“文學的歷史性”與“歷史的文本性”的雙向闡釋

摘要：文化詩學作為20世紀80年代興起于美國的一種文學批評思潮和流派，已然成為當今西方批評界的顯學，其主要代表人物是斯蒂芬·格林布拉特。作為正宗的當代美國文學批評和文化批評模式，文化詩學以其新歷史主義的學術旨趣，以其對“文學的歷史性”與“歷史的文本性”的雙向闡釋，實現了對形式主義批評和舊歷史主義批評的雙重超越，表現出一定的學術原創性。自上世紀末被引入中國以來，也越來越受到我國學術界的高度關注。本文對格林布拉特文化詩學研究的理論與實踐作一簡要論述。

關鍵詞：格林布拉特；文化詩學；新歷史主義；文學的歷史性；歷史的文本性

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003－854X(2007)08－0133－05

一、文學的歷史性(語境化)：走出形式主義批評的牢籠

當代美國文化詩學的興起是出于對新批評等形式主義批評的厭倦和不滿。新批評拒絕從傳記學、心理學、社會學、歷史學角度觀察文學，而將文學作品的審美語言、內在形式及其有機構成視為文學的本體，注重對單個經典作品的藝術語言和審美意象本身的細讀，避免作者的“意圖謬誤”和讀者的“感受謬誤”，從而建構了一個自足的、超越的、永恒的、非歷史的文學審美領域。20世紀六七十年代，新批評以及結構主義批評等形式主義批評的審美壁壘遭到解構主義批評的瓦解，批評家們紛紛以各自的方式走出形式主義的語言牢籠。然而，牢籠被打破之后，解構批評又面臨文本意義延宕、價值虛無、所指取消的“無家可歸”的困境。當代美國文化詩學就是在這種歷史背景下出場的。文化詩學贊同解構批評對文本開放性的追求，卻抵制其無限消解的主張，轉而提出解構與建構并重的文化詩學觀念。

1980年，格林布拉特在其《文藝復興時期的自我塑造》中首次提出了“文化詩學”的概念：“文化詩學”的“中心考慮是防止自己永遠在封閉的話語之間往來，或者防止自己斷然阻絕藝術作品、作家與讀者生活之間的聯系。毫無疑問，我仍然關心著作為一種人類特殊活動的藝術再現問題的復雜性”。作為文學批評家，其闡釋的任務是， “對文學文本世界中的社會存在以及社會存在之于文學的影響實行雙向調查”。此后，格林布拉特從不同角度反復表述了這個意見。

格林布拉特認為，文學藝術決非獨自封閉在孤立的語言牢籠里的自吟自語。形式主義批評所設定的“文學性文本”與“非文學性文本”之間的區別并非自明的或不言而喻的，而帶有歷史的、主觀的、想象的，甚至是武斷的因素。因為二者之間并沒有一條先驗的、一成不變的界線。相反，其界線是歷史地形成的，因而也是可以歷史地變動的。文學與非文學之間是交互作用、相互建構、相互轉化的。文學藝術生產與社會的其他文化生產之間既非全然一致，又非涇渭分明。文學批評在文學與歷史、文學與語境、文學與非文學、高雅與粗俗、經典與非經典之間作截然分明、固定不變的劃分是荒謬的。同時，完全取消它們的界線也是不明智的。文化詩學主張動態地而非一勞永逸地重繪、闡釋二者之間的歷史關系。

格林布拉特認為，文學與歷史不是反映和被反映的關系，甚至也不是內部和外部的關系，而是各種社會能量在“互文性”基礎上的流通、對話和交流的關系，是各種社會文化力量之間相互塑造的關系。因此，“文化詩學”研究應當揭示文學與非文學之間界線的歷史形成和歷史變動的復雜機制，聚焦于各類文化文本或歷史表述之間的“流通”與“交換”，從而打破傳統學科關于各種文本之間的僵硬界線，揭示文學與非文學之間邊界的歷史性、流動性和復雜性，昭明文學文本及其歷史語境的互動關系。

