電影藝術(shù)：技術(shù)園地里的藍(lán)色之花

[摘要]從技術(shù)和大眾的因素出發(fā)，本雅明以電影為研究對(duì)象，通過考察它的制作過程，探討了其作為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的進(jìn)步性。這意味著他對(duì)大眾媒體技術(shù)與藝術(shù)形式的關(guān)系進(jìn)行了肯定的論述，并以此拉開了捍衛(wèi)新型藝術(shù)的序幕。

[關(guān)鍵詞]本雅明 機(jī)械復(fù)制 電影 視覺無意識(shí) 震驚效果

在大眾文化研究領(lǐng)域，德籍猶太學(xué)者本雅明的名字常常會(huì)被提及，他不僅以其西方馬克思主義立場(chǎng)聞名，也最早意識(shí)到藝術(shù)面對(duì)大眾的重要性。而這一點(diǎn)本雅明認(rèn)為應(yīng)該通過改變現(xiàn)存的大眾媒體來做到，以此同時(shí)還應(yīng)利用大眾媒體的先進(jìn)技術(shù)。在本雅明1936年有關(guān)藝術(shù)理論的巔峰之作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，他以機(jī)械復(fù)制技術(shù)的主要藝術(shù)代表電影為主要研究對(duì)象，考察了電影的具體制作過程，指出電影是人類藝術(shù)活動(dòng)的一次偉大革命。

一、電影：機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的代表

機(jī)械復(fù)制是本雅明原創(chuàng)性的一個(gè)重要概念，是指在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)條件下，通過某種技術(shù)手段和器械對(duì)某種對(duì)象實(shí)施大規(guī)模的批量生產(chǎn)。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展改變了觀眾被排除在“藝術(shù)的個(gè)人所有權(quán)”之外的狀況，讓藝術(shù)復(fù)制品得以隨時(shí)為大眾所欣賞，使藝術(shù)與大眾的關(guān)系比以往任何時(shí)候都更為密切。(多克。2001)電影是機(jī)械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的一種新型藝術(shù)，電影藝術(shù)所展現(xiàn)的形象，是對(duì)人和物的復(fù)制，不是人和物的直接展示(如演員在舞臺(tái)上演戲)以及人和物的手工描繪(如繪畫)。但是電影藝術(shù)作品不同于一般意義上復(fù)制“原作”的復(fù)制品，它是借助現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制手段(同時(shí)也是創(chuàng)作手段)和大眾傳媒而形成的一種全新的藝術(shù)樣式，是一種獨(dú)立存在的藝術(shù)創(chuàng)造形式。具有超越其他傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)力和震撼力。

本雅明一直對(duì)藝術(shù)制作很感興趣，他認(rèn)為電影的生產(chǎn)代表著藝術(shù)生產(chǎn)方式發(fā)生了變化。電影是由一系列單獨(dú)的鏡頭拼湊聚集而成．不同于傳統(tǒng)藝術(shù)如必須在臺(tái)上一次成功的戲劇表演。電影制作的重要特征是演員的表演按分鏡頭劇本進(jìn)行。表演事實(shí)上已被分割成一系列單個(gè)的部分，一個(gè)個(gè)可以重新剪輯的片段。本雅明舉了這樣一個(gè)例子。“(影片中)需要拍攝演員被敲門聲嚇了一跳，如果他在影片中的表演不能令人滿意。那么導(dǎo)演可以使用一些其他方法來拍攝這個(gè)鏡頭，當(dāng)演員再次進(jìn)入攝影棚時(shí)，導(dǎo)演可以讓預(yù)先埋伏的人在他背后開一槍，沒有絲毫思想準(zhǔn)備的演員在這一片刻的驚慌可被拍攝下來，并被剪接到電影中”。(Benjamin，1973)這種制造出來的驚嚇的情景與電影的內(nèi)容毫不相關(guān)。但是它所產(chǎn)生的讓演員受到驚嚇的表情卻被成功的拼貼到了電影的畫面中。眾多這樣零碎拼合而成的單個(gè)鏡頭就形成了電影中的整體的活生生的藝術(shù)形象。但演員在鏡頭前的表演并非是最終成果，它還要受電影剪輯的切割和重新組合。當(dāng)表演的成果通過復(fù)制技術(shù)呈現(xiàn)在電影觀眾前時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)本身已經(jīng)成了可分解、可操作的東西，失去了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的神秘性。為了彌補(bǔ)電影生產(chǎn)中破壞掉的神秘光環(huán)，明星光環(huán)的制造就不可或缺了。明星的光環(huán)往往是后天造成的，是表演已經(jīng)成為了一種商品的需要之后，在攝影棚之外對(duì)“名人”的人工制造進(jìn)行的補(bǔ)償。它由電影資本支撐，由資本投入的宣傳等運(yùn)作而產(chǎn)生，其目的是處于商品促銷的需要，因?yàn)槊诵?yīng)往往是影片得以票房保證的重要原因。但這種后期制作并不妨礙電影應(yīng)具有的藝術(shù)的“獨(dú)創(chuàng)性”和“真實(shí)性”，以及由此而生發(fā)的進(jìn)步性和革命性。

