用畫面和聲音寫作

一

關于羅貝爾·布萊松，法國的另一位電影大師讓－呂克·戈達爾曾經說道：“羅貝爾·布萊松之于法國電影，就好比莫扎特之于奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之于俄國文學?！?/p>

還有比這更具高度的贊嘆嗎？

1901年9月25日，羅貝爾·布萊松出生于法國中部多姆山省的一個叫布羅蒙－拉茂特的小鎮，父親是一位有名的畫家。作為“世襲”的一種，他也曾畫過一段時間的畫。但后來，他開始從事電影的編劇與導演工作。曾為雷內·克萊爾的助手。雷內·克萊爾是法國詩意現實主義電影的代表人物，拍攝了《休息節目》、《百萬法郎》等著名影片。1940年，希特勒入侵法國。布萊松被俘入獄，在里面呆了一年多時間。

從1930年代起，布萊松先后拍攝了《公事》（1934年）、《罪惡天使》（1943年）、《布萊涅森林的婦女》（1945年）、《鄉村牧師日記》（1951年）、《死囚越獄》（1956年，根據安德烈·德維尼的回憶錄改編）、《扒手》（1959年）、《圣女貞德的受審》(1962年)、《巴爾塔扎爾的遭遇》(1966年)、《少女莫夏特》(1967年，根據拉穆茲原作改編)、《一個溫柔的女人》（1969年，根據陀思妥耶夫斯基原作改編）、《夢想家的四個夜晚》（1971年，根據陀思妥耶夫斯基原作改編）、《湖上的朗斯洛》（1974年）、《可能是魔鬼》（1977年）、《金錢》（1983年）。他的第３部影片《鄉村牧師日記》，標志著他影片風格的確立，該片榮獲1951年威尼斯電影節評委會大獎。隨后，《死囚越獄》獲得1957年戛納電影節最佳導演獎?！渡倥奶亍帆@坎城影展評審團大獎和威尼斯電影節金獅獎。他的最后一部影片《金錢》亦獲戛納電影節最佳導演獎。

從《鄉村牧師日記》起，布萊松與戲劇決裂，開始自覺地使用非職業演員。到1956年拍《死囚越獄》時，他與“演員”徹底分道揚鑣。為了和以往的電影有所區別，布萊松把自己的電影實踐稱為“電影術”。他認為：“電影術是用運動的畫面與聲音進行的寫作?！彼挠捌际怯勺约壕巹?。他敘述的故事大多可以從陀思妥耶夫斯基那里找到源頭，只不過他反映的是當代的歐洲生活。他的表現手法并不是像寫實主義那樣只是聰明而精心地描摹日常生活的點點滴滴，他關注的是人的精神本質。他的影片風格鮮明，處于“新浪潮”時代，卻沒有被它左右。他是一位真正的另類大師。他不屬于任何一個流派，他自成一派。

二

現在，越來越多的年輕導演喜歡把目光聚焦到社會邊緣人或底層人身上，以至成為一種時尚?？墒钱斘覀兛吹讲既R松的影片時，才知道布萊松早已為這類電影開辟了道路。他的電影，像灰燼中的火炭一樣灼熱。其主題多為苦難與救贖，布萊松抓住了諸如靈魂、意志、直覺、激情這些人類精神中最為深刻的東西。影片所表達的人道主義和隱含的熱情是極其感人肺腑的。

對此，曾有人評價道：“靈魂是無法以電影呈現的，但布萊松讓我們感受到了。對他而言，靈魂活躍著，它在受難、在斗爭；它不可見，并完全和音樂、思想或者香味一樣無可辨識，但他已經明確表達了靈魂，在某種意義上，他已經迫使靈魂脫離了肉體?！?/p>