顯然，在文化詩學視野中，文學文本與非文學文本之間是一種互文性的關系，它們都折射著歷史文化氛圍，都是作為社會能量的載體。各類文本之間無不體現了社會能量通過不同的文本所進行的“交換”與“流通”。格林布拉持把作家的這一創作機制稱作“商討”。其中包括有金錢關系在內的“購買”和沒有支付關系的“挪用”等。交換、流通、商討等術語是當代美國文化詩學批評所運用的基本符碼。

在文化詩學研究者看來，文學文本是各種社會力量交匯的場所。一方面，文學是在社會歷史語境中形成的；另一方面，文學自身也對這種社會歷史建構起著重要的作用。文學與歷史具有“互文性”，兩者的關系表現為一種循環互動的過程。換言之，歷史事件轉化為歷史文本，歷史文本轉化為社會公眾意識，公眾意識又轉化為文學，而文學又影響著歷史事件向歷史文本的轉化結果，這是一個互相纏繞的循環過程。文化詩學研究因而不再把作家視為孤獨的天才，各種文本之間都存在著廣泛的互文性關系。偉大的作品無一不是“原創性”與“互文性”的結合。創作主體，特別是像莎士比亞這樣的文學大師們，是一位高明的商討者，他們善于把廣泛“流通”于各類文本中的“社會能量”集中于其戲劇作品這種審美客體。莎士比亞的劇作所反映的乃是歐洲文藝復興時期各種勢力、各種利益、各種信念之間的復雜關系。其它非文學文本中的社會能量“流”到了莎士比亞的劇作之中，劇本在戲院演出之后，文學作品中的社會能量又通過觀眾重新“流”回社會。

在《通向一種文化詩學》的這篇著名演講中，格林布拉特詳細論述了他獨特的藝術文本觀和歷史語境觀。格氏具體地分析了各種話語(材料、小說、戲劇及現實生活等各種文本)之間的流通。這種話語流通是各種歷史力量經過“商討”與“交流”機制而形成的。格氏認為，在資本主義社會中審美話語與其它社會話語之間存在著相互“流通”，這種流通構成現代審美實踐的核心。格氏進一步調查了藝術品的歷史形成機制，他指出：“藝術作品本身并不是位于我們所猜想的源頭的純清火焰。相反，藝術作品本身是一系列人為操縱的產物”，許多今天被看作是“藝術”的作品，原本就是非藝術作品。“藝術作品是一番談判以后的產物，談判的一方是一個或一群創作者，他們掌握了一套復雜的、人所公認的創作成規，另一方則是社會機制和實踐。為使談判達成協議，藝術家需要創造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認的通貨。”這里所說的“通貨”主要指藝術文本及其審美慣例。在此，格林布拉特用一種隱喻性的商業語言說明了藝術文本形成的歷史運作機制：作為“通貨”，藝術品是創作者與社會實踐機制“交換”、“流通”和“商討”之后所形成的“協議”性產物，其結果是以“快感和興趣”、“金錢和聲譽”為各自的報酬。

那么，格林布拉特所說的歷史化或語境化究竟應如何理解呢?格氏的“歷史”觀不同于傳統史學的“歷史”觀。在這篇演講中，他以“資本主義”這一歷史語境為例，認為“資本主義”實際是一個“復雜的歷史運動”。然而，對于這同一個資本主義，人們卻可以作出彼此不同的描述，例如詹姆森和利歐塔就采用了各自截然不同的闡釋方式。詹姆森從他的新馬克思主義觀出發，認為現存話語中有關“私人”與“公共”、“詩學”與“政治”、“個人”與“歷史”的區分都是虛假的，認為這種話語領域的劃分應該取消，他主張從無產階級的未來中重新獲得一種整體性；而利歐塔則從后結構主義觀出發，認為資本主義本質上就是一種壟斷式的獨白話語，因此他號召要向所有的同一性開戰。格林布拉特認為，這兩種情況下的“歷史”都是某種單一理論的設定，抹殺了資本主義的矛盾性和復雜性。格氏試圖走出這種單一話語的誤區，而主張對上述單一話語進行整合，克服各自的片面性。格林布拉特問道：作為歷史或語境的“資本主義”究竟以何種方式存在呢?他的回答是：從16世紀起，“資本主義就一直在不同話語領域的反復確定與消解的過程中成功有效地來回振擺”。亦即是說，資本主義既不會產生那種一切話語都能共處其中，也不會產生那種一切話語都截然孤立的政治制度，而只會產生那種趨于區分與趨于獨自的沖動在其中同時發生作用或急速振擺的政治制度。資本主義結構是一個復合結構：權力、意識形態和軍事黷武主義與快感、娛樂和興趣空間并存其中。

