芻議當(dāng)代重彩的裝飾風(fēng)格

重彩畫忌諱畫成裝飾畫，但如果沒有裝飾性也失去了它的重要特點。中國工筆畫的裝飾風(fēng)格源于中國畫造型的平面性，其源頭是新石器時代的彩陶和商周時期的青銅器。新時期時代的彩陶幾乎全是利用線的粗細(xì)、長短、曲直、橫豎和點的疏密以及面的大小等各種變化，組成有規(guī)則的圖案。商周青銅器以線刻裝飾紋樣和平面的陰陽凹凸為主，平面性裝飾性很強。中國畫中的花鳥、魚蟲、禽獸在彩陶和青銅器中的裝飾風(fēng)格極其明顯。其裝飾基因后來又從花鳥發(fā)展至山水和人物，成為傳統(tǒng)工筆畫的特點之一。近些年當(dāng)代重彩畫快速發(fā)展，因重彩本身的色彩鮮艷和材質(zhì)美麗，不少重彩畫家追求畫面的裝飾性，裝飾風(fēng)格有了較大的發(fā)展。本文試圖結(jié)合傳統(tǒng)繪畫的裝飾手法和全國第六屆工筆畫大展，對當(dāng)代重彩的裝飾風(fēng)格進(jìn)行初步分析。

一、裝飾性在傳統(tǒng)繪畫中的體現(xiàn)

在中國傳統(tǒng)三大繪畫體系——院體畫、文人畫、民間畫中，文人畫注重精神性和筆墨，講究托物言志，借景抒情，裝飾性較少；民間畫工因為要從事實用性的美化工作。如年畫、寺廟壁畫、蠟染等，因此民間畫最大量地保留了裝飾性；院體畫是中國式職業(yè)畫家的藝術(shù)，繪畫技巧高超，造型用色追求理想性，因此美化、裝飾畫面亦常有之。如宋代李嵩《花籃圖》，其花卉色彩不是自然界花卉真實色彩的傳摹，而是畫家經(jīng)過觀察記憶積淀在心靈中的花卉色彩印象，經(jīng)過主觀處理把最重要的特征保留下來，非本質(zhì)性的細(xì)微末節(jié)過濾掉了。如去掉受光線影響而產(chǎn)生的色相、純度和明度的變化，一種花只用一種顏色區(qū)分濃淡深淺，同時改變不易使畫面統(tǒng)一的色彩，如石榴的花瓣與花托，本是同一種朱紅，畫中卻把花瓣的顏色降低為比較暗的胭脂，以免全是朱紅太刺眼，難與其他色彩協(xié)調(diào)。這種色彩的運用。明顯被裝飾化了，它們和中國歷代用來裝飾織物的刺繡完全一致。色相不多。每種顏色的明度和純度變化不大。花瓣是由同一個顏色，由深到淺地暈染；花葉也只用深淺兩種綠色，令其暈染過渡，使全畫既有對稱，又有變化。同時《花籃圖》的造型也是經(jīng)過主觀加工的，如去掉過于繁多的花瓣，修理過分翻卷而易顯瑣碎的花瓣形狀，使其更有整體感，帶有較強的裝飾和平面趣味，符合中國人的審美習(xí)慣。

二、當(dāng)代重彩的裝飾性

傳統(tǒng)繪畫中所體現(xiàn)的裝飾性特點，在當(dāng)代重彩畫作品中被很好地繼承了下來。裝飾作為一種藝術(shù)方式，它以秩序化、規(guī)律化、程序化、理想化為特點，形成合乎人類的需要與人類審美理想相統(tǒng)一相和諧的美的形態(tài)。當(dāng)今重彩畫家的裝飾手法在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一大步，主要體現(xiàn)在造型和色彩的裝飾感上。

當(dāng)代畫家對造型裝飾感的獲取。有著多樣的途徑，首先是將立體的物象進(jìn)行平面化的處理，減弱物象的體積和厚度感，不求空間的三維性，不要求表現(xiàn)強烈的縱深效果，而是有意在二度空間中追求扁平的意味，來獲得藝術(shù)表現(xiàn)力。其次是依靠對具體物象進(jìn)行趨向抽象化的表現(xiàn)，大膽地運用分解、打散、概括、取舍、歸納組織、強調(diào)、夸張、變形等藝術(shù)手法予以各種不同的組合，重新創(chuàng)造形象，增加了畫面的裝飾性。現(xiàn)代構(gòu)成也常被畫家用于對畫面的經(jīng)營，加強了造型的平面感。民間美術(shù)以強烈的裝飾味而受到人們的喜愛，其不講透視的形式章法啟發(fā)了現(xiàn)代重彩畫家的藝術(shù)靈感和藝術(shù)思維，在具體應(yīng)用中，產(chǎn)生了既有現(xiàn)代氣息又有民族特色的裝飾風(fēng)格。同時造型不僅有對具體的物象進(jìn)行抽象化的表現(xiàn)，還有對抽象的物象進(jìn)行具體地描繪這一藝術(shù)化的手法，同樣構(gòu)成了畫面平面化的視覺效果，被現(xiàn)代重彩畫家廣泛使用。如自然界的云氣、流水等并不具體的物質(zhì)形態(tài)，畫家們在表現(xiàn)時，歸納、整理成一定的程式，改變了這些自然形態(tài)的不確定性，使其形態(tài)極具裝飾感。

