從源流關(guān)系看原生態(tài)民歌及其保護(hù)

　　近年來，隨著原生態(tài)唱法的出現(xiàn)和不斷升溫，原生態(tài)民歌正成為時(shí)下中國樂壇的一個(gè)熱門話題。何謂原生態(tài)民歌？它的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值何在？原生態(tài)民歌的挖掘和保護(hù)工作怎么搞？對這些問題的討論后來竟演變成“原生態(tài)”與“學(xué)院派”之間的一場交鋒，爭論中又進(jìn)一步提出了“原生態(tài)民歌”與“學(xué)院派民歌”究竟哪個(gè)才是真正的民歌、誰能預(yù)示中國民歌的未來方向等一些關(guān)系到整個(gè)民族聲樂命運(yùn)的重大問題。
　　筆者以為，對于民族聲樂界的這場爭論，我們要參與。但是在作嚴(yán)肅的思考并發(fā)表個(gè)人見解之前，每個(gè)人都應(yīng)自問：我所持有的基本立場和方法論是什么？而不是憑直覺隨意地發(fā)表意見。惟其如此，才能保證我們在參與討論時(shí)能夠保持足夠的清醒和理性，才能推動論爭、深化認(rèn)識。
　　
　　一
　　
　　在文藝領(lǐng)域，生活與藝術(shù)的關(guān)系問題始終是一切文藝?yán)碚摱紵o法回避的基本問題。對于這個(gè)基本問題，毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》一文曾作過專門的論述，他把生活與藝術(shù)的關(guān)系形象地比作是“源”與“流”的關(guān)系，指出人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”，而“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”①，也就是我們常說的“藝術(shù)源于生活又高于生活”。毛澤東同志的這一論述全面、完整而又深入淺出，它在今天仍是我們需要牢牢堅(jiān)守的馬克思主義的文藝觀，也是我們評判一切藝術(shù)問題應(yīng)抱有的基本指針、立場和方法論的基礎(chǔ)。
　　所謂“原生態(tài)民歌”是指在特定的區(qū)域（通常是較為封閉的民族聚居地）內(nèi)傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風(fēng)格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的歌曲，它是人們在生活和勞動中自然形成的、通過民間口口相傳的方式保留下來的作品。長期致力于民族民間文化保護(hù)工作的詞作家陳哲認(rèn)為，民族民間文化分三種：一種是原生態(tài)的；一種是離開原生態(tài)環(huán)境但還能保存下來的，他稱之為民族根文化；第三種是人們以現(xiàn)代手法改良加工前二者而成的現(xiàn)代商業(yè)文化。陳哲說：“如果部族還延續(xù)原來的習(xí)性、習(xí)俗，以及這個(gè)民族勞作、歌舞、表達(dá)情感、婚喪嫁娶等等這些形式還存在，如果這個(gè)文化在這種環(huán)境中誕生，就是原生態(tài)文化。”可見，時(shí)下人們所談?wù)摰脑鷳B(tài)，多數(shù)是對“原生態(tài)”概念的濫用。真正的原生態(tài)民歌是在特定的民俗習(xí)慣中，在特定的生活方式或勞作方式中產(chǎn)生并流傳的，它與生活渾然一體，通常是“手里打著，眼里看著，心里編著，口里唱著”，就像甘、青、寧地區(qū)的“花兒”歌詞中所唱的：“花兒本是心上的話，不唱了由不得自家。”內(nèi)蒙古的長、短調(diào)牧歌，河套及周邊地區(qū)的漫翰調(diào)、爬山調(diào)，陜北的信天游，新疆的十二木卡姆，無不如此。“勞者歌其事，饑者歌其食”，生活化是原生態(tài)民歌首要的、同時(shí)也是最為本質(zhì)的特點(diǎn)。說準(zhǔn)確點(diǎn)，原生態(tài)民歌是生活本體的一部分，它是附著在某種特定的生活狀態(tài)里面的，甚至還沒有從中抽離出來成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，因此也不會有專職的創(chuàng)作、演繹和教學(xué)人員，這就決定了原生態(tài)民歌只能是集體創(chuàng)作、口頭傳承；原生態(tài)民歌還具有鄉(xiāng)土性，這也正是由于習(xí)俗、方言、地理和氣候等地域生活的差異所致，“一方水土養(yǎng)一方人”，同樣也滋養(yǎng)了地域風(fēng)情濃郁的原生態(tài)民歌。有學(xué)者把原生態(tài)民歌的本質(zhì)歸結(jié)為鄉(xiāng)土性、集體性和口頭性。其實(shí)，“原生態(tài)”的、與生活渾然一體的，這才是原生態(tài)民歌的本質(zhì)特征，其它所有的特點(diǎn)，諸如地域性、草根性、質(zhì)樸自然、個(gè)性鮮明、真實(shí)、土氣等等，統(tǒng)統(tǒng)都是派生的。