二、電影：技術(shù)園地里的藍(lán)色之花

電影作為一種真正意義上的大眾文化，不僅蘊(yùn)涵著生產(chǎn)主體的創(chuàng)造活力，還帶來了大眾在接受過程中一種全新的感知方式。

從技術(shù)的介入與生產(chǎn)主體經(jīng)驗(yàn)來看，技術(shù)的介入并未使處于生產(chǎn)主體的人們的“獨(dú)創(chuàng)性”被機(jī)器束縛，相反，在機(jī)械技術(shù)和生產(chǎn)主體之間存在著廣闊的空間，可以視之為生產(chǎn)主體對(duì)機(jī)械技術(shù)的支配空間，在其間蘊(yùn)涵著生產(chǎn)主體無窮的創(chuàng)造活力。這種創(chuàng)造性指向的是對(duì)于藝術(shù)作品接受的預(yù)設(shè)，它考慮到了藝術(shù)作品的形式如何獲得觀眾接受的潛能，這種考慮就體現(xiàn)出了生產(chǎn)主體對(duì)機(jī)械技術(shù)的創(chuàng)造性的支配力量。在生產(chǎn)主體的支配下．電影通過它特有的技術(shù)手段完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的分割和再組合。展現(xiàn)了它獨(dú)創(chuàng)性的一面。也許第一個(gè)鏡頭是在一片茂盛的森林腳下的村莊中人們恬淡的生活，接下去是人們無休止伐木的鏡頭，再接下去是洪水的暴發(fā)，最后一個(gè)鏡頭是村莊被毀、村民流離失所。通過機(jī)械技術(shù)手段，電影展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的非機(jī)械方面。就如同本雅明指出的那樣“電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，在現(xiàn)代人看來是無與倫比地富有意義的表現(xiàn)，因?yàn)椋@種表現(xiàn)正是通過最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面。”電影中這些被忽視的非機(jī)械方面正是大眾要求藝術(shù)展示的方面，因?yàn)橹苯蝇F(xiàn)實(shí)的視覺形象已經(jīng)變成了“技術(shù)園地里的藍(lán)色之花”，成為了人們夢(mèng)寐以求的奇跡。(Benjamin，1973)

此外生產(chǎn)主體通過對(duì)技術(shù)手段創(chuàng)造性的運(yùn)用完成了生產(chǎn)主體自身或機(jī)器都無法獨(dú)自完成的工作。使電影產(chǎn)生了一種類似布萊希特史詩(shī)劇的“間離”效果，展現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｒ曈X所熟視無睹的東西，使它們以一種異樣的方式鮮明的將其“真實(shí)性”的一面呈現(xiàn)在我們的面前。例如生產(chǎn)主體利用攝像機(jī)的鏡頭能把肉眼不易覺察的真實(shí)世界加以凸現(xiàn)，磨礪我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中早已麻木鈍化的感覺器官。也只有通過攝影機(jī)我們才能了解“視覺無意識(shí)”。就像通過心理分析了解到了本能無意識(shí)一樣。模仿弗羅伊德的“本能無意識(shí)”，本氏創(chuàng)造了“視覺無意識(shí)”一詞。用弗羅伊德的理論來解釋，電影事實(shí)上豐富了我們的視覺世界。電影攝影展開了空間，如它的特寫，而慢鏡頭則展開了運(yùn)動(dòng)，使人們?cè)谑煜さ倪\(yùn)動(dòng)中覺察到完全未知的運(yùn)動(dòng)，這就在不知不覺中擴(kuò)大了人們的視覺空間。

