分析方法的可操作性（上）

自從《名作細讀》中的文章在《語文學習》、《名作欣賞》等刊物上陸續發表以來，我不斷地受到讀者的鼓勵，其中，不但有中學教師、小學教師，而且有大學教師、研究生和編輯。贊賞當然使我心曠神怡，但是，難題也來了，他們提出，希望我系統地總結一下把文章寫得這樣不同流俗的獨得之秘。這頗有點使我為難。我為文沒有什么秘密，我用的方法也許稱不上什么獨特。我的方法，具體說來，好像挺不少，例如“還原”的方法，“比較”的方法。在“還原”方法中，又分為“藝術感覺的還原”、“情感邏輯的還原”和“審美價值的還原”等等，而在“比較”的方法中，又有“同類比較”和“異類比較”、“橫向比較”、“藝術形式比較”、“歷史比較”、“流派比較”、“風格比較”，等等。但是，所有這些方法，都是低層次的操作性方法。其最高層次，從哲學上說，就是分析的方法，尤其是具體問題具體分析的方法，而這一切，恰恰是許多學者、大師通常使用的方法，我不過是師承運用而已。如果我有什么值得稱道的話，那也不過是，我把這種方法用得很徹底，用得很堅決，將之轉化為操作性方法，并使之系統化。具體分析，瓦解普遍性的宏大概念帶來的形而上學遮蔽，作為一種哲學方法，是得到廣泛認同的，從黑格爾的辯證法，到當代解構主義都反對形而上學。事物、觀念和形象的內涵是豐富的、充滿矛盾的，用馬克思的話來說，就是多種規定性的統一，是不斷轉化的，而不是單一的、貧乏的、靜止的、僵化的、不能轉化的。但是，事物、觀念和形象，在表面上又是有機統一的，也就是沒有矛盾的。要進行具體分析，如果沒有一定的方法論的自覺，則無從下手。在面對文學經典之時，這種困難就更為突出。因為文學形象，天衣無縫、水乳交融，一些在方法論上不堅定的老師，在無從下手之時，就妥協了，就不是進行分析，而是沉溺于贊嘆了。我這里所說的，并不限于中學，更多的是大學的。為了說明這一點，我不得不舉一些頗有代表性的例子。

唐人賀知章的絕句《詠柳》從寫出來到如今，七八百年了，至今仍然家喻戶曉，膾炙人口。原因何在？表面上看來是個小兒科的問題，但是，要真正把它講清楚，不但對中學教師，而且對于大學權威教授，一點也不輕松。有一位權威教授寫了一篇《〈詠柳〉賞析》，說，“碧玉妝成一樹高”，是“總體的印象”，“萬條垂下綠絲絳”這是“具體”寫到柳絲了，而柳絲的“茂密”，最能表現“柳樹的特征”。這就是他的第一個觀點：這首詩的藝術感染力，來自于表現對象的特征。用理論的語言來說，就是反映柳樹的真實。這個論斷，表面上看來，沒有多大問題，但是實質上，是很離譜的。這是一首抒情詩，抒情詩以什么來動人呢？普通中學生都能不假思索地回答，以情動人。但，教授卻說，以反映事物的特征動人。接下去，這位教授又說，這首詩的最后一句“二月春風似剪刀”，很好，好在哪里呢？好在比喻“十分巧妙”。這話當然沒有錯。但是，這并不需要你講，讀者憑直覺就感到這個比喻不同凡響。之所以要讀你的文章，就是因為感覺到了，卻說不清原由，想從教授的文章中獲得答案。而你不以理性分析比喻巧妙的原因，只是用強調的語氣宣稱感受的結果。這不是有“忽悠”讀者之嫌嗎？教授說，這首詩，還有一個好處，那就是“二月春風似剪刀”，“歌頌了創造性勞動”。這就更不堪了。前面還只是重復了人家的已知，而這里卻是在制造混亂。“創造性勞動”這種意識形態性很強的話語，顯然具有20世紀紅色革命文學的價值觀，怎么可能出現在一千多年前的貴族詩人頭腦中？

