重新認識顏宗

顏宗是廣東繪畫史上第一個有畫跡傳世的畫家。關于他的生平、畫跡歷來知之甚少，更遑論深入細致的研究。筆者自去年以來直在香港中文大學文物館做訪問研究。在此期間，搜集到不少顏宗資料，現結合其傳世作品，對其展開進步探討：

一、顏宗生平及畫跡

顏宗生于明洪武二十六年(1393)，約卒于天順三年(1459)，年六十余，字學淵，廣東南海人，明永樂二十年(1423)舉人，天順元年(1457)升兵部車駕司主事，天順三年(1459)署兵部員外郎，因奔母喪，卒于途中。

關于他的生平事跡，前人并無詳細記載。時人陳璉有首詩是專門為他寫的，詩題曰《壽萱堂為顏宗賦》，詩曰：“堂上慈親雙鬢皤，階前萱草青如莎。根荄閱歷歲年久，花萼沾濡雨露多。游子承恩到家早，膝下稱觴萊衣好。寸心難以報春暉，愿萱與親長不老。”據此可知顏宗是一個孝子，這在古代，是為政者必備的美德。

顏宗曾出任福建邵武知縣。作為一個芝麻官，他首先是位深受老百姓擁戴的好官，史書記載其“為政平易愷悌，以救荒為先”，且善斷獄，因而深得民戴。雖然如此，但真正使其揚名于后世的，還是其獨特的畫藝。他特別擅長畫山水，開始學元代的黃公望，山石以雄渾見勝；后來則師法宋代的李成、郭熙，大凡煙云變滅、樹木蕭森、飛流危棧、峰巒秀拔，無不精深獨到，吐自胸中。所以其畫風，更多的是來自于宋人的風貌。

顏宗的郡望及活動區(qū)域均在典型的南方地區(qū)(廣東、福建)，史書并無他去過北方的記錄。但他卻能融北方山水畫風于南方畫中，說明其根源更多是來自北派山水而非造化。他所寫之山水多為平遠景色，極盡瀟灑清曠之致，蒼渾健勁，獨具一格。他對于山水、人物、蟲魚、鳥獸幾乎無所不能，與他同時的人對他有“勾勒不多而形極層疊，皴擦甚少而骨桿自堅”的贊語，后學林良也感嘆說：“顏老天趣，不可及也”。說明他的畫更多地表現出 種藝術個性，這不是一般畫匠可以達到的。美國學者高居翰認為顏宗的畫“完全是折衷之作，糅合了李郭及馬夏的傳統(tǒng)”，“很明顯，畫家在追慕舊法”，從顏宗傳世作品中可看出高氏所言極是。

顏宗是廣東繪畫史上最早有畫跡傳世的畫家。他的作品目前可以肯定為其真跡的，僅有件《湖山平遠圖》卷。該卷為絹本設色，縱30.5厘米、橫512厘米。卷首鈐朱文方印“畏齋”，卷尾款署“南海顏宗寫湖山平遠圖”，并鈐朱文方印“顏宗”及白文方印“學淵”。

從畫面看，所畫景致并非作者長期生活的珠江流域一帶的風光，更像是來自于北方河谷、山川及相連的原野景色。畫面煙波浩淼，一瀉千里。畫端二騎者與童子行于林中，遠處華屋、寶塔半遮半隱于云霧中；蒼松虬勁，山石如卷云。平原上，犁者、鋤者各司其事，一派鄉(xiāng)間繁忙景象。卷中平疇沃野，極目于萬里之外如在咫尺，且層巒淺嶂，寒鷺飛鴉，有截流而漁者、有立于船頭而罾者，更有云山藏古寺，游人悠然自得，陶然于景。其山，林木參差，薄霧祥云生紫氣；其水，浩蕩無邊，時有淺山涌滄溟。全卷雖無高山喬岳峻嶺之勢，卻有曠達深遠之觀。顏宗在畫樹木時不在枝節(jié)中用墨固，只點上一堆點，樹身用淡墨拖抹，用焦墨畫古樹枯枝，枝干縱橫如“蟹爪”形，在平淡中顯示出挺拔，雄奇之態(tài)。從畫法上看，乃典型的宋人筆意。如果我們將郭熙的代表作《早春圖》(臺北故宮博物院藏)和《窠石平遠圖》(北京故宮博物院藏)與此畫相比，自然就會發(fā)現無論在構圖、筆墨，還是在意境上都有很多相似之處。顏宗不像當時的其他畫家一樣，一味地模仿馬、夏，而是在流風之外另辟蹊徑，使郭熙一路的風格得到傳承。