　　如此看來，原生態(tài)民歌正如一切“人民生活中本來存在著”的“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”一樣，它雖然“是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀”。毛澤東同志的這一論斷用于此處竟是如此貼切！我們今天對原生態(tài)民歌的所有溢美之詞在這里得到了高度的概括。“原生態(tài)”的美雖屬“自然”，畢竟“粗糙”；雖然“最生動、最豐富、最基本”，畢竟原始。“原生態(tài)”的東西是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一的源泉，但“原生態(tài)”本身還不是藝術(shù)。人民需要藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)作品中反映出來的生活“比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。從這個(gè)意義上說，原生態(tài)民歌是學(xué)院派民族唱法的“根”，學(xué)院派要從中吸取養(yǎng)料；但根只能在土壤里存活，原生態(tài)的東西，唯有不離開它的生活氛圍，才不至于凋零、枯萎。學(xué)院派注重的是歌曲的表演，舞臺上立得住的還得是表演，而表演則需要對生活進(jìn)行提煉和藝術(shù)加工。過去學(xué)院派的民族唱法過于單一，太標(biāo)準(zhǔn)化、模式化，無法充分反映中華民族音樂文化的豐富性和多元性，固然有問題，但因此而一味抬高“原生態(tài)民歌”的美學(xué)價(jià)值，把它說成是“真正的民歌”，甚至是中國民歌唯一的出路，大有逼退“學(xué)院派”、拋棄科學(xué)、取消章法之勢，這對中國民歌的發(fā)展而言恐怕是危害更大！
　　
　　二
　　
　　當(dāng)然，我們無意于否定原生態(tài)民歌的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。臺灣阿美族民歌《老人歡樂飲酒歌》曾被世界著名音樂組合Enigma采樣，并以混音方式編入Enigma專輯中的《返璞歸真》（Return To Innocence）單曲，直到該曲的片段被選為1996年亞特蘭大奧運(yùn)會宣傳短片的配曲，郭英男和臺灣阿美族的聲音才被世界所認(rèn)識。刀郎專輯《2002年的第一場雪》，則是將西部民歌木卡姆的旋律融入簡單上口的流行因素創(chuàng)作而成。兩個(gè)例子足以說明原生態(tài)民歌中蘊(yùn)藏著不可估量的藝術(shù)價(jià)值，關(guān)鍵要看我們是否有足夠的藝術(shù)修養(yǎng)和眼光把它挖掘、提煉出來。
　　中國56個(gè)民族，各民族都有自己獨(dú)特而完整的音樂文化，西北秦腔高亢激昂，蘇州昆曲婉轉(zhuǎn)華麗。原生態(tài)的民歌中積淀了各民族最精煉的文化信息，其中透顯著各民族人民的生存智慧，它是本土文明得以延續(xù)和生長最基本的精神要素。作為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分，原生態(tài)民歌具有豐厚飽滿的文化內(nèi)涵，是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的精神寶庫，也是世界文化多樣性的生動展現(xiàn)。這就是原生態(tài)民歌的主要文化價(jià)值所在。
　　然而，隨著生產(chǎn)與生活方式的改變、漢語普通話的推行、流行文化的沖擊，原生態(tài)民歌賴以生存的文化生態(tài)被破壞，傳統(tǒng)民歌的傳唱環(huán)境也已經(jīng)“風(fēng)光不再”。在如今這個(gè)現(xiàn)代傳媒發(fā)達(dá)，時(shí)時(shí)處處追逐著時(shí)尚和商機(jī)的都市文明時(shí)代，原本是附著在某種相對閉鎖的生活狀態(tài)下的、淳樸自然而略帶“土氣”的原生態(tài)民歌，與我們的距離已越來越遠(yuǎn)了；生活在這個(gè)時(shí)代的人們，很難有機(jī)會領(lǐng)略純正民間歌謠的韻味，更無法真正體驗(yàn)獨(dú)具審美特征的原生態(tài)民歌那充滿質(zhì)樸個(gè)性的文化傳統(tǒng)及其豐厚飽滿的文化內(nèi)涵。現(xiàn)在的年輕人和孩子們大多不喜歡也已經(jīng)不會唱本民族的民歌了，因此，隨著老一輩原住民的相繼老去，不少優(yōu)美動聽的民歌也隨之而去；一個(gè)民間藝人的消失，往往就意味著一個(gè)“民歌博物館”的消失。原生態(tài)民歌的消亡對中華民族來說，是不可挽回的巨大損失。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，原生態(tài)民歌失傳最快，保存更困難，因此，對它進(jìn)行搶救性挖掘和保護(hù)迫在眉睫！