為此，格氏舉了三個例子加以說明，即美國總統里根在“總統”話語和“演員”話語之間來回振擺、美國加州約塞米蒂國家公園在“自然”話語與“人工”話語之間來回振擺、美國的一名叫愛波特的罪犯在“法律”話語與“文學”話語之間來回振擺。格林布拉特將這種歷史存在的“區分”與“聯系”并存的話語擺動，稱為“關于美國日常行為的詩學”。因此，對于文化詩學而言，文學與歷史是既有區分又有聯系的，二者之間發生不斷振擺的關系，所謂“文學的歷史化或語境化”就是要充分揭示文學話語與歷史話語之間的廣泛流通、相互轉換。

當然，格林布拉特文化詩學的批評實績主要不在于建構系統的批評理論，而是主要體現于批評實踐方面。正如有的學者所概括的：“格林布拉特在他的文本解讀中，一向都是采用這樣一種在史實與文學之間穿行的辦法。他總是從一首不為人所知的詩，一副文藝復興時代的油畫，某名人記載的一件奇聞佚事，甚至一座紀念碑或塑像，總之從一件與所評析的作品似乎相隔遙遠，但實際上卻包含著深刻文化意義的東西入手，他的分析過程，開始也許讓人不知道他葫蘆里賣什么藥，但他總會出人意料地找到一個聯結點，讓讀者看到擺在我們面前的這部作品在成文之時，與當時的意識形態有著怎樣復雜的聯系。”例如，格林布拉特《莎士比亞與祛魔師》一文意在讀解莎士比亞的《李爾王》一劇。然而，格氏卻首先分析了16世紀英國的祛魔師的故事和當時一位名叫哈斯奈特的人撰寫的一本題為《天主教會欺騙惡行紀實》的史籍，然后將其與莎士比亞的《李爾王》等劇本聯系起來，找出二者之間具有的互文性關系，描述遭教會驅趕的祛魔術是如何被莎士比亞吸納到舞臺，闡釋他們共同具有的對祛魔術的揭露和嘲諷的作用，說明莎士比亞供職于當時體制內的兩大專業劇團之一，從而揭示教會與劇院的互動以及當時的社會體制和戲劇活動的轉換。又比如，格林布拉特《學會詛咒》一書是解讀莎士比亞后期劇作《暴風雨》的。格氏卻從一位名叫丹尼爾的詩人寫于1599年的一首詩歌談起，分析詩中“把我們的語言寶藏”帶到“陌生的彼岸”等詩句，再聯系歐洲殖民者與新大陸“野蠻人”的關系，并將其與莎劇并置，最后分析出為莎劇所表現但又未被莎氏本人自覺到的“歐洲文化優越感”。這里要指出的是，格氏讀解莎士比亞《奧塞羅》一劇也用了同樣的批評方法，作出了幾乎相同的闡釋。此外，格林布拉特在《文藝復興的自我型塑》一書中對文藝復興時期英國著名歷史人物莫爾及其代表作《烏托邦》的讀解也是如此。格氏從與批評對象似乎無關的一幅油畫、一部傳記談起，最后描述和闡釋它們與莫爾《烏托邦》的相互振蕩、回響和共鳴的互文性關系。

總之，文化詩學研究的第一個方面體現了“文學的歷史性”。文化詩學研究所實施的文學文本的歷史化或語境化的策略是，善于采用在文學文本與歷史文本之間來回描述、反復闡釋的方法，將某個邊緣文本或某些奇聞軼事與所要解讀的文學名著并置，經過對二者進行反復的相互厚描性的讀解，出人意料地找到它們與文學作品之間的聯結點，揭示其豐富而復雜的文化意義，從而讓讀者看到所評文學作品與當時歷史語境有著怎樣復雜的互動關系。