布萊松的影片有著明顯的簡約的風格，處處顯得凝練而節制。沒有夸張而矯情的人物對白，他常常通過畫外音或內心獨白來表現人物的精神世界。由于他影片中的人物大多處于相對比較封閉的環境，這種表現手法因此是極其恰當的。他的電影沒有長篇巨制，即使在流行長故事片的1980年代，他的《金錢》也不過85分鐘，但其震撼力卻往往和影片的長度成反比。他的影片段與段之間、鏡頭與鏡頭之間都留有許多空白，讓觀眾憑借想象去填補，看到那沒有呈現在銀幕上的真實。省略事件的某些環節，或者有選擇地展現事物的局部，往往是種高明的技術。布萊松深知其中的奧秘。另一方面，他把畫面上可能分散觀眾注意力的東西全部刪除。布萊松偏愛特寫鏡頭，以至這成為了他的一種電影風格。《扒手》一片中對小偷一系列的偷竊過程的特寫，給人留下了深刻的印象，堪稱經典。他影片中的每一幀畫面都蘊含豐富。布萊松認為局部的視像更容易表現事物的本質。如《湖上的朗斯洛》中兩個騎士策馬比武的那場戲，從頭到尾沒有全景鏡頭，始終不交代場景，甚至雙方騎士的臉都始終不出現，出現在觀眾眼前的只是騎士腿部和馬的一個個特寫，只有騎士的綁腿和馬鞍的不同顏色才說明雙方的不同。即使是“兇殺”或“暴力”，布萊松所描繪的也總是“沒有兇殺的兇殺”和“沒有暴力的暴力”。他用水池中慢慢變紅的水、床頭突然跌落的臺燈或濺在墻上的幾滴鮮血來告訴人們：死亡正在發生或已經發生?！督疱X》中的送油工伊馮被誣陷入獄，出獄后轉而殺人一場，畫面只是對著一個茶幾和花瓶的空鏡頭，隨著畫外音的慘叫，花瓶被打翻，發出碎裂的聲音，墻上濺上了幾滴鮮血。僅此而已。布萊松簡約的目的不在于美感，而在于直接指向生命的核心。

布萊松認為：“藝術以純粹的形式震撼人心?！边@是他的一個重要的藝術追求。布萊松很少運用長鏡頭和全景鏡頭，攝影機的機位也基本固定不動。這使他的影片極富形式感。他認為太技巧的攝影方法不符合眼睛的運動規律。他的電影幾乎沒有大場面。對于聲音，布萊松認為電影中插入音樂會“大肆改變甚至破壞真實”。所以他“不要音樂伴奏，不要音樂的支持或渲染。一點音樂也不要。要把自然的音響當作音樂”。他除了在早期使用過巴赫、莫扎特等人的樂曲，后來根本擯除了“音樂”的存在。他需要的是“重新組織沒有被組織過的聲音”。他要的是畫面和聲音一體，即聲音是畫面內部發出的聲音，而不是裝飾音。他要的是有聲源的聲音。在《少女莫夏特》中，莫夏特半夜回到讓她受盡了折磨的家里，和衣躺在床上，這時鏡頭直直對著她，一動不動。屋外傳來大型卡車從馬路上碾過的聲音，一輛，兩輛，三輛，震耳欲聾，仿佛尖銳地刺入人心。在這里，聲音就不僅僅是聲音，它還參與了敘事，表達了人物受傷害和孤獨的處境。這比配樂更本真和有力。

布萊松十分強調影片的創造性。他不斷地提醒自己：“打骨子里就不要只想做一個執行者。每次拍攝都為我的想象找到了一種新的東西，那就是即時創造。”他反對“電影是綜合藝術”這樣一種流行觀念。他在影片中摒棄了電影的娛樂性而把藝術性提高到一個從所未有的高度。其實從電影被發明以來，就存在著兩種影片，一種是以戲劇手法用攝影機復制，一種是以電影藝術手法用攝影機創造。無疑布萊松選擇的是后者。他呼吁：“（電影藝術）要以自然的存在和事物進行創作，滌蕩所有其他事物的痕跡，尤其是戲劇的痕跡?！彼f，“我們目前看到的電影不是電影，無一例外，它只是被攝了像的戲劇罷了。其表達方式是戲劇的表達方式，也就是說，演員有模仿、有動作的表達方式。電影，如果它真想成為電影，就絕對應該摒棄一切戲劇的表達方式。只要存在戲劇表達就不存在電影表達。因為一部電影不是形象本身而是形象之間的關系和銜接，就像一種顏色本身沒有任何意義，它只有在和另一顏色的對照中才體現價值。打一個演員開始在劇院里演戲起，也就是說，用動作來表達———何況這從來都是拙劣的———你就無法塑造好你的形象。這就是我的觀點，或者更可以說是我的感受，因為我相信最好是先去感覺，然后才去思考。應該讓一個生命一點點地自我表露，不要一下子就露出原形。”