為什么成天喊著具體分析的教授，到了這里，被形而上學的教條所遮蔽呢？

這就是因為他無法從天衣無縫的形象中找到分析的切入點。他的思想方法，就不是分析內在的差異，而是轉向了外部的統一。賀知章的柳樹形象為什么生動呢？因為它反映了柳樹的“特征”?？陀^的特征和形象是一致的，所以是動人的。從美學思想來說，這就是美就是真。美的價值就是對真的認識。從方法論上來說，就是尋求美與真的統一性。既然美是對真的認識，認識世界是為了改造世界，這就是教化。不是政治教化，就是道德教化。既然從《詠柳》無法找到政治教化，就肯定有道德教化作用。于是“創造性勞動”，就脫口而出了。這種貼標簽的方法，可以說是對具體分析的踐踏。其實，所謂分析就是要把原本統一的對象加以剖析，根本就不應該從統一性出發，而是應該從差異性，或者矛盾性出發。藝術之所以成為藝術，就是因為它不是等同于生活，而是詩人的情感特征與對象的特征猝然遇合，這種遇合不是現實的，而是虛擬的、假定的、想象的。本初的感情只有通過假定的想象才能抒發。借助假定性，藝術才能創造。而要揭示藝術的感染力，分析的出發點就應該是它與柳樹的矛盾性。矛盾首先就在于，形象不是客觀的、真實的，而是主觀的、假定的。應該從真與假的矛盾入手。例如，明明柳樹不是玉的，偏偏要說是碧玉的，明明不是絲織品的，偏偏要說柳絲是絲織的飄帶。為什么要用貴重的玉和絲來假定呢？為了美化，詩化，表達詩人珍貴的感情，而不是為了反映柳樹的特征。但，這樣的矛盾，在形象中，并不是直接的呈現，恰恰相反，是隱性的。在詩中，真實與假定是水乳交融的，以逼真的形態出現的。要進行分析，是共同的愿望，但，如果不把假定性揭示出來，分析就成了一句空話。分析之所以是分析，就是要把原本統一的成分，分化出不同的成分。不分化，分析就沒有對象，只能沉迷于統一的表面。要把分析的愿望落到實處，就得有一種方法，也就是可操作的方法，我提出了“還原”的方法。面對形象，在想象中，把那未經作家情感同化，未經假定的原生的形態想象出來，這是憑著經驗就能進行的。比如，柳樹明明不是碧玉，卻要把它說成是玉的，不是絲織品，卻要說它是絲的。這個矛盾就顯示出來了。這就是借助想象，讓柳樹的特征轉化為情感的特征。情感的特征是什么呢？再用還原法。柳樹很美。在大自然中，春天來了，溫度提高了，濕度提高了，柳樹的遺傳基因起作用了，才有柳樹的美。在科學理性中，柳樹的美，是大自然的現象，是自然而然的。但，詩人的情感很激動，斷言柳樹的美，比之自然的美還要美，應該是有心設計的。所謂天工加上人工才能理由充分。這就是詩人的情感強化了，這就是以情動人了。對“二月春風似剪刀”，不能大而化之地說“比喻十分巧妙”，而應該分析其中的矛盾。首先，這個比喻中最大的矛盾，就是春風和剪刀。本來，春風是柔和的，是婉柔的，怎么會像剪刀一樣鋒利？冬天的風才是尖利的。但是，我們可以替這位教授解釋，因為，這是“二月春風”，春寒料峭，有刀鋒一樣的尖利。然而，我們還可以反問，為什么一定要是剪刀呢？刀多得很啊，例如菜刀、軍刀。如果說“二月春風似菜刀”，“二月春風似軍刀”，就是笑話了。為什么呢？這是因為前面有一句話“不知細葉誰裁出”，里邊有一個“裁”字，和后面的“剪”字，裁剪，形成一個詞組。這是漢語特有的結構，固定的自動化的聯想。如果是英語，就不能這樣，裁剪，就是一個字cut，實在要強調裁，就得加上一個不相干的design(cut out according to the design)。