二、歷史的本文性(互文化)：重建文化佚文史的家園

如前所述，當代美國文化詩學是20世紀后期走出語言牢籠的西方文論大潮中的產物，但他們既不愿像解構批評那樣處于“無家可歸”的狀態，又不想回到舊歷史主義的老家。為此，他們為自己重新建構了一個被稱為“新歷史”的新家，即用逸聞佚事和文化碎片重設而成的“文化佚文史”的家園。新歷史主義批評家心目中的“歷史”與傳統史學所理解的“歷史”具有根本的不同。傳統史學認為，“歷史”是不以人的主觀意志為轉移的客觀存在，歷史研究則是通過對歷史事實的尋覓來對歷史作總體的把握、總結歷史的客觀規律、發現歷史的客觀真理。新歷史主義文化詩學則認為，傳統歷史觀存在諸多問題，因為，歷史研究的對象、主體、媒介本身都是動態的、多元的、非透明的，因而這種舊歷史觀應當予以擯棄。為此而提出自己獨特的歷史觀。

格林布拉特的歷史觀深受福柯等人的知識考古學與權力譜系學的影響。福柯等人把歷史稱為一種“歷史的知識”(歷史話語)，突出了歷史的文本性。他致力于揭示被原先單數而正統的“大歷史”所壓抑的復數而邊緣的“小歷史”，揭示了諸種小寫歷史對大歷史話語的鑲嵌而導致的歷史的異質性、斷裂性或非連續性。這種文本主義的歷史觀，要義在強調“歷史的文本性”。文化詩學因此而顯示了與舊歷史主義的重要區別。

具體地說，文化詩學的歷史觀主要有以下三層含義。首先，“歷史”不是非再現性的、純背景性的、客觀自明的，而是各種以文本形態呈現的歷史敘事。人們只有通過語言才能接觸歷史，任何一種敘述和闡釋都不會是中性的，無論是歷史材料的取舍，還是歷史意義的表述，都離不開史家的表述和闡釋，因而歷史都是文本化的。其次，“歷史”并非連續的線性進化序列，并非完全既往的東西，而是充滿著各種差異、斷裂、非連續性、不斷生成性和闡釋性的開放文本。復次，“歷史”不是單數的同質的History如政治國家史，而是復數的異質的Histories即文化諸歷史、心靈諸歷史。一元化的歷史決不可能將歷史文化的豐富性一網打盡。“歷史”因此具有一定的敘事性、文學性、文本性、多元性、偶然性和主觀性。

顯然，新歷史主義文化詩學不是向傳統歷史主義的回歸，而只是提供了對諸歷史的新闡釋。在格林布拉特等人看來，批評家的任務，不是真正回到過去，而是重設文學文本產生時的那個歷史“語境”，營構當時的文化氛圍，以便今天的研究者與研究對象在各自的“歷史語境”和“歷史表述”中展開對話。文化詩學的這種研究路徑無疑屬于一種“互文性”研究的范疇，但卻是以文化文本的互文性代替解構主義的文學文本的互文性，是各類文化文本之間的流通和闡釋。在文化詩學研究看來，歷史既非文學的“反映對象”，也非舊歷史主義所理解的．由客觀規律所控制的命定過程；相反，歷史和文學兩者都是“文本性的”，都具有某種開放性。歷史和文學同屬一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似。歷史與文學之間不是“反映對象”與“反映者”(或決定者與被決定者)之間的單一關系，而是多重指涉、復雜交織和相互構成的“互文性”關系。是相互證明、相互印證的“共鳴性”關系。