卷末有明景泰年問陳敬宗于景泰二年(1 451)正月題寫的行書《湖山平遠圖記》。按，陳敬宗(1377—1459)，字光世，號澹然居士，又號休樂老人，浙江慈谿人，永樂二年(1404)與李時勉同舉進士，歷官選庶吉士、刑部主事、翰林院侍講、南京國子監(jiān)司業(yè)、祭酒等，善詩文，尤工小楷，有晉人筆意，著有《澹然集》，《明史》有傳。

陳語描述湖山平遠圖景色，并言“湖山平遠圖一卷，今地官主事顏宗所作”。據汪宗衍考證，地官為《周禮》六官之一，即后世之戶部，而《廣東通志》所載顏宗只做過兵部車駕司，這應該是陳敬宗久居江寧，涉筆偶誤所致。該文在陳敬宗的《澹然先生集》中有載，其中刊本與寫本有多達十處相異，現將其整理如次：寫本

刊本“足以障隔”

“足障隔”“亦有平湖……”“又有平湖……”“波光云影之下”“波光云影之中”“魚蟹之利”

“魚蝦之利”“怪奇?zhèn)愔啊薄皶邕_之景”“尺寸之間”

“咫尺之間”“怪奇?zhèn)愔^”“曠達之觀”“在乎眉睫之下”“在吾眉睫之下”“顏宗，南海人” “宗，南海人”“景泰二年正月之

無吉休樂老人記”

據此可校勘刻本之誤。因此從這個意義上講，該段題記具有重要的文獻價值。而且末尾明確注明書于“景泰二年”，乃刊本中所未有，亦可據此考證陳氏文章之年代。陳敬宗長期活動于南京，現在未有資料表明陳氏與顏宗有過交往，但從他為顏畫題記這件事也可以看出，顏宗在當時應該享有一定的聲譽，并且極有可能二人有過交游。

在陳敬宗題記之后，尚有清初黃時俊題寫的七言絕句一首，詩曰：“隱約沙明宿霧開，依稀樹斷白云隈；水邊人自隴頭出，天際帆從山外來。”款署“滌煩生時俊書”，鈐朱文小方印“黃時俊印”。該詩從另一角度寫出了觀《湖山平遠圖》之總體印象。

該卷之鑒藏印有朱文方印“寶愛日物”、“風雨樓”、“秋枚寶笈”和朱文長方印“契齋”、“蔭堂”。據此可知此卷曾經鄧秋枚所鑒藏。按，鄧秋枚即鄧實(1877—1951)，別署枚子、野殘、雞鳴、風雨樓主，廣東順德人，生于上海，1905年發(fā)起成立國學保存會，刊行《國粹學報》，曾與黃賓虹起主編《美術叢書》，在學界影響甚大。

另外，在若波(黃般若)的一篇文章中，談起在上海徐伯郊家中曾拜觀此畫，則此畫后來流入《書畫筆記》曾著錄此畫。后來該畫隨徐氏到了香港，在上個世紀60年代，國家為搶救文物將其收購，由廣東省博物館收藏。

