芒克：一個人和他的詩

“一九七一年夏季的某一天對我來說可能是個重要的日子。芒克拿來一首詩，岳重的反應讓我大吃一驚，‘那暴風雪藍色的火焰’……他復誦著芒克的詩句，像吃了什么甜東西。”

以上文字摘自多多一九八八年寫的一篇文章，題為《被埋葬的中國詩人》。提請讀者注意一下它所指明的時間或許并不多余。一九七一年是“文革”的第五個年頭。在經歷了一系列劇烈的混亂和動蕩之后，形勢不但沒有如發動者所預期的那樣，“一派大好，越來越好”，反而進一步失去了控制，變得更為嚴峻。就在岳重讀到芒克詩的同時，一場新的政治風暴正在緊張的孕育之中：廣播報刊上正在如火如荼地“整風”；毛澤東正在準備進行他神秘的南巡；而林彪精心策劃的“五七一工程”也即將進入關鍵的實施階段……當然，無論政治斗爭如何風云變幻，都不會影響“無產階級在上層建筑，包括思想文化各個領域內”的“全面專政”。

所有這些盡管表面上和芒克沒有任何直接關系，暗中卻構成了他命運的一部分，更重要的是構成了他起步寫作的歷史語境；同樣，芒克的詩盡管從一開始就具有濃重的個人化色彩，但仍然可以看作他對此作出的應答。我無意給他的詩強加上一層額外的意識形態色彩，我的意思僅僅是說，在一個沒有詩，似乎也不可能有詩的年代，一個此前并沒有“妄動過詩的念頭”(多多語)的人卻選擇了詩，這本身就足以說明問題。

按照艾茲拉·龐德的說法，一個人如果要成為詩人，他首先應該做的事就是：在十六歲以前把所有可能讀到的好詩讀完，以培養開闊的視野、良好的趣味和正確的判斷力。這在龐德很大程度上是經驗之談，可是對大多數中國詩人，尤其是一九四九年前后出生的一代詩人來說，卻不啻是一種諷刺。確實，當芒克開始寫詩時，他的頭腦中甚至說不上有什么完整的“好詩”概念。此前他的全部文學閱歷加起來不超過一打人的有限作品，其中值得一提的除了同學們私下所謂的三本“必讀書”——《歐根·奧涅金》、《當代英雄》、《紅樓夢》——以及其他一些普希金、萊蒙托夫的詩歌譯作外，就是戴望舒譯的《洛爾迦詩抄》和不多的幾本泰戈爾的小詩集了。當然，這份短短的書目后面還應該再加上幾本“供內部批判用”的“黃皮書”，如《麥田守望者》、《娘子谷及其他》等，那是二十世紀七十年代初他作為“高知”子弟在一個小圈子里所能享受到的惟一特權。但即使如此，情況也好不了多少。用今天的眼光看，這點閱歷充其量剛夠為滿足一個文學青年的虛榮心提供助興的談資而已；然而在當時，卻成了一個詩人賴以成長的主要“營養基”。

龐德所言不僅關涉到通常所謂的文學準備。比知識積累更重要的是創造潛能的激發和催化。自我訓練在這里按其本義應理解為原創性自我的轉換訓練。這種訓練使詩人依據創造性的原則在語言和現實、文化之間建立起一種互動的、彼此刺激和生發的關系。奇怪的是，芒克在這方面雖然乏善可陳，卻也不為所礙；他似乎直接從本能中獲取了這種能力。那首曾經使岳重品味不已的詩今已不存，我們無從得知其全貌；或許它并不高明，會使斯蒂芬·歐文先生又一次“退避三舍”，但無疑具備另一種(在特定歷史語境中的)“得天獨厚”的優勢。岳重的文學閱歷非芒克可比，他的詩才也決不在芒克之下，然而在芒克的詩面前卻像著了魔。顯然，他從中看到了某種他一時不能接受，卻又不由自主地為其魅力所吸引的獨特品質，而這種品質對他此前的詩歌成見構成了挑戰。幾個月后岳重寫出了《三月與末日》。這首詩至今看來都稱得上是一首杰作，多多對它的反應同樣能說明問題：

“我記得我是坐在馬桶上反反復復看了好幾遍，不但不解其義，反而感到這首詩深深傷害了我——我對它有氣！我想我說我不知詩為何物恰恰是我對自己的詩品觀念的一種隱瞞：這首詩與我從前讀過的所有的詩都不一樣(我已讀過艾青，并認為他是中國白話文以來的第一詩人)，因此，我判岳重的詩為：這不是詩。”

但私下里，多多卻把他感到的傷害和氣惱轉化成了創作的動力，用他的話說：“如果沒有岳重的詩(或者說沒有我對他詩的恨)，我是不會去寫詩的。”