格氏總是將視野投向一些為傳統正史所掩蓋的歷史碎片和邊緣題材，對歷史記載中的逸聞趣事、零散插曲表現出異乎尋常的興趣，并將這些文化碎片和偶然事件視為具有創造性或詩學性的材料，從中尋覓某種歷史的蹤跡，以期營構文學文本產生時的文化語境。新歷史主義文化詩學的這種研究路徑因而又被稱為“逸聞主義”。格氏善于從文藝復興研究入手，挖掘一些被主流文化遮蔽而如今處于隱秘處的逸聞佚事，把它們視為16世紀各種文化力量交匯線索和透視焦點加以描述和闡釋，挖掘一度被淹沒的邊緣文本的深刻而豐富的文化意義，以期修正、改寫、打破在當時歷史語境中居支配地位的某種主要文化代碼，實現重寫文化史和文學史的目的。這樣，研究者能否“回到”真正過去的客觀歷史，勢必令人懷疑。例如，格林布拉特的《文藝復興的自我形塑：從莫爾到莎士比亞》一書中對于托馬斯·莫爾形象的重塑即是一個突出的例子。在有關托馬斯·莫爾及其著作的論述中，格林布拉特并沒有提供任何新的史實。他所勾畫的托馬斯·莫爾的形象，只不過是一個用其它文本拼貼而成的新文本。對此，格林布拉特并不回避，他無意回到過去的“客觀歷史”，因為“歷史”都是諸種歷史話語和歷史主體相互建構的產物。

文化詩學在研究歷史文化現象時采用了“厚描”這種研究方法，這種“厚描”法深受美國文化人類學家格爾茲的“厚描”法的影響。格爾茲認為，“文化”實質上是一個符號學的概念。格爾茲指出：“對文化的分析不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋性科學。”文化人類學研究既非單純地求證原始的文化事實，也非脫離經驗的主觀臆測和抽象思辨。文化人類學研究乃是一種符號人類學和文化闡釋學。文化闡釋學把各種具體的文化形態文化活動視為“文本”來讀解。文化闡釋學是“對理解的理解”或“闡釋之中的闡釋”，它采用的是循環往復的“厚描”方法。所謂“厚描”即是對具體文化文本的清晰、微觀的描述和闡釋，是對文化敘事行為本身及其意義進行深層細致的分析，是一種以小見大、見微知著的闡釋方法。

格林布拉特自覺地將這種“厚描”作為其文化詩學的批評策略。格氏認為，對于經典作品的把握是對各類文化文本進行反復厚描、來回闡釋的結果。在他這里，歷史文本與文學文本、正史文本與逸事文本、經典文本與邊緣文本，乃至自我與歷史、文學與語境之間成為彼此的相互厚描。這種“厚描”具有互文性、微觀性、反復性、邊緣性和闡釋性特點。

文化詩學研究對傳統歷史客觀性的擯棄可能使歷史成為復雜多義的相對性拼貼。面對這種困境，格林布拉特說，“我不會在這種混雜多義性面前后退，它們是全新研究方法的代價，甚至是其優點所在。我已經試圖修正意義不定和缺乏完整之病，其方法是不斷返回個人經驗和特殊情境中去，回到當時的男女每天都要面對的物質必需和社會壓力上去，并落實到一部分享有共鳴性的文本上”。這里所說的“共鳴性的文本”就是與所要闡釋的經典文化文本誕生于同一時代文化氛圍中的其他邊緣文化文本如逸聞、趣事、繪畫、．風俗、文書、風景、墓碑之類。格氏希圖通過這些“共鳴性的文本”重新接近過去時代的文化氛圍，尋覓它們與所論文學經典的互文性關系。

在《文藝復興的自我形塑》一書中，格氏明確指出：“倘若文化詩學清楚地意識到自己作為解釋者的地位，那么，這種意識就必須擴展到承認如下情形是不可能的，即人們忘卻自己當前的情境而完整地重建并進入16世紀的文化。本書中各處都鮮明地體現出這樣的特征：我對自己的研究材料所提出的問題，以及這些材料本身的特性，都是由我向自己提出的問題所構成的。”格氏認為，與已逝的古人對話時，文化詩學批評家聽到的只是自己的聲音，但自己的聲音同時又是古人的聲音，因為古人設法給我們留下了其文本蹤跡。換言之，文化詩學的文本闡釋不是一種純“客觀”的歷史求證，不是尋求闡釋對象的“原意”，而是在理解對象與反思自我之間來回對話和振擺，其旨歸仍在于反躬自問、反思當代處境。顯然，這種文化解釋具有強烈的后現代思想的色彩。具有悖論意味的是，新歷史主義文化詩學希冀重返歷史的方式竟表現為返回個人情境，歷史成了佚文史、文化史和心靈史，從而暴露了文化詩學研究的局限性，即歷史觀念的相對性和文化釋義的主觀性。