其次，從技術(shù)的介入與接受經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系來看。當(dāng)作為科學(xué)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)與作為藝術(shù)的電影相互結(jié)合之后，它帶來了人類在藝術(shù)接受中的感知方式的革命。本雅明指出“可以比較一下用來放電影的亞麻布銀幕和用來畫油畫的亞麻布。后者把觀賞者引向凝神觀照，他在它面前放任自己的聯(lián)想活動(dòng)。在銀幕前他卻不能這樣。一個(gè)畫面還沒有看清楚，它已經(jīng)過去了．不可能盯著它細(xì)看。事實(shí)上，觀賞(電影)畫面的人其聯(lián)想過程馬上就被畫面的改變所打斷。”(Benjamin，1973)看電影是一種震驚體驗(yàn)，這種體驗(yàn)的藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)等物就是“蒙太奇”技術(shù)的運(yùn)用。的確如此，由一個(gè)一個(gè)的分鏡頭經(jīng)剪輯后組成的電影的連貫的畫面具有一種轉(zhuǎn)瞬即失性，它不允許觀眾做出對(duì)于某一畫面進(jìn)行常規(guī)的聯(lián)想，可以這樣說，本雅明驚奇的發(fā)現(xiàn)了電影中的蒙太奇能夠產(chǎn)生震驚效果的魔力。對(duì)本雅明而言，“蒙太奇已經(jīng)化身為寓言的具有活力的現(xiàn)代積極形式，具體而言就是一種將不連貫的事物連接起來，以此種方式去讓人們?cè)谡痼@中去產(chǎn)生對(duì)事物新的認(rèn)識(shí)和新的理解”。(Mitchell，1973)也許你正感嘆著大海的波瀾壯闊時(shí)，下一個(gè)鏡頭已經(jīng)到了一個(gè)寧?kù)o的鄉(xiāng)村。由電影帶來的這種極為強(qiáng)烈的震驚效果之中。觀眾被帶到一種批判的境遇中，他們必須經(jīng)過探討和思索才能理解作品的意義，因而電影觀眾與史詩(shī)劇的觀眾一樣總是在最后才理解劇情。同時(shí)在震驚之中。觀眾學(xué)會(huì)去關(guān)心故事發(fā)生的環(huán)境，并結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)對(duì)身處的生存環(huán)境進(jìn)行反思。由此．電影使大眾的認(rèn)識(shí)和行動(dòng)向著前所未有的領(lǐng)域邁進(jìn)了。

三、結(jié)語(yǔ)

在二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義文化理論中，像本雅明這樣為觀眾所作的雄辯實(shí)屬難得一見。誠(chéng)然。就如阿多諾所質(zhì)疑的那樣，媒介的接受條件是否真的如此適合于培養(yǎng)一種積極的、批判的意識(shí)。電影光怪陸離的虛幻形象是否更適于被處于強(qiáng)勢(shì)地位的階層誘導(dǎo)性和操縱性地運(yùn)用。凡此種種都曾讓本雅明處于爭(zhēng)論的漩渦之中。但辯證的來看，就機(jī)械復(fù)制藝術(shù)而言，本雅明強(qiáng)調(diào)的是其“積極性、肯定性”的要素，即是這類藝術(shù)的解放性和對(duì)大眾的政治啟蒙性而非“否定性”即易于被操縱性和對(duì)大眾意識(shí)形態(tài)的同化和整合。當(dāng)電影已經(jīng)成功的嶄露頭角后，它就像一個(gè)無法再被關(guān)進(jìn)瓶子里的魔鬼之仆，表現(xiàn)出不可遏制的強(qiáng)大威力。對(duì)它若是從“不要碰我”的角度“奉行一種冬眠策略，其弱點(diǎn)顯然在于它的防御性”。(哈貝馬斯，710)。正因如此本雅明才以電影為例揭開了捍衛(wèi)新型藝術(shù)的序幕。本雅明曾如是說：“對(duì)于真正創(chuàng)新的東西，人們往往帶著反感去加以批判。”(Benjamin，1973)在現(xiàn)在技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，技術(shù)的力量已經(jīng)進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域的核心地帶，正如網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展促成了傳媒藝術(shù)的繁榮，技術(shù)的發(fā)展也導(dǎo)致了藝術(shù)的物質(zhì)載體和傳播方式發(fā)生了改變。在藝術(shù)形式的創(chuàng)新層出不窮的今天，藝術(shù)理論自身雖然不能夠決定藝術(shù)的行程．但是它卻提供了一個(gè)有力的工具讓我們對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)做出有效的解釋乃至批判性的辯護(hù)。

作者簡(jiǎn)介：上官燕，女，湖北宜昌人，三峽大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，碩士，主要從事文藝?yán)碚摵臀幕械难芯俊?/p>