“理當如彼”而“情卻如此＂

[摘要]電視連續劇《(與青春有關的日子》是一部頗具顛覆性或者說創新價值的作品，它將充滿懷舊情緒與反思精神的嚴肅主題賦予異常油滑、痞俗、搞笑的外在形式，在中國電視藝術發展史上，應該說還是第一次。但是，為了滿足觀眾的心理需求以及切合人性的善良本質，該劇最終又回歸到現實主義甚至是理想主義的道路之上。這或許正好反映了該劇的編導們，在闡釋、解剖那段與自己的青春密切相關的歲月時，至今尚無法擺脫的“理當如彼”而“情卻如此”的兩難選擇。

[關鍵詞]懷舊 反思 油滑 痞俗 敘事策略 兩難選擇

由中視傳媒文化發展有限公司、北京禾邦影視文化發展有限公司聯合出品的長篇電視連續劇《與青春有關的日子》，從2006年4月起在多家電視臺熱播之后，產生了較大的反響。該劇劇情主要反映了北京某軍隊大院一群干部子弟的成長經歷：他們在“大躍進”時期出生，在“文革”中成長，在“改革開放”的商品大潮中成熟。和所有青年人一樣，“友情”、“愛情”、“理想”、“奮斗”是他們青春的主旋律，歡樂與痛苦、激情與頹唐、憧憬與迷惘、信任與懷疑、諒解與愧疚、呵護與傷害等種種剪不斷理還亂的復雜情感與他們青春的歲月交織、糾纏在一起，演繹成一部憂傷、悲愴的青春交響曲。

一、油滑、鄙俗背后的感傷與反思

1．眾所周知，電視劇出現的時間比電影要晚，加之接受對象與觀看環境的不同，使得它在藝術技巧的追求上遠遠不及電影的積極與強烈，因而在風格上也不及電影的高深與精制。但與其他藝術門類一樣，隨著時代的發展、科技的進步以及市場競爭的日趨激烈，電視劇的制作仍然要追求風格的發展與變異，在這一過程中，自然也會受到電影藝術風格的影響。

從世界范圍來看，荒誕、搞笑性質的電影作品由來已久，比較典型的有上世紀六、七十年代美國的嬉皮士電影，上世紀八、九十年代以來香港周星馳的無厘頭喜劇電影等。同樣，主要表現青年生活與思想的電影作品也有幾十年的歷史，法國、日本等都曾經出現過所謂的“青春電影”。

就中國大陸而言，最近熱播的連續劇《武林外傳》將荒誕、搞笑風格推進到了一個新的高度。但武俠劇畢竟遠離現實生活。怪誕的情節、夸張的想象也可以說是題中應有之義。顯得理所當然。就現實生活題材的電視連續劇來說，近幾年也出現了一些滑稽、幽默風格的作品，如《我愛我家》、《東北一家人》、《閑人馬大姐》等情景喜劇，《劉老根》、《馬大帥》等輕喜劇都曾風行一時。但這些作品，主要由小品演員參加演出，頗似一個個小品的串聯與組合：就表演層面而言，對話固然詼諧幽默，但往往與夸張的形體語言相結合：就思想層面來說，雖然一定程度地關注了現實生活，但挖掘不夠深入，給人蜻蜓點水、隔靴搔癢的感覺，就更不用說具有多少歷史的厚重感與震撼力了。

在這樣的背景之下，我們會發現《與青春有關的日子》是一部頗具顛覆性或者說有創新風格的電視連續劇。雖然該劇表演風格仍屬于傳統或者說常規范式，演員并不刻意追求形體語言的油滑與夸張，但在對話語言上，卻極盡油滑、搞笑甚至低俗之能事。無論是多么真摯的友誼、純潔的愛情、神圣的理想，經由這群部隊干部子弟口若懸河的“耍貧”之后，都會變成可笑、戲謔甚至粗俗到不堪入耳的油滑之談，而且不分男女，大都達到了——用他們自己的話說——“狗嘴里吐不出象牙”的“不可救藥”的程度!

他們時常用《地道戰》、《地雷戰》、《奇襲白虎團》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《南征北戰》、《列寧在十月》、《列寧在1918》、《橋》、《瓦爾特保衛薩拉熱窩》等革命影片中的經典臺詞去“激勵”自己的所作所為，將拘留所想象成渣滓洞，伙伴生病、受傷被說成是“列寧同志發燒了”，與流t民打架時高喊“為了勝利向我開炮”，與走私商人見面也借用電影中的接頭暗號，在牢房里百無聊賴之時，就背誦電影《金姬和銀姬的命運》里的臺詞。大量源于當代生活的新京片子，諸如“丫”、“蛋”、“孫子”、“你丫”、“扯蛋”、“生撲”、“臭圈子”、“拍婆子”、“隨你大小便”等。更是不分地點、不分時間，毫無遮攔地脫口而出。