三、話語的實踐性(政治化)：揭示文化實踐的社會功能

文化詩學稟承福柯等人的當代文化研究的學術眼光，從文本細讀走向了話語分析。“文本”是單個的作品。無論是注重其內在品質和確定意義，還是解構其確切所指或消解其最終意義，“文本”概念都不足以體現文化詩學的學術旨趣。為此，引入“話語”概念是必要的。“話語”不局限于文本，其內涵更為豐富。“話語”是具體的表述和對話活動，它包括說話人、受話人、文本、語境和交流等諸多要素。

格林布拉特的文化詩學深受福柯話語理論的影響。福柯的話語理論研究，不是分析語言的結構和規則，而是站在社會學的立場上揭示話語、知識和權力之間相互建構的互動關系。福柯認為，話語是一種以其特有方式構成的社會實踐。福柯以近代人文科學、癲狂史、性史等為例，深刻揭示了話語的建構功能。福柯把這種社會關系的話語建構過程，稱之為“話語實踐”。福柯深刻探討了話語實踐與其他社會實踐之間的相互關系，其話語理論被稱為知識考古學和權力譜系學。福柯晚年曾有好幾年在格林布拉特所在的加州大學講學，格林布拉特本人也承認其文化詩學受到福柯的影響。

文化詩學立足于話語分析角度，旨在突出文學與歷史的互動，闡釋文學活動的意圖和效果，揭示文化實踐的社會功能，體現批評家的價值和立場。與第一點的“文學的歷史性”、第二點的“歷史的文學性”相比，這里的第三點強調了“文學的歷史性”與“歷史的文學性”之間的雙向互動。

從主觀上看，格林布拉特希望自己能以一種無定性的多元觀點來看待歷史文化，標榜其批評“沒有任何政治動機”，以避免將歷史文化和政治傾向“單聲道化”。于是，格林布拉特常常摘下“新歷史主義”的招牌，改換“文化詩學”旗幟。然而，“文化詩學”的政治傾向仍是明顯的。格氏的文化詩學研究更注重分析邊緣的被壓抑文化的實踐性作用，注重逸聞趣事的深掘和厚描，以此作為質疑宏大歷史敘事模式的政治解讀方式。

格林布拉特在《回聲與驚嘆》中明確指出：“不參與的、不作判斷的、不將過去與現在聯系起來的寫作是無任何價值的。”文化詩學具有的政治性，并非現實地去顛覆既存的體制，而是追問體制的形成和維系機制，發現被主流意識形態所壓抑的他異因素，揭示文學與歷史、文化與歷史、主體與歷史、中心與邊緣、正統和異端之間相互建構的復雜關系，從而對既有體制所依據的價值標準和思維原則加以質疑。

文化詩學拒絕新馬克思主義的批評路徑，避免單純從生產方式和階級斗爭角度來簡化歷史；而是轉向對自我與文化、文學與歷史、話語與權力、主體(或身體)與體制之間相互形塑的關系和過程的具體調查。受格爾茲文化人類學和文化闡釋學觀點的影響，文化詩學批評家對自己的闡釋者身份有相當的自覺，多次強調文化詩學的闡釋者的地位，主張通過闡釋性批評來實現研究者與研究對象之間的文化共鳴。

