的論證，充分而有力，具有無可辯駁的邏輯力量（當時，他在國內和遼寧省內的各種會議上反復講過這一觀點，因其精彩，許多人在二十多年后的今天，仍清晰記得）。2.文藝為政治服務導致“配合”，造成文藝創作題材狹窄、思想膚淺和公式化、概念化。“藝術從屬于政治，已經從屬到不要藝術的地步”，造成創作“不是從生活中看政治，而是往政治框子里填生活”。3.“四人幫”提出的“主題先行”“從路線出發”，就是把“文藝為政治服務”這個理論向極左的推移。“‘文藝為政治服務’是使大家接受‘主題先行’‘從路線出發’這個反動理論公式的階梯。”4.“文藝為政治服務”不利于貫徹“百花齊放，百家爭鳴”的方針。5.“文藝為政治服務”沒有準確地反映文藝和政治關系的客觀規律。
　　文章的第三部分，寒溪從正面論述了文藝與政治的科學關系。
　　從以上的簡單介紹可以看出，這是一篇全面闡述音樂（文藝）與政治關系的論文，但由于篇幅和個人水平所限，我無法在這里盡述它的精彩，我只想說，它是我們目前所見到的有關這一問題的研究中最全面、最有說服力，也最具震撼力的，因為它對歷史錯誤清算得徹底，因為它論證得周延，因為它的深刻。
　　這篇文章像一枚投向文壇的重磅炸彈，不僅在國內思想、文化界產生了重大影響，而且引起了海外的關注?！爱斨醒胩岢霾辉儆谩乃嚍檎畏铡谔柡?，文藝界發生了很大爭論。我除在全國音樂界學術討論會上發言外，并寫成《試議音樂與政治》（載遼寧音協《會刊》）長篇論文。后來應《鴨綠江》月刊之邀，刪去文中音樂事例，以《不要戴著鐐銬跳舞》為題，發表于《鴨綠江》國外通訊報道，這篇作品在日本、香港等中國研究中心，均發生了較強烈影響。此文被四川《音樂文摘》、報刊資料等轉載，并獲1980年《鴨綠江》文藝理論作品獎?！雹?br/>　　重讀這篇寒溪寫于二十多年前的舊作，我生出許多感慨：最初刊載它的一個內部刊物，因年代久遠，紙張已經有些泛黃，先生也已乘鶴西去，然而，他在文中論及的問題，包括所他抨擊的錯誤觀點，真的就徹底銷聲匿跡了？文藝與政治的關系，真的就徹底弄清楚了？如果我們把文藝與政治的關系問題向前推，與儒家“樂與政通”的音樂觀相聯系，而今天又有那么多人在竭力張揚傳統文化（不加選擇與批判），那么，我們會發現，寒溪的“舊文”并不舊，它于今天，仍有意義。
　　
　　我在前面說過，寒溪除了“破壞”，也還“建設”。在80年代的最初幾年，寒溪在充當文化啟蒙者，致力音樂（文藝）理論上的撥亂反正、正本清源的同時，還寫了一批從正面論述音樂（文學、戲?。┧囆g的文章（理論的和評論的）。寒溪的“建設”，指的就是這類文章。
　　寒溪的這類文章，涉及的范圍很廣，包括小說、詩歌、戲劇、音樂，它們均在遼寧省內產生了很大影響（許多作品獲獎），而他此間發表在《人民音樂》及遼寧地方刊物上的一批理論評論文章，如《歌劇藝術規律再認識》《音樂風格斷想》《囈語輕音樂》《關于建設具有中國民族特色和時代特征的輕音樂的幾個理論與實踐思考》《動情與動聽》《典型沒有模式》《質樸的形象 深刻的蘊含》等，幾乎篇篇引起國內音樂理論評論界的關注。這其中最具代表性的是《歌劇藝術規律再認識》和《動情與動聽》。
　　發表于1984年第6期《人民音樂》上的《歌劇藝術規律再認識》，就是一篇在國內歌劇界產生重大影響的文章。
　　在我國以往（上世紀80年代前）的歌劇理論研究中，多把注意力放在繼承與借鑒、唱與白的矛盾、民族化的得失等問題上，對歌劇的綜合統一藝術規律則很少問津。而后者恰恰是歌劇創作諸問題中的重中之重。