布萊松從《鄉村牧師日記》開始，不再使用專業演員。他大膽地讓自己的朋友或是從街頭找來的非職業演員來擔任影片的主要角色。他說：“應該在生活中尋找角色，不是找臉蛋或頭發，而是找人物整體的氣質，之后再對其進行系統地訓練，使其在不自覺中把握角色?！边@在法國曾一度遭到某些工會的抗議，但布萊松對此毫不妥協。因為演員直接影響到影片所呈現出的姿態。他稱這些非職業演員為“人物模型”。布萊松認為專業演員無法表現他的人物的精神本質。他們夸張的表情、舉手投足無不透露著虛假。他在《電影藝術摘記》一書中宣稱：“不要演員（不要指導演員），不要角色（不要研究角色），不要導演。我要的是源自生活的人物模型。”他大量起用業余演員，他讓他們“既不要演別人，也不要演自己。不要演任何人。不要思考你們說的話，不要思考你們做的事。”布萊松說他是一只“熨斗”，把以往世俗電影中虛假的皺褶，演員表演的虛假皺褶，甚至生活本身虛假的皺褶，全都熨平。他說：“那時，攝像機就會讓你在人物的臉上發現很多以前沒人思索過的東西。首先必須教演員忘記演技，這困難得可怕。之后，要進行一些練習，讓他首先學會沒有自我意識，如果他對自我已有意識，這一點就很難了，角色的傳達者必須絕對對自己一無所知，這種魅力是他們在生活中擁有的。當我面對已經是演員的演員的時候，才一秒鐘，我就對自己說：‘如果繼續這樣，我就不拍電影了！’于是我就‘熨平’他們，就像人們用熨斗熨平衣服一樣，我把一切都‘熨平’了。有一個方法可以避免這個陷阱，那就是從生活中選演員。只是這樣做自己要花費很多氣力，得讓他們干上兩三個月才能達到某種境界，這境界就是以假作真，而現在人們所做的是以真作假，而且這也根本談不上真！所以，在所有電影中，最讓我難以忍受的就是它們的虛假。但公眾對虛假還是趨之若鶩?！彼幌胙輪T在演戲時不忘他或她是××，也不想觀眾在看電影時驚呼：啊，那是××。這樣，影片中的人物反而被置之一旁。對布萊松來說，這是難以忍受的事情。他有意讓演員們在不同的影片中呈現同樣的表情。在《金錢》中送油工伊馮使用一張無意中收到的假鈔而被捕時，在《少女莫夏特》中出身貧寒人家的少女莫夏特被誣陷時，在《死囚越獄》中反納粹的勇士被宣判死刑時，他們不是激烈地抗爭，想方設法到處申辯，而是出乎意料地木然著。讓人不寒而栗的木然。布萊松認為這樣才更接近生活的本質。他們驚恐地瞪大眼睛，透不過氣來，也叫不出聲。

為了做到準確傳神，布萊松的許多鏡頭經常要拍攝幾十條，最多時達到90多條。被他折騰得已經近乎麻木的“人物模型”終于呈現出他所要求的人物特性。法國著名電影理論家與影評家、《電影手冊》雜志的創始人安德烈·巴贊曾經說過：“當演員完全忘記了自己是在表演的時候，他們靈魂中最清晰和深刻的東西就會表現出來。”這和布萊松的電影實踐不謀而合。他雖然不屬于“新浪潮”，但他的藝術精神一直保持著先鋒的姿態。從1950年代的《死囚越獄》和《扒手》，到1980年代的收山之作《金錢》，布萊松幾十年如一日，毫不動搖地執著于邊緣人生活處境和內在精神的呈現。毫不動搖地反對照搬生活、摒棄虛假和做作，聚焦于人類某些細微的角落，追尋生活的本來狀態。