在其代表性著作《文藝復興的自我塑造》中，格林布拉特指出，主體自我是在自我和社會歷史文化的各種能量的協合中形成的。文藝復興時期的“個體”(自我)與“歷史”(文化)是相互建構的產物。個體自我既是歷史文化的產物，同時個體自我也參與了歷史文化的建構。個體自我與歷史文化相互建構并流通在藝術話語活動之中，創造出具有審美形式的藝術品以供人消費。文學藝術經過讀者的消費又重新返回個體和歷史。因此，文學與文化、文學與歷史、作家和社會之間是一種相互構型的關系。作者個人正是通過文學與他的時代之間實現了相互塑造。格氏特別強調文學對歷史的這種塑造作用，認為文化詩學批評實踐的使命就是要揭示文學藝術作為話語生產與文化建構的“復雜性質”。他指出，體現在文學文本中的“自我”與歷史文化的“語境”都不是靜止、固定和抽象的，它們始終在相互塑造中不斷生成著。一方面，作家不可能超出他的時代；另一方面，偉大的作家可以通過自己的作品聚集和形成能夠塑造他人和集體信念的能量。文學因而不是個人的獨自囈語，不是單純的“語言構造物”，而是攜帶著社會能量(或社會權力關系)和個人反叛意志等多種文化信息的話語活動，是能夠不斷地流通并發揮著“塑造”作用的文化“通貨”。格氏發現，作家人格力量與社會意識形態權力之間并非完全一致，盡管整個社會權力話語體系規定了個體的行為方向，但規約強制性話語與作家自我不會完全吻合，在統治權力話語規范與個體行為模式的縫隙中存在著反叛和挑戰。那些表現主體自我的文學在文化系統中具有明顯的反抗作用，這種反抗又往往以表面柔順服從的方式出現。

深受福柯關于話語與權力關系理論的影響，格林布拉特將文學話語與權威力量的關系概括為顛覆和反顛覆的雙重關系。他在《看不見的子彈》一文中使用了兩個頗為政治化的術語：“顛覆”與“抑制”。“顛覆”是指對代表統治秩序的社會意識形態的顛覆，而“抑制”則是對這種顛覆力量的抑制。他認為：顛覆正是權力的產物，權力不僅產生了顛覆，而且權力就建立在顛覆的基礎之上。在格林布拉特看來，文學本文作為歷史語境中的一個話語事件，是顛覆與抑制之間的一個張力場。各種政治意識形態的矛盾得以上演，各種歷史力量在其中相互碰撞。統治性權力話語對他異性因素往往采取同化與打擊、利用與懲罰并用的手段，以化解這些他異因素；而作家在作品中往往采取反控制、反權威的手段對權威統治加以顛覆和破壞。于是，在文學顛覆與權力控制之間出現某種共振并達到某種妥協與平衡。文學與歷史的關系呈現為：文學通過某種文化策略向歷史權威和主流價值提出挑戰，它既產生顛覆又遭遇含納。文學話語既保持與歷史話語的相對獨立性，又與之形成共振和共謀關系，文學成為異己力量和維系力量的結合。文學一方面對現有權力結構有著內在的反抗性，另一方面文學又常常被體制性話語所包含。

例如，格林布拉特用這套文學與權力互動的關系理論來闡釋莎士比亞的劇作《亨利四世》與當時的王權統治之間的權力關系。格氏認為，莎士比亞戲劇描寫的霍爾親王的背信棄義，表達了對權威的顛覆性，但劇本最終又描寫了親王繼位后的英明，從而又使這種顛覆得到化解。更進一步，莎士比亞所使用的話語仍被包含在統治話語當中(莎士比亞本人就供職于當時體制內的兩大專業劇團之一)，體現了“顛覆”對“權威”的無意識配合，因而逆向地鞏固了君主制度。顛覆是權力統治存在的必要前提，但對這種顛覆的容納又以不損害秩序的根基為前提。這樣一來，抑制不再是獅子般的兇猛，而成了狐貍般的狡猾。

可見，新歷史主義文化詩學對文學與歷史關系的理解相當辨證，它充分注意到文化話語的社會實踐功能，深刻揭示了文化對權力的鞏固與顛覆的雙重作用，辨證分析了文學作為意識形態在歷史上所起作用的復雜性。文化詩學研究因此超越了西方激進主義思潮那種二元對立思維模式，避免在文學與歷史、作家和體制、權力與反抗、官方與民間、顛覆與抑制、中心與邊緣、正統與另類之間作出非此即彼的選擇，而是看到了二者之間不僅存有對抗關系，還有相互包容、相互轉換的辨證關系，從而有助于人們認識文化話語的實踐功能或政治作用的復雜性。但是，新歷史主義文化詩學研究將復雜的社會能量的流通關系化約為顛覆與抑制的關系，又導致了一種新的簡單化。

責任編輯 劉保昌