　　寒溪指出：“一些歌劇的劇本作家，沒有必要的音樂素養；一些歌劇的作曲家，缺乏必要的戲劇知識；一些歌劇導演，按話劇或戲曲的藝術規律擺布歌??；一些指揮家，戲劇音樂觀念淡薄?！薄坝谑潜愠霈F了那些只有形式上的綜合而沒有藝術的統一的歌劇。”這可以說刨到了歌劇創作問題的老根。
　　那么，對歌劇的綜合統一規律該怎樣認識呢？文章從戲劇與音樂的總體關系入手，對歌劇藝術的本質規律做了精辟的論述，又分別就歌劇題材的選擇、歌劇的戲劇沖突、唱詞、說白、主題、文學改編，以及音樂的戲劇性、人物性格音樂，器樂、合唱、重唱的作用，民族民間音樂作素材的戲劇音樂品格等諸多問題，做了細致分析。
　　可以這樣說，這篇不算很長的文章，幾乎涵蓋了歌劇藝術理論所應涉及的所有重要問題。縝密的思考，精辟的見解，重大的理論價值和實踐意義，使這篇文章迄今為止仍居國內這一問題研究的最高水平。
　　《動情與動聽》最初發表在中國音樂家協會遼寧分會編輯的《會刊》（1980年第3期）上，后被收入中央音樂學院學報編輯部編輯的《聲樂表演藝術文選》，該文受到一些國內聲樂學專家的贊許。
　　這是一篇論述歌唱藝術二度創作的文章。我們知道，音樂表演中的二度創作問題，屬于表演藝術美學范疇，而該文出現的上世紀80年代的第一個年頭，我國的音樂美學領域正處在“十年浩劫”后的重建期。如果說由于歷史的原因，我國的音樂美學自新中國成立以后，就沒有得到健康發展，那么，也可以把“重建期”置換成“起步期”。令我們感到驚奇的是，新時期伊始，我國音樂美學界尚在埋頭苦干，以求日后沖天一躍之時，寒溪已經拿出了一份沉甸甸的東西。
　　這無疑是一篇具有美學品格的文章（盡管它的理論根基僅建立在中國古代文論、樂論的基礎之上），它較細致辨析了二度創作與“唱情”、“唱聲”與因襲、模似，與刻畫音樂形象、與生活、與歌詞的關系，以及歌唱家的個性、樂感與氣質等問題，從而深入地揭示了歌唱表演藝術的本質。它的價值，不在于寒溪所闡釋的音樂表演美學理念的系統性，而在于他對文章所涉及問題的具有美學意味的思考，以及道人未道或道人未盡道的獨特見解。比如，他在論述二度創作與“唱聲”的關系時說，歌唱家的一切聲音技巧都要有所附著，聲音對曲調的夸張、修飾、揚抑，應在二度創作的整體布局之中；比如，他提倡聲樂家要追求自己的風格和個性，而不能止步于因襲、模擬，因為“砍的沒有旋得圓，打不贏人是偷來的拳”；比如，“一位有創造性的歌唱家，應該是能夠把隱藏在作品深層的東西，也許是構成這部作品的最深刻、最‘秘密’的東西，或是作家畫龍點睛之‘睛’，突出地顯現、開掘出來”等。應該承認，即使在音樂表演美學研究已經取得許多成果的今天，寒溪這篇文章，仍屬上乘之作。
　　無論作為“破壞者”，還是作為“建設者”，寒溪都令人難忘。雖然他已離我們而去，但是他的敏銳和犀利，他的入木三分的深刻，他的正直和耿介，他對音樂事業的熱愛，以及由此表現的強烈責任感，都深深地留在我們心中。他寫下的那些含有理性智慧的文字，永遠會帶給我們有益的啟示。
　　“思想者”寒溪，并未遠去。
　　
　　①周興華、董家驤主編《站在新世紀的門前》，春風文藝出版社2000年3月第1版，第1、2頁。
　?、诤稑I務自傳》，1983年5月。
　　
　　霍長和 沈陽師范大學音樂學院教授
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