芒克、岳重和多多是北京三中的同班同學，一九六九年一起插隊到白洋淀淀頭村。如今人們出于對詩歌秩序的熱愛，把他們稱為大可質疑的所謂“白洋淀詩派”的“三劍客”；但本文更感興趣的卻是當初他們在詩歌態度上的微妙差異，包括與此有關的小小個人恩怨。從中或許可以發現某種“始基”因素，進而部分地、然而有效地理解，岳重為什么會過早地、令人痛惜地中止了他天才的詩歌生涯；多多的詩為什么一直保持著某種強烈的競技色彩；而芒克為什么無論從詩歌行為還是語言文本上，都始終體現了一種可以恰當地稱之為“自然”的風格。

我是一九七九年上半年第一次讀到芒克的詩的。其時我在大學讀二年級，正值著名的思想解放運動潮頭初平。由于“陪讀”的方便(所“陪”對象為外國留學生)，可以及時地讀到各種“地下”刊物，包括《今天》?！督裉臁穭摽柹系脑妼ξ?，以及我們以“二、三子”自謂的詩歌小圈子所造成的沖擊，猶如一次心理上的地震；而芒克的《天空》和北島的《回答》是最主要的“震源”。如果說，讀《回答》更多地像是經歷了一場理性的“定向爆破”的話，那么，讀《天空》就更多地像是經歷了一場感性的“飽和轟炸”：

太陽升起來，

天空血淋淋的

猶如一塊盾牌。

時至今日，我仍然認為這是新詩有史以來最懾人魂魄、最具打擊力的意象之一。由于它，我們在語及“白云”和“飛鳥”時必須斟酌再三，并且不輕言“高飛的鳥/減輕了我們靈魂的重量”。

說來可笑，當時北島和芒克的詩之所以令我感到震撼，除了文本自身的力量外，還包括詩末簽署的日期。讀完《天空》后，我的目光久久地停留在“一九七三年”這幾個字上，心中不住地反問自己：那時你在干什么，想些什么？如此自問的結果不僅令我剛剛寫完的一首“反思詩”(郭小川式的四行一節的長句子，有百十行，自以為夠深刻)頓時失色，至多像是在耍事后聰明，而且誘發了一種十分有害的神秘感。我覺得一九七三年就寫出《天空》那種詩的人真是不可思議：它的冷峻，它的激憤，它深沉的慨嘆和成熟的憂思，尤其是它空谷足音般的獨白語氣。我詫異于多年的“正統”教育和集體的主流話語在其中居然沒有留下多少可供辨認的痕跡(哪怕是從反面)，這在當時怎么可能？莫非這個人真是先知先覺者不成？

神秘感會導致兩種心情，即敬畏和好奇。前者表明了某種可望不可及的距離，后者則試圖消除這種距離。這以后我陸續讀到了《十月的獻詩》、《太陽落了》、《秋天》等，每一次我的心情都在這二者之間轉換不已；直到讀了《路上的月亮》(《今天》第六期)，才似乎有所協調。我記得那晚和班上一位被戲稱為“詩癡”的同學在寢室里為這首詩爭論了很久。他反復指出其中顯然與酒精有關的色情意味，并認為要不得；我承認他說的有道理，但又竭力強調其中的諷刺和自嘲具有復雜的時代內涵，無可厚非。這場爭論最后以我怪腔怪調地引用第五節“生活真是這樣美好/睡覺”結束，而就在他大笑出門之際，我忽然隱有所悟。我意識到這個人之所以在當時就能寫出那樣的詩其實并不足怪，因為他在任何情況下都本能地忠實于自己的直覺、情感和想象。真正可怪的是，在那樣一個近乎瘋狂的年代里，他竟然如此完整地保存著這種本能，仿佛他天生就是，并且始終不能不是這樣的人！

凡被完整地加以保存的，必是至為珍愛的；凡珍愛值得珍愛的，必領受一份屬于他的快樂和孤獨。

大約三年前，有一次謝冕先生曾征求過我對這樣一個問題的看法：為什么芒克和多多那么早就開始寫詩，又都寫得挺好，多年來在國內卻未能像其他“朦朧詩人”那樣形成廣泛的影響，甚至沒有引起必要的關注？

我想了想，說，“大概是因為他們更個人化的緣故吧”。

這是一個相當籠統、含混，以至過于簡單化的回答；但我實在想不出有更好的說法了。謝冕先生所提的問題既不涉及什么“社會正義”，也無法被歸咎于某幾個人的偏見；而如果按照中國人習慣的做法，把它說成是某種命運的話，那么這種命運顯然還需要進一步加以詮注?？晒┻x擇的有：性格即命運(一句古老的希臘箴言)，或改寫一下：風格即命運，或：詩有詩的命運(它是一句法國諺語“書有書的命運”的變體)——不管怎么說吧，總而言之，在一個從閱讀到評論，到制度化的出版，每一個環節上都充斥著意識形態期待的歷史語境中，除了“更加個人化”，我還能找到什么更有力的理由來回答謝冕先生的問題呢？