當然，說到“還原”方法，作為哲學方法并不是我的發明，這在西方現象學中，早已有了。在現象學看來，一切經過陳述的現象都是主觀的、觀念化、價值化了的，因而要進行自由的研究，就得把它“懸擱”起來，在想象中進行“去蔽”，把它的原生狀態“還原”出來。當然，這種原生狀態，是不是就那么客觀，那么價值中立，也是很有疑問的。但是，多多少少可能擺脫流行和權威觀念的先入為主。我的“還原”，在對原生狀態的想象上，和現象學是一致的，但，我的還原，只是為了把原生狀態和形象之間的差異揭示出來，從而構成矛盾，然后加以分析，并不是為了去蔽，而是為了打破形象天衣無縫的統一，進入形象深層的、內在的矛盾中。當然這樣還原的局限是偏重于形而下的操作，但是，很可能優點也是在這里。當我面對一切違背這種方法的方法時，不管他有多么大的權威，我總是堅定地沖擊，甚至毫不容情地顛覆。要理解藝術，不能被動地接受，還原了，有了矛盾，就可能進入分析，就主動了。朱自清在《荷塘月色》中創造了一種寧靜、幽雅、孤寂的境界，但清華園一角并不完全是寂靜的世界；相反，喧鬧的聲音也同樣存在，不過是給朱先生排除了罷了。一般作家總是偷偷摸摸地、靜悄悄地排除與他的感知、情感不相通的東西，并不作任何聲明；他們總把自己創造的形象當作客觀對象的翻版奉獻給讀者。但朱先生在《荷塘月色》中卻不同，他很坦率地告訴讀者：“這時候最熱鬧的，要數樹上的蟬聲與水里的蛙聲；但熱鬧是他們的，我什么也沒有。”這里，透露了重要的藝術創造的原則：作家對于自己感知取向以外的世界是斷然排斥的。許多論者對此不甚明白，或不能自覺掌握，因而幾乎沒有一個分析《荷塘月色》的評論家充分估計到這句話的重要意義。忽略了這句話，也就失去了分析的切入口，也就看不出《荷塘月色》不過是朱先生以心靈在同化了清華園一角的寧靜景觀的同時，又排除了其喧鬧的氛圍而已。忽略了這個矛盾，分析就無從進行，就不能不蛻化為印象式的贊嘆。再舉一個例子，有一個研究古典文學的學者，分析《小石潭記》，“潭魚”“皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，飴然不動；傲爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂”，對其中早說過的“心樂之”，和這里的“似與游者相樂”視而不見，卻看出了“人不如魚”的郁悶。這也是由于在方法上不講究尋求差異，而是執著于統一性的后果。既然柳宗元是被下放了，既然他政治上是不得意了，既然他是很郁悶了，因而他在一切時間，一切場合，就是毫無例外的郁悶。哪怕是特地尋找山水奇境，發現了精彩的景色，也不會有任何的快樂，只能統一于郁悶。人的七情六欲，到了這種時候，就被抽象成郁悶的統一性，而不是諸多差異和矛盾的統一性。在分析《醉翁亭記》的時候，同樣的偏執也屢見不鮮，明明文章反復強調的是，山水之樂，四時之樂，游人之樂，太守之樂，醉翁之意不在酒在乎山水之間。因為山水之間，沒有人世的等級，連太守也忘了官場的禮法。醉翁之意為什么要和“酒”聯系在一起？因為酒，有一種“醉”的功能，有這個“醉”，才能超越現實?！白砦讨狻痹诂F實中是很難實現的，故范仲淹要后天下之樂而樂。歐陽修只要進入超越現實的、想象的、理想的與民同樂的境界，又不是很難實現的，只要“得之心，寓之酒”，讓自己有一點醉意就成了。這里的醉，有兩重意思。第一重，是醉醺醺，不計較現實與想象的分別；第二重，是陶醉，擺脫現實的政治壓力，進入理想化的境界，享受精神的高度自由。可是拘執于歐陽修的現實政治遭遇心情的統一性的學者還看不到這個虛擬的、理想的、歡樂的、藝術的境界，還是反復強調歐陽修的樂中有憂。硬是用現實境界來壓抑藝術，形而上學地淹沒了心靈復雜的多變的結構。