二、關于《江山勝覽圖》卷

在1998年，吞港中文大學文物館得社會熱心人士捐贈一卷署款為“顏宗”的山水圖卷。該圖亦為絹本設色，卷尾署款日“江山勝覽圖，宣德八年秋五羊顏宗為友人景升寫于金陵讀書處”，鈐白文方印“五羊顏宗之印”和朱文方印“學淵”。署款之字跡及其所體現出的時代風格均與《湖山平遠圖》相去甚遠。從書風看，當為清代乾隆時代或以后所書，其印色與款之時代相當。但有意思的是，整幅畫之構圖、筆法均與《湖山平遠圖》卷有神似之處。山為平遠之景，樹為蟹爪之枝，無論賦色、布景，還是意境、氣韻，均與《湖山平遠圖》如出轍。從時代風格看，也是典型的明代早期作品，明顯地傳承郭熙的風格。因此完全有理由相信，這是幅顏宗風格的明初山水畫。拖尾尚有數家題跋，依次序分別為吳節(jié)、陳秋鴻、劉定之、盧祥和顏學淵五家。

對于這件極具藝術與文獻價值的明初山水畫精品，專家意見頗多分歧。關于此畫是幅明畫幾乎沒有多大異議，但對于是否是顏宗之畫則有不同看法。早在1998年，香港中文大學文物館就將此畫帶往廣州，與《湖山平遠圖》卷對比，兩卷風格的相似性令人嘆為觀止，筆者有幸躬逢其事，對兩卷作品作了詳細的比較分析，并聆聽不同專家的鑒定心得。時隔近十年后，筆者赴香港中文大學文物館做訪問研究，在短暫的半年時間里，再次對《江山勝覽圖》仔細辨別、鑒賞，并對照《湖山平遠圖》反復研究、比較，并參閱海內外所藏同時期的其他山水畫作品，初步得出如下結論： 《江山勝覽圖》應該是顏宗所畫，但款為后添，拖尾之題跋也是后補上去。此乃一幅真畫假款的范本。

我們鑒一定幅畫，更多地應該注重畫之本身筆性及藝術風格、時代風格等。此畫之風格與《湖山平遠圖》純屬一個人筆性，如果肯定《湖山平遠圖》是顏宗所為，那確認《江山勝覽圖》是顏宗的筆跡是沒有問題的。其主要原因在于，兩畫雖然在構圖及技法上具有驚人的相似性，但并不意味著兩畫完全相同。首先，兩畫的尺幅相異，《江山勝覽圖》比《湖山平遠圖》長100多厘米；其次，構圖之細部大相徑庭，比如人物、山頭、樹丫、林舍，漁舟等等。均是徒俱外形相近而已，若細審之，則可見每一處均各具特色，或賦色，或人物之形態(tài)，或山勢之布局等等，都存在著巧妙的不同，這正是作者的獨具匠心處。《江山勝覽圖》之構圖要比《湖山平遠圖》略為稀疏，這是兩畫最明顯的相異處，也是最容易為人所忽略的地方。再者，兩畫技法上的雷同及構思的相似性，也正可說明出自同人之手。

其實，關于《江山勝覽圖》爭論的焦點就在于款識問題。如果款識與《湖山平遠圖》 致的話，這件畫的真實性是無庸置疑的。這就說明鑒定者已經認同該畫之風格與《湖山平遠圖》是致的。至于假款之原因，有可能是卷尾殘缺，原款識剝落，鑒藏者倩人補題；也有可能是作偽者將真款割去，接在假畫之尾以充真畫，而此畫則另外補假款，以達到一畫變兩畫的目的。這種書畫作偽被稱為“移山頭”或“真畫假題”，在書畫作偽中是屢見不鮮的。當然，也有可能是一些其他特殊原因導致款識非顏宗所題，如代筆等。這需要有深入的材料作進一步的佐證。

至于拖尾后之“顏學淵”，與偽款之“顏宗”非同人筆跡，與《湖山平遠圖》的作者也非同一人筆跡，當為后人臨摹顏宗所為。拖尾后之諸家題跋，也應當是后人臨摹上去的。這些題跋當有原本，只是原本遺失或損壞，乃后之收藏者倩人所為。

當然，這種結論姑妄當為一家之言，尚需進一步得到其他資料的佐證(比如時人詩文、史志文獻或寄希望于其他畫跡的再發(fā)現等)。誠能是，則傳世最早的廣東繪畫，可并駕有雙矣。