當(dāng)代民族聲樂(lè)唱技理論研究的階段性特征

[摘要]與傳統(tǒng)的聲樂(lè)形式相比，當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)既擁有新的演唱方法和風(fēng)格，更初步形成了較為完整、系統(tǒng)的理論體

[關(guān)鍵詞] 當(dāng)代 民族聲樂(lè) 唱技理論 階段性特征

自20世紀(jì)中葉起，當(dāng)代民族聲樂(lè)唱技的理論探索已近60年，取得了眾所矚目的成績(jī)。根據(jù)各個(gè)歷史階段研究重心的不同，當(dāng)代民族聲樂(lè)唱技的理論研究大致可分為三個(gè)時(shí)期：20世紀(jì)40年代初到建國(guó)前為第一時(shí)期。該期主要在實(shí)踐上對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)唱技進(jìn)行了初步探索，理論研究十分薄弱，承上啟下、傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特征較為明顯。第二階段從建國(guó)初到文革結(jié)束，經(jīng)歷了“土”“洋”之爭(zhēng)、“土”“洋”漸合以及研究停滯三個(gè)階段。注重民族性、內(nèi)外兼收、開拓新的研究領(lǐng)域是該期研究的突出特征。第三階段由20世紀(jì)70年代末至今，主要是對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)的發(fā)聲技術(shù)、歌唱技巧的總結(jié)以及技術(shù)技巧的民族風(fēng)格之爭(zhēng)。

一、溢觴：承上啟下、重在實(shí)踐、傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)初，在西方音樂(lè)文明的影響下，中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)生了巨大變化．在傳統(tǒng)的民歌、戲曲、曲藝演唱之外，一種新的歌唱方法一西洋唱法被引入中國(guó)。這種唱法給了國(guó)人一個(gè)新的參照系，使部分聲樂(lè)研究者在學(xué)習(xí)西方歌唱方法的同時(shí)，開始對(duì)傳統(tǒng)的演唱技術(shù)進(jìn)行反思。同時(shí)，40年代新歌劇《白毛女》的誕生對(duì)當(dāng)時(shí)歌唱家們的演唱技術(shù)、演唱風(fēng)格提出了新的要求。為了新的演唱需要，部分歌唱家如李波、王昆等在演唱方法上進(jìn)行了有益的探索。他們一方面對(duì)傳統(tǒng)民歌和戲曲、說(shuō)唱的演唱方法加以繼承，另一方面克服了西洋唱法的某些不足，將二者進(jìn)行初步結(jié)合，取得了一定的成績(jī)。當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱正是在古今、中西演唱觀念的碰撞、交流與融合中逐步形成的，其已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)的演唱模式，以一種嶄新的面貌出現(xiàn)，中國(guó)民族聲樂(lè)演唱由古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型在實(shí)踐中得以實(shí)現(xiàn)。

遺憾的是，該期由于各種客觀條件的局限和其他一些復(fù)雜的原因，使唱技的理論研究十分缺乏，除一些音樂(lè)創(chuàng)作方面的總結(jié)外，純唱技的分析與研究十分鮮見。盡管部分音樂(lè)界人士已經(jīng)看到了民族民間唱法的一些局限性，同時(shí)對(duì)西洋唱法的某些合理成分也有所認(rèn)識(shí)．但這些寶貴的思想認(rèn)識(shí)僅停留在實(shí)踐階段，并沒有上升到理論層面。《白毛女》第一代導(dǎo)演舒強(qiáng)曾對(duì)《白毛女》中“土”“洋”兩種演唱方法有過(guò)評(píng)述：他認(rèn)為孟于的唱法基本上是“洋”的，其演唱“不緊張、不費(fèi)力、不喊。”“可以一連演好幾場(chǎng)而聲帶不疲勞”，但是唱法有“洋”味。而郭蘭英的演唱是地道的中國(guó)唱法，“有一套演唱的技術(shù)”。“咬字清楚準(zhǔn)確”，“會(huì)用嗓子”。但唱時(shí)喉部緊張。嗓子要啞。因此，舒強(qiáng)認(rèn)為歌唱者一定要學(xué)習(xí)外國(guó)的、使喉部在筋肉松弛狀態(tài)中，將聲音很自然地唱出來(lái)的方法和技術(shù)。同時(shí)，舒強(qiáng)特別指出，在我國(guó)的戲曲演唱中一定存在著科學(xué)的發(fā)聲方法，“只是還沒有用科學(xué)的方法將這種經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)總結(jié)出來(lái)罷了。”[1]這些評(píng)述較為詳細(xì)中肯，引人深思，但并未上升為對(duì)演唱技術(shù)的規(guī)律性認(rèn)識(shí)，缺乏系統(tǒng)的分析與總結(jié)。理論探討的缺失直接導(dǎo)致了實(shí)踐的一些偏差，如當(dāng)時(shí)女聲演唱中凡是g2以上的高音普遍唱得費(fèi)力，更多的是憑本嗓喊或是擠出來(lái)，缺乏技術(shù)性。在這種情況下，西洋唱法的規(guī)范性、系統(tǒng)性優(yōu)勢(shì)得以凸現(xiàn)，借鑒、吸收西洋的演唱方法也就成為必然。