在色彩的裝飾性上，現(xiàn)代重彩畫家也充分吸收了傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的精華。不少當(dāng)代重彩畫家還對中國古代壁畫的色彩表現(xiàn)進(jìn)行深入研究。有選擇地借鑒和吸收古代壁畫的色彩表現(xiàn)方式和畫面效果，舍棄了西方繪畫中色彩的豐富性、客觀性，不考慮光源色、環(huán)境色，而是注重對自然色彩的主觀處理，明確色彩的表現(xiàn)是思想的結(jié)果，而不是簡單地對自然觀察的結(jié)果。其表現(xiàn)手法通常是把自己的思想感情和創(chuàng)造才能與自然色彩進(jìn)行調(diào)整、重組，化繁為簡，突出特征，并適當(dāng)進(jìn)行合理、大膽的夸張，使畫面色彩呈現(xiàn)出單純、統(tǒng)一、調(diào)和的主觀的理想效果。

蔣采蘋先生是一位在改革開放的新時期為當(dāng)代中國工筆重彩畫的發(fā)展起到重要推動作用的著名畫家，她一直提倡繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)精華，主張“一手抓傳統(tǒng)，一手抓現(xiàn)代，傳統(tǒng)丟掉了，現(xiàn)代也就抓不住”。傳統(tǒng)重彩的裝飾性特點在蔣先生的作品中充分的體現(xiàn)了出來。《老芭蕉》在造型上進(jìn)行大膽的取舍、概括，使之條理化，并對枝條重新歸納組織強化了縱勢，色彩也是經(jīng)過提煉顯得單純統(tǒng)一；《三部曲》造型平面化圖案化了，純主觀的用色使畫面既對比強烈又深邃、靜謐；《臺灣排灣族姐妹》服飾造型也平面化圖案化了，并根據(jù)服飾特點和吸收了民間美術(shù)營養(yǎng)，大膽運用補色對比；《盛開的百合》花與葉的造型都進(jìn)行了概括重組、化繁為簡，花與骨朵的排列也圖案化了，色彩并不是客觀的再現(xiàn)，而是主觀化注重對比富于裝飾性。

雖然裝飾性是工筆重彩的特點之一。但如果裝飾性太過則容易顯得匠氣，同時失去了對氣韻和意境的表達(dá)，也就失去了繪畫性。對這方面的處理，蔣先生有獨到的造詣。她在創(chuàng)作過程中注重把對象的獨特感受作為關(guān)注和追求的目標(biāo)，吸收了水墨畫的一些表現(xiàn)手法。其重彩作品大都是先在生皮紙上利用生紙容易暈染的性能作底色，然后再把紙做熟深入刻畫并注重微型寫意。這樣色彩的渲染效果好，畫面雖然裝飾但形體之間暈染過渡自然并且有局部虛實和微型寫意，再加上色彩的主觀運用和修養(yǎng)，畫面仍不失靈動和意境。

全國近幾屆大型畫展中有不少重彩作品運用裝飾手法，在裝飾性與繪畫性的有機結(jié)合方面，在對物象形態(tài)的體察與表現(xiàn)方面，其裝飾與描繪都顯示出一定的造詣。全國第六屆工筆畫大展中王開剛的《生命如歌》裝飾色彩對比強烈，背景進(jìn)行平面化的處理，主體減弱了體積和厚度感，很具裝飾性；白小榮的《新雨》藝術(shù)處理手法與《生命如歌》類似，畫面給人素雅、單純的裝飾美感。全國第十屆美展中金瑞的《暢游、狩獵》將服飾圖案化的同時，也不追求畫面空間的三維性，不表現(xiàn)強烈的縱深效果；傅春梅的《花影》運用礦物質(zhì)顏料和金箔底子表現(xiàn)出了一種極具視覺沖擊力的富麗堂皇的裝飾之美。以上幾幅作品都是有意在二度空間中追求平面的藝術(shù)效果。色彩都進(jìn)行了主觀的提煉處理。使之單純化，較好地體現(xiàn)了裝飾之美。