或許，對于眾多沒有經歷那個特殊年代的觀眾，初看、初聽之下，很難接受這群紈绔子弟游手好閑、胡作非為、大肆揮霍青春、友情與愛情的生活方式，也會反感他們肆無忌憚地挪用、改編紅色經典中的人物與事件。但是。對于經歷了那些狂熱歲月的觀眾，盡管很不情愿去回想那些充滿太多憂傷與痛苦的日子。卻能通過這部電視連續劇找回逝去的時光與情感，甚至還會再次陶醉于理想主義、英雄主義的精神氛圍之中，以此調劑現實生活的平凡與庸俗。

2．但是，假如以為此劇的目的僅僅或主要在于引起某種回憶與懷念，顯然是不夠全面與深刻的。該劇之所以要選擇這群軍隊干部子弟作為主人公，除了編劇兼導演葉京或許還有王朔[1]自己熟悉那種生活之外，我想至少還有這樣的理由：部隊生活是那個時代最令人向往與羨慕的，身為部隊的干部子弟，天性中就有那種“舍我其誰”的主人翁精神，這自然會使幼稚與懵懂的他們滋生出驕橫的情緒與放肆的行為，并且將這種情緒與行為當作英雄主義的表現予以珍視與奉行。從年齡上看。他們只能算是那個時代的“紅小兵”，盡管他們沒能像比他們大一些的“紅衛兵”那樣成為文化大革命的主力軍．但他們打小就“一起偷幼兒園的向日葵”、“在樓上往過路的身上吐痰玩兒”，長大后就“打群架”、“拍婆子”。由此可以看出，他們深受父輩和兄長言行的影響，他們的所作所為是在想象中進行那場他們未能真正參與其中的大革命，即使在文化大革命結束之后，他們戲仿紅色經典影片中的臺詞，潛意識里仍然是試圖以語言繼續將那場革命進行到底。

然而，隨著文革的結束。隨著改革開放的到來，也隨著年齡的增長，狂熱的理想主義與英雄主義情緒被迅速“冷凍”了起來，但他們的革命情結并沒有因此而驟然消逝，他們需要以新的方式將革命進行到底并且相信他們能夠取得巨大的勝利。于是，他們南下廣州，將自己拋進市場經濟的滾滾洪流之中，以此作為宣泄革命情緒的新途徑。

但市場經濟的“叢林法則”畢竟是殘酷的，金錢面前人人平等，以浪漫的、理想的方式投入其中。其結果只能是一敗涂地。果然．他們在經過幾番倒騰與掙扎之后，只能接受失敗的殘酷與無奈；友情分崩離析、愛情煙消云散、理想灰飛煙滅，升騰的欲望導致背信棄義、爾虞我詐!為了排解內心的失落與迷惘，他們口中油滑依舊，但內心感受卻已然不同，可以說是滄海桑田、人是情非、別有一番滋味在心頭。這也是劇中人物以調侃的方式反復強調“美好的童年呀”、“只可惜美好的童年一去不復返”的根本原因所在。這種既充滿張力但又不過分張揚的對比性敘事，讓觀眾與劇中人物一道產生“欲哭無淚”[2]的感受。

正因為如此，該劇才散發出淡淡的懷舊情緒與濃郁的感傷氣質，作家方言在該劇結尾時的旁白就非常鮮明地體現了這一點：“我們浪費掉了太多的青春，那是一段如此自以為是又如此狼狽不堪的青春歲月。有歡笑，也有淚水：有朝氣，也有頹廢：有甜蜜，也有荒唐有自信，也有迷茫。我們敏感，我們偏執，我們頑固到底地故作堅強：我們輕易地傷害別人，也輕易地被別人所傷：我們追逐于頹廢的快樂，陶醉于寂寞的美麗：我們堅信自己與眾不同，堅信世界會因我而改變……”透過這段帶有總結性質的旁白，我們不難體會創作者面對那段特殊歲月時的復雜情感與搖擺不定的價值標準。

在上述認識的基礎之上，再來審視劇中人物口無遮攔的油腔滑調、裝傻賣乖，我們就會發現，這種隨時隨地的調侃與戲謔，一方面將王朔式的“新京味兒”文學或者說“痞子文學”的語言風格如實地搬上了銀屏，[3]鮮明地再現了“千萬別把我當人”甚至“我是流氓我怕誰”的一幫痞性十足的頑主形象：另一方面，則以黑色幽默的方式，將過渡時期年輕一代“迷惘”與“垮掉”的精神向度，給予了比較充分的表現。這群干部子弟躁動的青春歷程，相當程度上也可以用上世紀五六十年代美國“垮掉一代”的經典行為——“在路上”“嚎叫”——來進行描述與概括。