二、發(fā)展：注重民族性、內(nèi)外兼收、開拓新的研究領(lǐng)域

自50年代始，在十幾年的時(shí)間里，歌劇《小二黑結(jié)婚》、歌曲《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》等一大批優(yōu)秀聲樂(lè)作品的出現(xiàn)，以及馬可、劉熾、郭蘭英、才旦卓瑪?shù)茸髑摇⒏璩业牟粩嘤楷F(xiàn)，使當(dāng)代民族聲樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。為了提高創(chuàng)作和演出水平，盡快明確中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派的風(fēng)格和特點(diǎn)，該時(shí)期對(duì)唱技的民族化研究和對(duì)“土”“洋”結(jié)合的探索成為熱點(diǎn)。注重民族性、內(nèi)外兼收、利用新的研究方法、開拓新的研究領(lǐng)域成為該期研究的主要特征。

首先是對(duì)唱技民族性的重視。在黨和政府的倡導(dǎo)下，一些專業(yè)的音樂(lè)研究機(jī)構(gòu)被建立起來(lái)。如中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所、中國(guó)戲曲研究院等，它們是當(dāng)代民族聲樂(lè)理論研究的基地和依托。一批民族民間唱法經(jīng)驗(yàn)被有組織地、系統(tǒng)地整理、總結(jié)出來(lái)，成為當(dāng)代民族聲樂(lè)唱技理論的基礎(chǔ)。同時(shí)，音樂(lè)界先后舉行了幾次關(guān)于唱法的理論探討，形成了許多有價(jià)值的觀點(diǎn)。如《人民音樂(lè)》1950年1期《“唱法問(wèn)題”筆談第一次總結(jié)》中三野政治部文工團(tuán)發(fā)言說(shuō)：“中國(guó)戲曲說(shuō)唱的優(yōu)點(diǎn)在于地方色彩重、吐字清、音打得遠(yuǎn)……呼吸用丹田氣和頭腔共鳴都很科學(xué)”。其他如傅雪漪《京劇的練聲方法》、白云生《戲曲演員保護(hù)發(fā)聲器官的方法》等文章也給當(dāng)代民族聲樂(lè)的演唱技法提供了直接的、可供參考的依據(jù)。

其次，內(nèi)外兼收，對(duì)“土”“洋”兩種唱法的探討具有明顯的開拓性。1957年全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議后，音樂(lè)界在“土”“洋”關(guān)系上基本統(tǒng)一了認(rèn)識(shí)，初步明確了當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱的發(fā)展方向。當(dāng)時(shí)一些聲樂(lè)表演者、研究者紛紛撰文，或介紹西洋美聲唱法，或?qū)⒅形鞒ㄟM(jìn)行比較學(xué)習(xí)。如湯雪耕指出在部分借鑒西洋的發(fā)音方法之外，“應(yīng)該根據(jù)中國(guó)文字的要求，參考民間唱法的咬字方法，創(chuàng)造出一套新的發(fā)音的訓(xùn)練方法來(lái)，以求得中國(guó)歌曲咬字問(wèn)題的徹底解決。”[2]此外，林俊卿1957—1958年在上海成立了第一所以聲樂(lè)為研究對(duì)象的專業(yè)研究機(jī)構(gòu)——聲樂(lè)研究所。其對(duì)“咽音”的研究和訓(xùn)練在中國(guó)民族民間唱法和歐洲美聲唱法之間搭起了橋梁，促進(jìn)了二者的結(jié)合。這些實(shí)踐總結(jié)和理論探討極大地推動(dòng)了當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱的發(fā)展，在50年代聲樂(lè)的基本建設(shè)時(shí)期起到了獨(dú)特的作用，使其在民族化、科學(xué)化的道路上不斷前進(jìn)。