然而，謝冕先生所提的問題對芒克本人卻似乎從未成為過問題。這樣說并無道德化的意味：無論在哪種意義上，芒克都和那種超絕人間煙火的“圣賢”無關；同樣，他也不是什么“象牙塔”中的遺世獨立者，他的詩一直致力于對與他密切相關的現實作出反應。我所謂“從未成為過問題”，一方面是指他心高氣傲，從不把在報刊上發表作品，形成或擴大自己的“影響”當回事兒，另一方面是指寫詩對他來說只不過是一件喜歡干的工作，和他生活中的其他愛好——譬如說，女人和酒——沒什么兩樣。他從未主動向有關報刊投過稿，也沒有向任何出版社提出過出版申請(至于別人越俎代庖，“我管不著”，他說)，更沒有干過請別人寫評論之類的事。他甚至拒絕承認“朦朧詩”這個概念，正如他拒絕承認自己是“朦朧詩人”一樣：“什么‘朦朧詩’、‘朦朧詩人’，都是一幫評論家吃飽了撐的，無非是想自己撈好處。有人順著桿子往上爬，也是想撈好處，詩人就是詩人，沒聽說過還要分什么‘朦朧’不‘朦朧’的！”

對他在這類問題上激烈的、毫不妥協的態度，我最初多少有點奇怪，甚至頗不以為然。向公開報刊投稿，或向出版社提出出版申請當然算不上什么美德，但也肯定不是什么缺陷；一個詩人渴望贏得更多的讀者有什么不對呢？同樣，詩壇的污濁是一回事，“世人皆濁我獨清”是另一回事，我不贊成把前者當做后者的口實。我想老芒克是不是把自己看得太重了？

直到聽說了他的一段軼聞后我才拋棄了這一想法，并暗叫“慚愧”。那是一九七九年夏天辦《今天》時，有一晚他喝酒喝至夜深，大醉之余獨自一人晃到東四十字路口，一面當街撒了一泡尿，一面對著空蕩蕩的街道和不存在的聽眾發表演講。他的演講詞至為簡單，翻來覆去只有兩句話：“詩人？中國哪有什么詩人？喂，你們說，中國有詩人嗎？”他著了魔似地反復只說這兩句話。朋友們聞聲趕到，竟無法勸止，只好把他綁在一輛平板車上拉回去完事。

這段軼聞聽起來頗具喜劇色彩，但骨子里卻充滿悲劇意味。我沒有追問它的上下文，因為它本身已足夠完整。此后接連好幾天，我的腦子里總會在不意間浮現出當時的情景：幽暗的夜色。空蕩蕩的街道。昏黃的路燈。芒克孤零零地站在十字路口，迷離混濁的醉眼如墜虛無。他一邊撒尿一邊在不倦地問：“中國有詩人嗎？”——這已經不是一段軼聞，而成為一種象征了。那么它象征著什么呢？詩人的境遇嗎？詩的末路嗎？我不能肯定；但我至少能肯定一點，就是發問者并沒有，也不可能自外于他的發問。換句話說，芒克所真正看重的并不是他自己，而是“詩人”。在最好的情況下，他希望自己能配得上這一稱號，而不是相反，僭用這一稱號作為安身立命之所，或沽名釣譽之途。

不過，誰要是因此就認為芒克對詩抱有某種宗教情懷，那就錯了。同樣，我也不想用“信念”什么的來描述他和詩之間的維系?！白诮糖閼选薄ⅰ靶拍睢币活愑谜Z把詩視為高于個體生命的存在；后者只有在朝向前者的升華中，或對其孜孜的汲取中，才被賦予生命價值。但芒克的情況顯然不是這樣。對他來說，詩從來就是個體生命的一部分——最好的、最可珍惜的、像自由一樣需要捍衛或本身即意味著自由的、同時又在無情消逝的一部分，是這一部分在語言中的駐足和延伸。此外沒有更多、更高的涵義。關于這一點，甚至只需看一看他按編年方式輯錄的幾部作品的命名，就能得出直觀的結論：從《心事》(一九七一——一九七八)到《舊夢》(一九八一)到《昨天與今天》(一九八三)，再到《群猿》(一九八六)、《沒有時間的時間》(一九八七)，恰好呈現了一個個體生命的發散過程。這一過程不是沿著事物顯示的方向，而是沿著其消失的方向展開。在這一過程中時間坍塌，而詩人距離通常所謂的“自我”越來越遠。

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