二、“理當如彼”而“情卻如此”的兩難敘事。

1．以調侃的方式敘述某段時期的人和事，一般都意味著對那段生活的價值與意義給予消解與批判。王朔的小說如此，基于王朔小說改編成的影視作品大多也如此，《與青春有關的日子》當然也未能例外。

對文革的反思有各種不同的視角，傷痕文學、尋根文學、知青文學以及由此改編的一系列影視作品已經做過多種視角的嘗試。王朔所采用的“痞子”視角、“戲謔”視角自其出現以來，不管是給予贊揚抑或是進行貶斥．都無法遮蔽其大肆流行與被反復模仿、改編的事實。

熟悉王朔作品的人，都會發現，他描繪的那群痞性十足的人物，除了玩世不恭、油滑難改之外，即使是被生活所迫或者被其他莫名的理由所唆使，做出一些讓人哭笑不得的舉動之外，幾乎都沒有什么大奸大惡的行為。在《與青春有關的日子》中，方言、高洋、李白玲等人，深受文革精神的洗禮，當文革結束之后，他們仍然懷著那時樹立的神圣理想投入到新的現實生活。他們期盼能在廣州這個改革開放的前沿陣地上大顯身手。然而，出乎他們的意料，他們不但沒有成功，反而屢屢遭受失敗的打擊，一直到卓越為了這種理想獻出年輕的生命之后，他們才從沉醉于過去時代的夢幻中警醒過來。然而，悲劇已經鑄成。顯然，創作者即使不情愿，但也無可奈何地暗示出。文革時的革命浪漫主義與個人英雄主義才是鑄就方言、高洋等人悲劇命運的深層原因，對那個時代的愛與恨、對那種精神的拒斥與懷念，正是方言、高洋、李白玲也包括王朔、葉京在內的那一代人內心深處永遠揮之不去的傷與痛。

就這樣，葉京等編創人員，幾乎將王朔的小說風格平移到了電視劇之中，以油滑、痞俗的形式，悄然完成了對文革時代所孕育的狂熱的非理性精神與情緒的消解與反思!當然，如果將這種藝術手法放在整個文學藝術的發展史上去考察，我們會發現。早在幾十年前。黑色幽默派就采用了極其荒誕的手法．表現個人生存的無奈與尷尬，而后現代主義所推崇的消平深度模式，通過粘貼、零碎化的處理方式，已經將所謂的意義與價值消解得體無完膚。就是王朔的作品，也出現近二十年了。但作為受眾面異常廣泛的電視連續劇，在整體風格上，將充滿懷舊情緒與反思精神的嚴肅主題賦予如此油滑、痞俗、搞笑的外在形式，在中國電視藝術發展史上．應該說還是第一次。

2．這看起來似乎來得晚了一些，其實是與中國電視藝術的發展步調相一致的。電視節目因其直觀性、形象性以及直接作用于各種年齡、各種文化修養的廣大觀眾，一直受到意識形態部門比較嚴格的監管與控制，這在世界各地都是如此。就中國而言，“戲說”歷史的電視劇、電視連續劇已經數不勝數。但距離我們較近、留下的巨大傷痛還未徹底消失的文化大革命，尚屬于讓我們的電視藝術工作者們不愿也還不敢去“戲說”的一段特殊歲月。

就是這部《與青春有關的日子》，雖然油滑、搞笑，但卻采用了避重就輕的策略，它并沒有正面敘述文革時期發生的種種重大事件。真正參與文革的“大人們”，也就是方言、高洋、李白玲等人的兄長、父母等，并沒有出場，而對于參軍后的部隊生活也是一筆帶過。這樣的敘述策略，一方面避免與此前的同類題材發生雷同，另一方面則使得該劇不至于因為太過油滑或者說因為解構得過于徹底，而難以被觀眾與社會所接受。

同樣，為了滿足觀眾的心理需求以及切合人性的善良本質。該劇最終又回歸到現實主義甚至是理想主義的道路之上。在缺乏必要鋪墊的情況下，劇中的男人大多事業有成，方言成了知名作家，高晉成了刑警大隊長，許遜開了自己的酒吧、馮褲子也成了著名導言。汪若海是言情小說家、電影學院的教師、某公司的董事長：劇中的女子在情感與婚姻上也找到了各自的歸宿：方言也與身患絕癥的李白玲在相互諒解之后終于重獲愛情：高洋也在卓越的墓前獲得伙伴們的原諒并成為房地產商。這樣的結局，將悲劇轉變成了喜劇，一方面固然使觀眾獲得了“大團圓式”的心理安慰，但從另一角度而言，該劇批判與反思的力度也因此而減弱。這或許是葉京、王朔們，在闡釋、解剖那段與自己的青春密切相關的歲月時．至今尚無法擺脫的“理當如彼”而“情卻如此”的兩難選擇。

作者簡介：向天淵，文學博士，西南大學(原西南師范大學)中國詩學研究中心教授，碩士生導師。