再次，50年代部分聲樂(lè)教育家在當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱的教學(xué)問(wèn)題上進(jìn)行了初步的探索。取得了一定實(shí)績(jī)。沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民族聲樂(lè)教研室聲樂(lè)教研組在《人民音樂(lè)》1963年8、9期合刊上發(fā)表了《我們?cè)诿褡迓晿?lè)教學(xué)上的探索》一文。文中提出以戲曲藝人為核心進(jìn)行民族聲樂(lè)教學(xué)的觀點(diǎn)。同時(shí)指出：在保證民族特點(diǎn)的前提下，可以吸收歐洲傳統(tǒng)唱法的個(gè)別技術(shù)技巧，但應(yīng)當(dāng)十分謹(jǐn)慎，使之溶合于民族特色之內(nèi)，做到融匯貫通，天衣無(wú)縫。盡管由于當(dāng)時(shí)政治因素的影響，在一定程度上唱技研究的實(shí)踐和理論都出現(xiàn)了部分偏差，如過(guò)分強(qiáng)調(diào)民族化、戲曲化。但在基本觀念明確、方法得當(dāng)?shù)那疤嵯拢律拿褡迓晿?lè)演唱藝術(shù)得到了較大發(fā)展，呈現(xiàn)出初步的繁榮景象。

從1966開始的文革十年基本截?cái)嗔水?dāng)代民族聲樂(lè)演唱的發(fā)展，實(shí)踐和理論的探索都處于停滯狀態(tài)。雖然文革中后期在實(shí)踐上也取得了一定成績(jī)，但理論探索欠缺，成果極少。

三、成熟：內(nèi)容廣泛、方法多樣、研究深入、漸成體系

20世紀(jì)80—90年代，繁榮的創(chuàng)作、頻繁的演出和成功的教學(xué)為唱技理論的最終成熟提供了肥沃的土壤。尤其是90年代以后，隨著民族聲樂(lè)事業(yè)的蓬勃發(fā)展．對(duì)唱技進(jìn)行理論研究的人數(shù)和著作急增，研究范圍擴(kuò)大、程度加深、內(nèi)容全面，成績(jī)斐然。成熟期又可分為兩個(gè)階段：70年代末A90年代中期為第一階段，該時(shí)期對(duì)中西唱法進(jìn)行有機(jī)融合的研究成為主流，并取得了較大實(shí)績(jī)。90年代中期至今為第二階段，主要是關(guān)于民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格的多元化爭(zhēng)論，在一定程度上也可看作是50—60年代“土”“洋”唱法之爭(zhēng)的變化延伸。成熟期的研究具有如下特點(diǎn)：

1．研究?jī)?nèi)容全面廣泛、方法多樣。該期研究?jī)?nèi)容包括發(fā)聲訓(xùn)練、發(fā)聲方法、氣息運(yùn)用、語(yǔ)言處理、共鳴方法等。如白秉權(quán)《民族唱法的兩個(gè)基本功》、李曉貳專著《民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)》等。90年代以來(lái)，對(duì)古代唱技理論的研究形成了一個(gè)小的熱潮，如李強(qiáng)《氣在古代聲樂(lè)理論中的基礎(chǔ)地位》、嚴(yán)鳳《燕南芝庵<唱論>新釋》等。同時(shí)一些對(duì)戲曲曲藝演唱技法進(jìn)行借鑒的文章也不斷涌現(xiàn)，如郭克儉《關(guān)于“夾板音”唱法的研究》、李桂英《曲藝發(fā)聲用于聲樂(lè)教學(xué)的一點(diǎn)設(shè)想》等。這些新內(nèi)容的研究與探索給當(dāng)代民族聲樂(lè)的演唱提供了新的思路和方法，極有價(jià)值。

在傳統(tǒng)的分析、比較、總結(jié)等研究方法之外，借助現(xiàn)代科研手段與相關(guān)學(xué)科的研究成果。對(duì)當(dāng)代唱技理論展開研究是該時(shí)期的又一特點(diǎn)。如王士謙《關(guān)于歌唱共振峰及其有關(guān)問(wèn)題的探討》、韓寶強(qiáng)《中西歌唱發(fā)聲體系聲音形態(tài)的比較研究》等。這些文章涉及到生理學(xué)、嗓音醫(yī)學(xué)等其他學(xué)科，使當(dāng)代唱技理論的研究領(lǐng)域得以大大拓寬、視野更加廣闊，并不斷明晰化、直觀化，令人耳目一新。

2.研究程度加深，對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)的唱技特點(diǎn)和運(yùn)用有了較為深刻的認(rèn)識(shí)和理解，對(duì)發(fā)聲技術(shù)、演唱技巧的研究十分細(xì)致深入，其研究的廣度和深度都是前所未有的。理論性和學(xué)術(shù)性不斷提高。如姜家祥《民族唱法探索卜文從語(yǔ)言、風(fēng)格、咬字吐字、發(fā)聲共鳴、吸氣用氣等各個(gè)方面比較完整、系統(tǒng)地對(duì)民族聲樂(lè)的技術(shù)技巧進(jìn)行了論述。此外，丁雅賢《對(duì)民族唱法的認(rèn)識(shí)和體會(huì)》、薛良《關(guān)于字正腔圓》、王金寶《簡(jiǎn)論中西唱法的異同與融合》等文章對(duì)民族聲樂(lè)的唱技特性有著比較清醒、正確的認(rèn)識(shí)，具有一定的深度。很有見地。