　　保護(hù)原生態(tài)民歌的方式主要有三種。一種是“博物館”式的靜態(tài)保護(hù)②，即是通過書面記錄、錄音、攝像等方式對原生態(tài)民歌進(jìn)行采集和保存；一種是通過組織“民族傳統(tǒng)文化傳習(xí)小組”的方式（如陳哲在普米族所開展的一系列工作），使原生態(tài)的東西能夠在該民族的文化圈內(nèi)繼續(xù)傳承下去；還有一種就是請“原生態(tài)歌手”到現(xiàn)場進(jìn)行演繹的方式，通過比賽、演唱會等形式把原生態(tài)民歌展現(xiàn)出來，讓人們?nèi)ジ惺芩⑹煜に⒗斫馑M(jìn)而激發(fā)起珍愛、保護(hù)和傳承民間文化的熱情。“博物館”式的保護(hù)嚴(yán)格地講是對原生態(tài)民歌的一種搶救性挖掘，通過這種方式保存下來的民歌不是“活的”而是“死的”，它也無法改變原生態(tài)民歌“瀕臨消亡”的現(xiàn)實(shí)。組織“傳習(xí)小組”的方式雖然能保證原生態(tài)民歌的“活的”生態(tài)，但總要碰到組織、人選、資金等諸多實(shí)際困難，結(jié)果往往是舉步維艱；甚至它還涉及到“人為地”把一群年輕人“保護(hù)”在該民族的文化圈內(nèi)生活，這種做法的“合法性”等一些深層次的問題。“賽場演繹、舞臺展示”的方式通過媒體造勢、名家加盟和明星捧場，確實(shí)可以極大地激發(fā)公眾對于保護(hù)原生態(tài)民歌的熱情，但是舞臺上所展示的、賽場上所演繹的未必還是原生態(tài)民歌它自己，賽場演繹和舞臺展示本身都算不得是保護(hù)“原生態(tài)”，相反，它倒是極有可能會消減、扭曲、毀壞“原生態(tài)”！雖說三種保護(hù)方式各自都存在一些缺陷，不過，每一種保護(hù)方式都不失為當(dāng)下一種積極的、有意義的嘗試。本屆央視青歌賽首次將原生態(tài)唱法單列，即是其例。但愿我們的文化主管部門、大賽組委會、參賽選手以及觀眾更看重的是展示而不是競技，多一點(diǎn)互相尊重，少一些咄咄逼人。
　　在現(xiàn)代文明高度發(fā)達(dá)的今天，那些“特色鮮明、質(zhì)樸、生動，保持著人類原初生命情調(diào)的文化藝術(shù)形態(tài)”，是“世界多元文化的‘根’”，“不啻是歷史賜予我們的‘精神植被’”。我們要像關(guān)注水土流失一樣高度關(guān)注“人類‘精神植被’的荒漠化危機(jī)”③。保護(hù)植被、維持水土，則藝術(shù)之樹常青！因此，保護(hù)民間的“文化植被”才是保護(hù)“原生態(tài)”文化，亦即保護(hù)原生態(tài)民歌的最好方式。那么，怎樣才能保護(hù)好民間的“文化植被”呢？這應(yīng)該有多種選擇。我們認(rèn)為，至少從音樂教育的角度看，培植國人對音樂文化的多元化的理念和態(tài)度，徹底擯棄“我族中心主義”心理，不斷地開拓中小學(xué)和民間音樂教育的資源和手段，進(jìn)而激發(fā)人們尊重并平等看待世界各國、各民族的現(xiàn)有文化形態(tài)和價(jià)值觀念，積極推進(jìn)國際間、民族間的交流、合作和相互學(xué)習(xí)的意愿，這才是根本之道。
　　
　　①毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第３卷第８６０頁，人民出版社１９９１年第２版。
　　②張曉農(nóng)教授認(rèn)為，對待原生態(tài)民歌，“必須采用博物館式的保護(hù)，必須維護(hù)民歌原有的生存環(huán)境，讓民歌在屬于自己的生態(tài)空間生存發(fā)展”。對于張教授提出的“幾個(gè)必須”以及他對“博物館”式保護(hù)的內(nèi)涵的理解，筆者持謹(jǐn)慎的懷疑態(tài)度。參見張曉農(nóng)《原生態(tài)民歌與民族文化生態(tài)保護(hù)》，《光明日報(bào)》２００５年９月９日第６版。
　　③資華筠《面對新世紀(jì)的文化生態(tài)保護(hù)》，《文藝?yán)碚撆c批評》２００１年第２期，第１３５頁。
　　
　　李 玲 杭州師范學(xué)院音樂藝術(shù)學(xué)院聲樂系講師
　　（責(zé)任編輯 張寧）