由于他不再遵循他初期拍片時的那些“妥協”（雇用專業演員與采用文學對白），使他在很長一個時期遠離制片廠。但他仍然堅持影片嚴格的“道德標準”和古典主義的完美手法。經過長期的思索，布萊松終于拍出了他的杰作《死囚越獄》。在這部影片里，布萊松充分發揮了他的藝術才能。他把整個故事表現為一個人被單獨囚禁在只有幾件物品的白色牢房里，布萊松不僅沒有因此走進抽象化的死胡同，反而通過聲音以及一些簡單的背景，再現了里昂在1943年的氣氛、納粹占領下的暴行、抵抗運動的英勇氣概、人質的殉難以及法國人的團結一致。繼那部崇高樸素的《圣女貞德的審判》之后，布萊松接著拍了《巴爾塔扎爾的遭遇》，展示了眾多的典型人物和戲劇性的情景，描寫了一頭驢和幾個人的故事。塔可夫斯基在《雕刻時光》一書中說：“布萊松可能是電影史上惟一能將事先形成的觀念，完美融合于完成作品中的人。據我所知，在這一方面從未有人像他那么堅持。”

布萊松看到了生活的真實。在布萊松面前，許多電影人應該無地自容。那些僅僅追求感官刺激或附屬于某種權力或物質的影片和布萊松的電影相比，真的是一堆不可原諒的垃圾。蘇珊·桑塔格說，布萊松的影片呈現了“靈魂的實體”。其實何止于此，布萊松不但讓我們洞悉了生活的本質，還讓我們看到了自己的身體和內心。他影片的主人公大都有著一雙懷疑、驚異、明亮的眼睛，其實這也正是布萊松本人的眼睛。

當年，陀思妥耶夫斯基在筆記本上寫道：“用徹底的現實主義，在人身上發現人?！辈既R松正是那么干的。用他那雙懷疑、驚異、洞悉的眼睛在人身上發現了人。

三

在布萊松的影片中，人物關系并不復雜，且他們大多處于一個相對封閉的環境。這樣處理，使得人物內在的東西就容易展現出來。布萊松堅持以生活最底層的人物為主角。像《扒手》里的小偷、《死囚越獄》中的囚犯、《少女莫夏特》中的14歲少女莫夏特、《金錢》里的換油工伊馮。布萊松電影的故事極其簡單，甚至并不完整，劇情也有很多的相似之處。但他的興趣并不在于編織人物命運的“因果”，他把他們從瑣碎繁雜的生活背景中抽離出來，抽象成具有普遍意義的“人”，高度清晰地呈現出“人”的生存狀態：被生活逼入了絕境。他們猶如孤身一人，身處在一個逼仄的狹小空間，四周上下的墻壁還在不停地向他們身上擠壓過來。他們欲哭無淚，欲喊無聲。這種遭遇甚至不僅僅局限于人，《巴爾塔扎爾的遭遇》一片拍出來后模仿者眾。這部電影的主角竟是一頭驢。驢在不同人的手中被虐待、被販賣，最終被殺，透露出來的是同樣的主題。

布萊松的《罪惡天使》中的主人公乃是一些被關在修道院里與世隔絕的修女。這部影片在某些細節上雖然表現得還不夠充分，但整部影片卻具有強烈的感人力量和個性。《少女莫夏特》中的人物更有一種無法安撫的憂傷與處境。莫夏特是個14歲的少女，極度孤僻，凡事易鉆牛角尖，總用一雙“充滿罪惡”的眼神來看待世界。她的家庭氛圍是十分陰郁的，她的父親是個酒鬼，動不動就對她施以拳腳。她的母親是一個茍延殘喘的病人，還有一個只會哇哇哭的嬰兒需要照顧。在學校，她也總是穿著破爛、骯臟，躲在一個角落。她自卑，受人歧視。她用泥塊去砸那些打扮得干凈漂亮，在一塊蕩秋千、噴香水，或坐在男孩子的車后回家的女孩子。她反復地砸她們，但她們理都不理她，仿佛她的存在完全是可有可無的。別人對她毫不在乎。所以當有一天，她在放學回家的路上被一個名叫阿爾塞納的偷魚人強奸了之后，她反而一口咬定那個男人是自己的情人。她渴望長大，渴望愛。母親死后，阿爾塞納被控告違法用炸藥偷魚。警察找到莫夏特調查，她予以拒絕。影片的結尾是震撼人心的，莫夏特穿上了一件白色的連衣裙，投入池塘自盡。在幾次努力后她終于滾入池塘中。至此，少女莫夏特的悲劇表現的不僅僅是悲哀，而是一種拒絕活下去的勇氣和決絕。布萊松的電影語言看似平靜，其實無時不像一把尖刀，插到觀眾心底。影片把一個14歲小女孩的無處逃遁的處境和遭遇表達得十分感人。少女莫夏特堅決地與塵世告別使得這部電影成為布萊松的所有影片中最殘酷的一部。王國維在《人間詞話》中說：“一切文學，余愛以血書者?！辈既R松的這部電影，正是用血書寫就的。他用一個14歲小女孩毫無留戀地告別人間的故事，驗證了人世的殘缺與冷酷。它不是一部流血的電影，而是一部泣血的電影。這里沒有殺手，但最大的殺手是生活。這里沒有苦刑，但受難者忍受的卻是最殘酷的凌遲。