多種形式的比較

要尋求分析的切入口，有許多途徑，“還原”并非唯一的法門。最方便的當然是作家創作過程中的修改稿。魯迅曾經說：“凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著‘應該怎樣寫’。只是讀者很不容易看出，也就不能領悟，因為在學習者，一方面，是必須知道了‘不應該那么寫’，這才會明白原來‘應該這么寫’的。這‘不應該那么寫’，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復著這問題——‘應該這么寫’，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——‘你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。’”(《不應該那么寫》，《且介亭雜文》)在我國古典詩話中，類似“春風又綠江南岸”這樣經典性的例子不勝枚舉，一般讀者耳熟能詳。孟浩然的《過故人莊》的最后一句“還來就菊花”，楊慎閱讀的本子，恰恰“就”字脫落了。他自己也是詩人，試補了“對菊花”、“傍菊花”等等，就是不如“就菊花”。毛澤東的《采桑子·重陽》中最后一句，原來的手稿是‘但看黃華不用傷”，后來定稿改為“寥廓江天萬里霜”。值得一提的是，托爾斯泰對《復活》進行了多次修改。在寫到聶赫留朵夫第一次到監獄中去探望淪為妓女的卡秋莎(瑪絲洛娃)，哭著懇求她寬恕，并且向她求婚時，在原來的稿子上，瑪絲洛娃一下子認出他來，立刻非常粗暴地拒絕了他，說：“您滾出去!那時我懇求過您，而現在也求您……如今，我不配做您的，也不配做任何人的妻子。”后來在第五份手稿中，改成瑪絲洛娃并沒有一下子認出自己往日的情人來，但是她仍然很高興有人來看她，特別是衣著體面的人。在認出了他以后，對于他的求婚，她根本沒有聽進心里去，很輕率地回答道：“您說的全是蠢話……您找不到比我更好的女人了嗎？您最好別露出聲色，給我一點錢。這兒既沒有茶喝，也沒有香煙，而我是不能沒有煙吸的……這兒的看守長是個騙子，別白花錢?！闭f完她哈哈大笑。相比之下，原來的手稿便覺得粗糙。卡秋莎原本是純情少女，由于受了聶赫留朵夫的誘惑而被主人驅逐，到城市后，淪落為妓女瑪絲洛娃。在原來的手稿中，寫她在看到往日的情人時，一下子認出了他，往日的記憶全部喚醒了，并且把所有的痛苦和仇恨都發泄了出來(這正是我們許多缺乏才氣的作家天天做著的事情)。然而在后來的修改稿中，托爾斯泰把瑪絲洛娃的感知、記憶、情感立體化了。

首先，她一下子沒有認出他來，說明分離日久，也說明往日的記憶深藏情感深處，痛苦不在表層。

其次，最活躍的情緒是眼下的職業習慣，見了陌生男人，只要是有錢的便高興起來，連對求婚這樣的大事都根本沒有聽到心里去，這正說明心靈扭曲之深和妓女職業對表層心靈的毒化、麻木之深，即使往日的情人流著淚向她求婚，她也仍然把他當作一個顧客，最本能的反應是先利用他一下，弄點錢買煙抽。說到不要向看守長白花錢時，居然哈哈大笑起來，她為自己的聰明而得意非凡。這更顯示了瑪絲洛娃的表層心理結構完完全全地妓女化了，板結了，在這樣重大的意外事件的沖擊下，也依然密不透風，可見這些年來她心靈痛苦之深。定稿中的“哈哈大笑”，之所以比初稿中嚴詞斥責精彩，就是因為更加深刻地顯示了她心理結構的表層感知、記憶、情感、行為、語言的化石化，在讀者記憶中的那個青春美麗、天真純情的心靈被埋葬得如此之深，其精神似乎是完全死亡了。

一般的讀者光是讀定稿中的文字，雖然憑著直覺也可以感受到托爾斯泰筆力的不凡，但是卻很難說出深刻在何處。一旦將原稿加以對比，前者平面性的描述和后者立體性的刻畫，其高下、其奧妙就一目了然了。