3．唱技的教學(xué)理論漸成體系。80年代。民族聲樂(lè)的教學(xué)有了重大突破，在理論和實(shí)踐上均取得了較大成績(jī)，代表人物為中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的金鐵林。金鐵林把西洋傳統(tǒng)唱法的一些原則靈活運(yùn)用到中國(guó)民族聲樂(lè)的訓(xùn)練中，在如何運(yùn)用民族風(fēng)格、民族語(yǔ)言體現(xiàn)民族感情方面進(jìn)行了成功探索，收到了良好的效果。其理論支點(diǎn)為先“共性”后“個(gè)性”的美學(xué)原則和求同求異、以同為主的教學(xué)原則，具有較強(qiáng)的系統(tǒng)性。主要論著有《民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練》、《中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)探索》等。在其培養(yǎng)下。李谷一、彭麗媛、閻維文、宋祖英等一大批民族歌唱家先后涌現(xiàn)。影響極大。實(shí)踐證明．金鐵林的教學(xué)理論為當(dāng)代民族聲樂(lè)唱技帶來(lái)了新的突破，是一套切實(shí)可行的教學(xué)模式。

此外，河南大學(xué)音樂(lè)二系的武秀之在民族聲樂(lè)演唱的教學(xué)上也有精彩之論、值得關(guān)注。武秀之提出了“假聲位置真聲唱法”的觀點(diǎn)，在教學(xué)中堅(jiān)持以我為主，將美聲、民族、戲曲三者加以結(jié)合。培育出一批唱、做、念、打、舞俱佳的全能型演員，取得了突破性成果。但遺憾的是，由于各種因素的影響，武秀之創(chuàng)立的教學(xué)范式并未得到很好的繼承和發(fā)揚(yáng)，至今也少有研究者對(duì)其教學(xué)進(jìn)行理論性地分析和總結(jié)。

4．關(guān)于“民族唱法”的爭(zhēng)論推動(dòng)了民族聲樂(lè)唱技理論的進(jìn)一步發(fā)展。隨著研究的不斷深入和對(duì)演唱風(fēng)格的廣泛評(píng)論，不同的主張開始出現(xiàn)并展開了激烈的爭(zhēng)論。尤其在90年代以后，對(duì)所謂專業(yè)化、規(guī)范化、現(xiàn)代化演唱技術(shù)的追求已經(jīng)使當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱顯得異化、洋化，并由此造成了演唱中民族風(fēng)格的嚴(yán)重缺失。因此，越來(lái)越多的音樂(lè)界專家學(xué)者對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)的演唱提出質(zhì)疑。認(rèn)為其過(guò)多借鑒了西洋美聲唱法的發(fā)聲技術(shù)，缺乏濃郁的民族特色和突出的演唱個(gè)性，實(shí)為“民美唱法”。而另一些專家則以為．借鑒美聲唱法技術(shù)是民族唱法發(fā)展的必由之路，它仍然屬于民族唱法。各種觀點(diǎn)、不同看法之間展開的爭(zhēng)論促使人們重新對(duì)現(xiàn)有的民族聲樂(lè)演唱及教學(xué)進(jìn)行冷靜地思考，推動(dòng)了民族聲樂(lè)唱技理論的不斷發(fā)展和完善。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀近60年的當(dāng)代民族聲樂(lè)唱技理論研究，可以看出。無(wú)論各階段的研究重心有何不同，其核心實(shí)為“土”“洋”結(jié)合之探討。筆者認(rèn)為，對(duì)西洋唱法的合理成分進(jìn)行借鑒和吸收是必要的。但是，應(yīng)該明確借鑒吸收的前提以及度的把握，尤其在理論上更應(yīng)加以規(guī)范。一個(gè)民族的文化觀念、審美情趣決定了演唱風(fēng)格與技法的生成，任何一種技法都是合理性與局限性并存。中國(guó)當(dāng)代民族聲樂(lè)的根應(yīng)該是傳統(tǒng)的音樂(lè)文化。傳統(tǒng)的聲樂(lè)演唱才是當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱最本源的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)代民族聲樂(lè)所缺失的民族特色根基應(yīng)該從戲曲、曲藝、民歌等傳統(tǒng)聲樂(lè)形式中去尋找。而不能以犧牲民族風(fēng)格特征為代價(jià)去追求所謂的科學(xué)性。今天理論研究的任務(wù)在于如何按照整體性原則．在遵循中國(guó)傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的審美習(xí)慣與風(fēng)格基礎(chǔ)上，古今貫通、中西結(jié)合，總結(jié)出當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱應(yīng)該具備的觀點(diǎn)與技法。建立起一種既能發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)，又能與當(dāng)代觀眾審美情趣相吻合的、符合民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展需要的唱技理論體系。