《布萊涅森林的婦女》講的是，阿涅絲因為母親的原因，淪落為酒吧舞女，另一個女人艾萊娜為了報復對自己日益疏遠的情人讓，便一手導演了一出愛情游戲。她為阿涅絲母女還清了所有欠債，將她們安置在富人住宅區“皇家港口”附近的一套公寓里。但最終，阿涅絲再也不能忍受玩偶一樣被別人操縱著。在婚禮儀式上，她拒絕面對賀喜的賓客們，并且在艾萊娜向讓和盤托出自己的報復計劃始末的過程中數次昏倒過去。布萊松通過影片將人物的性格一剖到底。在隆尚跑馬場，一個小伙子正在偷錢包，被警察當場抓獲。釋放之后，他仍然以扒竊為生，并向一個扒竊慣犯請教行竊技術。他在獄中對鄰居的女孩流露出的深情是憂傷的一筆。《扒手》有著流暢洗練的手法和對某種技藝近乎迷戀的描繪。影片的對白也簡潔明了，頗有超現實之感。畫面減少到最低限度，但是充滿了活力，也十分流暢。內心獨白恰到好處，刻畫了人物的內心世界。音樂不多，但是十分感人。1959年12月17日的《費加羅報》對該片有如下評述：“技藝高超這個詞自然而然出現在腦海中。我們不僅僅是指這些鏡頭（這些鏡頭以一種令人心碎的詩歌形式，一種令人稱奇的細膩，向我們解釋了在公共場所行竊的扒手們的作案伎倆）。我尤其要說明的是羅貝爾·布萊松在他對一個迷戀上某種愛好的人著手分析其心理、可見的和不可見的行為時表現了他的描述事物的才能。他的這些才能已與天才相去不遠?！睂ν蹈`行為的行云流水般的、近乎藝術化的描繪產生了力量。

根據列夫·托爾斯泰短篇小說《偽息券》改編的影片《金錢》，講述的是一張500法郎的假鈔經過層層轉手，落到了年輕的裝油工伊馮的手里(一個叫讓貝爾的人把它當作油錢付給了他)。伊馮喝完咖啡想拿這張鈔票付賬時，被人發現并被抓獲。警方指控他參與了一樁假鈔案并把他投進了監獄。他想自盡了此一生。出獄后，他先來到居住過的旅館，將那里的老板殺害。最讓人震驚的是，爾后又將收留他的那戶人家全家殺害。充滿仇恨的伊馮把自己的命運引向不可知的遠方。布萊松就這樣冷靜甚至冷酷地將一幅缺乏仁愛的社會景象展現在觀眾眼前。這是一部非常有力量的影片。拍攝此片時，布萊松已經82歲高齡，正是當年托爾斯泰于一個寒冷之夜毅然出走的年齡。《金錢》處處籠罩著一種無法挽救的悲觀的宿命氣氛。伊馮由于被誣陷而失去了在生活中難得擁有的愛和自由。但是他無法申辯也無法改變這一切。于是他的不幸和憤怒郁積成了暴力。最為悲劇性的一筆是他殺害了那位像母親一樣寬容和體諒他的老婦人。那是一個偉大的女性。她生活在暴戾的公公、殘疾隨時需要人照顧的小女兒之中，盡管家庭氛圍陰郁，她臉上仍存溫柔。他殺了旅店老板夫婦，那位老婦人帶他回家。但他還是無情地向老婦人揮起了斧子……

布萊松的影片都有一個嚴肅的主題，概括起來就是，一些邊緣人物在與社會對抗，同時他們還要同自己內心的邪惡作斗爭?！督疱X》是布萊松的最后一部作品。他以其特有的冷靜甚至殘酷的筆觸為我們描繪了一個平凡人的悲慘命運。在這里，罪惡成了不可救贖的一種宿命。