略析審美心智結構

[摘要]在藝術創造活動中，一切自在的客體為主體所掌握都要經過主體己有的審美心智結構的篩選與轉換，并經過它的轉換而變換形態。沒有審美心智結構的參與，審美體驗將不會發生；同樣，沒有審美心智結構作用于對象，頭腦將不會形成審美的結論。

[關鍵詞]審美心智結構 審美體驗 主體

一

20世紀反映論的重大發展，破除了以往建立在從自然界思想，或思想自然界的二維結構基礎上的直觀反映論，否定了人的主觀世界由客觀世界單向決定的觀點。代之以三維結構的反映模式，自在客體——主體——觀念客體。在這種三維結構中主體的心智結構成為自在客體與觀念客體之間的轉換器。由此說明人頭腦中觀念客體的形成，一方面受自在客體的作用，為被反映的客體所制約；另一方面，又受主體自身所建構的心智結構所決定。[1]反映論上的二維結構向三維結構的發展，充分體現了反映過程中的主體地位，是認識論的一場巨大的變革。這種變革導致了科學、文化、藝術、教育等領域的深刻變化。在藝術創造與欣賞領域，人們已經認識到藝術創造與欣賞不是一個被動接受外部影響的過程，而是主體在刺激物的引導下，主體主動用自身先前已有的審美心智結構(從屬于主體的心智結構，專門用來審美體驗與審美創造的內化了的審美心智結構，包括已經內化了的知識、觀念、程式圖形和內部藝術語言等)去同化刺激物的過程。因此，同樣的刺激物對于具有不同審美心智結構的主體會有不同的掌握取向，不同的掌握方式．形成不同的掌握結果。即一切自在客體為主體所掌握都要經過主體己有的審美心智結構的篩選與轉換。首先，一切被反映的客體是由它所設定的，即這種客體是能夠為主體的審美心智結構所結合和同化的，否則它就不能進入主體的世界之中：其次，它總是要把進入主體世界的一切內容納入自己的理解和解釋系統，并經過它的轉換而變換形態。在這里主體作為真正的主體而存在，在藝術創造與欣賞的過程中是唯一的主動者。

瑞士心理學家皮亞杰的發生認識論認為：“一個刺激要引起某一特定反應，主體及其機體就必需有反應刺激的能力，因此我們首先關心的是這種能力。”[2]“這種能力”在美術創造與欣賞中體現為主體的審美心智結構的完善與審美體驗能力的提高，而這二者的關系是同一的，即“藝術心理定勢越雄厚，藝術感知或藝術直覺的能力亦越強。”[3]

二

在藝術創造活動中，一切自在的客體為主體所掌握都要經過主體己有的審美心智結構的篩選與轉換，并經過它的轉換而變換形態。心理美學研究表明：自在客體經過審美心智結構的作用一審美意象，它的中介便是審美體驗。所以，王一川說“藝術創造過程，是對審美體驗進行重新組織與物化凝定(物質型外化)的過程”。[4]他認為，藝術家不是直接加工現實生活，而是直接加工審美體驗，不同風格的藝術樣式都無非是表達了主體自己的審美體驗而己，離開了主體的審美體驗，客觀事物只是一個自在的事物．審美體驗是事物從現實生活走向藝術的中介?！皼]有審美體驗活動，既沒有藝術創作，也沒有藝術欣賞?！盵5]揭示了審美體驗在藝術活動中的“決定性”作用。

所謂審美體驗，是主體主動建構的心理活動，是主體對于對象的結構樣式的整體性把握。是主體審美心智結構與對象的可感特性(外在形式因素)在結構上的磨合與匹配的心理過程。這種體驗，不是對物象所有要素的體驗，而只是對某些“合目的性特質”的體驗，即這種“特質”只是對主體的審美心智結構而言的。在審美體驗過程中，由于主體審美心智結構的作用，將物象的可感特質結為一體，從而產生出一種嶄新的特質，即“格式塔質”，它是審美心智結構與可感特質相融合的結構圖式。審美體驗的過程就是化現實事物為審美意象的過程。而要形成審美意象，離不開三大因素，即審美心智結構、對象和主體的主動參與體驗，其中審美心智結構是用于體驗的工具，這個工具具有一種強制力，即可以同化主體所體驗的物象。所以．建構審美心智結構就是創造一種一般形式結構的活動．然后用它作工具來感知眼前的原始材料，這個一般形式結構代表著與它相類似的無限多個個別事物，而對于個別事物的體驗就成為一種建造活動。顯而易見，審美體驗表現著審美心智結構與對象的相互制約、互相依賴的關系：一方面審美心智結構決定體驗的方向并重構著對象：另一方面對象的某些特質需要與之相對應的審美心智結構與之匹配，這樣才能在主體方面產生反應。在這里審美體驗是審美心智結構與對象的中介。正是這個中介的作用，才使藝術創造得以發生、維持、完成。