憑借文學大師的修改稿，進入分析，自然是一條捷徑，非?？上У氖沁@樣的資料鳳毛麟角。但是它是如此有引誘力，以至于人們很難完全放棄。于是許多經典評論家往往采取間接的辦法，例如萊辛在他的名著《拉奧孔》中評希臘著名雕塑“拉奧孔”時，創造了一種辦法，那就是從相同內容、不同形式的作品尋求對比。拉奧孔父子被蛇纏死的故事，在維吉爾的史詩中被描寫得很慘烈，他們發出了公牛一樣的吼聲，震響了天宇。可是在雕塑中，拉奧孔并沒有張大嘴巴，聲嘶力竭地吼叫，相反，只是如輕輕嘆息一般，在自我抑制中掙扎。萊辛由此得出結論說，由于雕塑是訴之于直觀的，如果嘴巴張得太大，遠看起來必然像個黑洞，那是不美的，而用盡全部生命去吼叫，在史詩中卻是很美的，因為詩是語言藝術，并不直接訴諸視覺，而是訴諸讀者的想象和經驗的回憶的，沒有直觀的生理刺激。萊辛給了后代評論家以深刻的啟示：在雕塑中行不通的，在史詩中卻非常成功。只有在明白了雕塑中不應該做什么才會真正懂得雕塑中應該做什么。用評論的術語說，就是只有把握了一種藝術形式的局限性，才能理解它的優越性。尋找同題材而不同形式的藝術形象的差異，正是分析的線索。白居易的《長恨歌》和洪昇的《長生殿》同樣是取材于唐明皇和楊貴妃的故事。但是，在詩歌里，李楊的愛情是生死不渝的，而在戲劇里，兩個人卻發生了嚴峻的沖突。聯系到諸多類似的現象，不難看出，在詩歌中，相愛的人，往往是心心相印的，而在戲劇里，相愛的人，則心心相錯的。在戲劇里，沒有情感的錯位，就沒有戲劇性，沒有戲可演。同樣是在七月七日長生殿，李隆基與楊玉環盟誓：生生死死，永為夫妻。在詩人白居易看來這是非常浪漫的真情，而在小說家魯迅看來，在這種對話的表層語義之下，恰恰掩蓋著相反的東西。郁達夫在《奇零集》中回憶魯迅的話，“他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安祿山和她的關系？所以七月七日長生殿上，玄宗只以來生為約，實在心里有點厭了?！搅笋R嵬坡下，軍士們雖說要殺她，玄宗若對她還有愛情，哪里不能保全她的生命呢？所以這時候，也許是玄宗授意軍士們的?！?/p>

聯系到柳宗元在《小石潭記》中，對于自然景觀發出了那么真誠的贊賞，這里的美，是很“幽邃”的，遠離塵世、超凡脫俗的，但是“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清”，欣賞則可，但，“不可久居”，柳宗元就坦然地離去了。柳氏性格的一個側面，比較執著于現實，在散文中得到自如的表現，而在詩歌中，所表現出來的，則是另外一面，那里充滿了不食人間煙火的境界。如《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”開頭兩句，強調的是生命的“絕”和“滅”，一個孤獨的漁翁，在寒冷、冰封的江上，是“釣雪”，而不是釣魚，不要說“其境過清”，就連寒冷的感覺都沒有，孤獨本身就是一種享受。這和散文中“其境過清，不可久居”的境界大不相同的。把詩歌里的柳宗元和散文中的差異抓住，加以分析，比之一味只承認只有一個統一的柳宗元要深刻得多。散文中的柳宗元，還是不能忘情現實環境，居住條件，甚至是國計民生，乃至于政治；而詩歌則可以盡情發揮超現實的形而上的空寂的理想，以無目的境界為最高的境界。如他的《漁翁》一詩，可謂達到物我兩忘的境界：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，軟乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐?！边@種詩的境界中，無心的云就是無心的人，超越一切功利，大自然和人達到高度的和諧和統一。這是詩的意境，而這在散文中，作者是可以欣賞，而不想接受的。

在我們文壇上，有許多關于詩歌與散文不同的紛紜的理論，似乎都不得要領，原因大抵在于：往往從形式上著眼，忽略了深層的內涵。許多教師分析這類的經典文本，之所以有捉襟見肘之感，就是因為孤立地就散文論散文，就詩歌論詩歌，也就難免從現象到現象的滑行了。

選擇相同題材不同形式的作品加以比較，找出其間的差異，從而探求藝術的奧秘，這種方法適應性比較廣泛。尤其是一些經典作品，不論是中國歷史、傳說，還是西方《圣經》、神話題材都曾反復地被大師加工成不同的體裁。但是，這種適應性是相當有限的，不僅對絕大多數的現代和當代作品不適用，而且對許多古典作家也不適用，有時即使適用，也可能由于一時手頭缺乏齊備的材料而無法進行分析。但是，并不等于形象的內在矛盾不存在了。要揭示其內在奧秘，還有一種方法，不是竟借現成的資料，而是把藝術形象中的情感邏輯和現實的理性邏輯加以對比。（待續）

[作者通聯：福建師大文學院]