審美體驗不僅將審美心智結構與對象連接起來了，并作為動力源推動二者的匹配。同時使藝術創造得以維持并向深度發展。由于審美體驗是以審美心智結構為工具來感知眼前事物的，所以審美心智結構即是審美體驗的基本形式。所謂感知眼前的事物。就是感受眼前事物對于主體自身審美心智結構的意義，它“始終關注的是處于個體周圍、環繞著個體，同個體發生關系，即對個體具有意義的對象，以及正在進行這種反映的主體自身的狀況，并且力圖‘不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己’?！盵6]這就是說，在感覺方面，我們的思想先于事實，所謂審美體驗，不是對象使頭腦形成結論．而是大腦將一個模式加給對象。換言之?！按碳げ淮_定結論，而原先存在的一種精神范疇決定了刺激將如何被感覺?！盵7]由此可見，沒有審美心智結構的參與。審美體驗將不會發生：同樣，沒有審美心智結構作用于對象。頭腦將不會形成審美的結論。

三

藝術家的審美心智結構并不是純先天的，自在存在的，固定不變的，它有一個形成發展的過程，這個過程體現為藝術家在自身稟賦和審美觀念的基礎上的一種自我建構的過程。是藝術家通過他的自我意識，既將自己作為主體，又將自己作為客體，通過這種主客體交互作用而形成的。一方面。藝術家不斷地用先前已有的審美心智結構去進行審美體驗活動，并以此得到確認與鞏固；另一方面，藝術家又不斷地把已經形成的自我審美心智結構作為內在實踐的客體，當這一客體不能滿足作為主體自身發展的需要時，他又會以一種主動的勢態，把各個方面的因素整合起來，積極推進己有審美心智結構按所需要的方向發生相應的變化。正是這種變化使得主體審美心智結構得以發展、革新。審美心智結構就是在這種確認、鞏固和變化中得到發展的。正因為如此，藝術家才能對作用對象和藝術創造作出新的解釋，并從中釋放出新的信息，才能超越外部現實因素的規定性而具有創造性和超越性。相反，如果不能在內部主客觀交互作用中不斷建構出新的審美心智結構，主體也就不能與外在客體產生新的交互作用，主體也就只能在原有的模式中延續自己，其藝術創作便喪失了最可貴的東西——創造性的品質。這樣的話，藝術家、藝術就只能停留在原地，不再發展與變化，這時藝術、藝術家也就“死亡”了。然而，藝術終究不會死亡，這是由于作為主體的人天生就有追求創造的本能，加上藝術家對于創造的“強化”，這種本能會不斷地驅動主體產生對現在所不曾有的審美形態的向往和憧憬，并在審美理想的統攝下建構與再構主體的審美心智結構。由于這種需要與動力來自于藝術家內在的本能，以及其審美心智結構的建構與重構是在藝術家主體內部進行的一種非常個人化的行為，所以這種建構與重構就成為藝術家“自己構成自己的運動”。

綜上所述，在藝術創造與欣賞過程中，不同的審美心智結構有不同的掌握取向，并形成不同的掌握結果，可以說：“審美的個體差異性，藝術中的各種不同個人風格就是由這里產生的?！盵7]可見。建構與重構審美心智結構是養成畫家個人風格，永葆藝術青春的前提和途徑。而這種建構與重構的動力來自于主體自身。

參考文獻

［1］肖前等主編，實踐唯物主義研究，中國人民大學出版社，第273-274頁。

［2］J ·皮亞杰，發生認識論原理，商務印書館，1981年，第60頁。

［3］呂景云、朱豐順，藝術心理學新論，文化藝術出版社，1999年，第213頁。

［4］王一川，審美體驗論，人民出版社，1999年。

［5］王朝聞語，轉自鄧福星·王朝聞美學思想述評，載《美術觀察》，1999年第8期。

［6］［美］卡洛琳·M·布魯莽墨，視覺原理，北京大學出版社，1978年8月，第41頁。

［7］彭立勛，第136頁，人民出版1999年，審美經驗論

作者簡介：高波，湖南文理學院美術系副教授，研究方向為繪畫創作與教學。