繪畫語言的思考

[摘要]繪畫應該有自己獨立的語言體系。通過對前輩大師優秀作品的學習實踐，及對后來者的影響，引起我們對關于繪畫語言的反思。分析理解大師藝術作品中的語言及起到的紐帶作用，使我們認識到藝術語言本身就具有跨越時代的意義和永恒性。

[關鍵詞] 繪畫語言 藝術大師 紐帶

在中央美術學院學習期間，聽到最多的莫過于“繪畫語言”這幾個字了，在作品之中力圖展現一個藝術家自己的繪畫個性語言，在藝術作品中渴望找到適合自己的表現語言，能在作品之中擁有他人不可重復的繪畫語言個性，這也許是一切獻身于藝術的藝術家們終生所夢寐的境界。

一、關于對繪畫語言的反思

石濤說過“古之須眉不能生在我之面目。古之肺腑不能安入我之腹腸”明了地道出了藝術家的藝術個性主張，表明了藝術家對自身的要求。從整體看，往往一個偉大的藝術家或者一個強有力的藝術團體的出現。他所在藝術形式上的創新和作品語言的魅力，也會漸漸溶化在一個民族的審美傾向，如提到菲迪亞斯、波留克萊托斯，人們就會想起整個希臘藝術最輝煌的成就，提到意大利的文藝復興你就會想到達芬奇，提到吳道子，就如同看到我國盛唐藝術四射的光芒，還有五代四大家。南宋山水四大家，元代四大家。清代四王、四僧、八怪、八家等等，一個個眉目清新，作品語言鮮明，為其時代藝術成就的象征，提到了德拉克羅瓦就等于提到了浪漫派，提到了庫爾具就意味著現實主義。提到莫奈就意味著形象派，這些藝術家在藝術語言的變革之中一次又一次的開創著新，不僅影響著其當代的藝術審美，而且超越了國家的局限，因此我們才有可能接受這樣一個觀點，真正偉大的藝術家及其真正富有個性語言的藝術品是屬于偉大的全人類，是與世長存的精神財富。可當我們翻開藝術發展的歷史時，我們面對的是如此復雜的語言選擇。

繪畫的語言本質同畫家的心態相一致，他們自成體系，并以其體系的語言思維模式建立起獨自的造型意識和色彩表現，藝術家把自己對周圍的感悟訴諸于繪畫語言，而這種語言正表達了自己獨特的感悟。

二、分析藝術大師繪畫語言的紐帶連接作用

偉大的倫勃朗由于對光產生了極大的興趣，以畢生精力研究光線的獨特運用，并且創造了超乎正常的表現方法，在他的畫中，人物和場景高度集中在單一的光源下之使畫面空間具有定向性的運動而且賦予它們以生命感，強烈的明暗對比所形成的節奏韻律，跳躍的影子以及所充滿的神秘感，大大地調動了我們的感官神經，伴隨著他對光線的極大興趣和精深研究，進而產生了一整套表述光線的素描意識，塑造方法和色彩表現，他在光照的主體部位使用厚涂法，半暗調子則柔潤暈色，作詳盡的盡次描寫，倫勃朗對畫面光色的安排極具匠心，在他的畫中最亮部和暗部常常只占很少一部分，其余則是大量透明豐富的半暗色調，這是他常用來統一畫面的法則，因此，在色彩的運用上極其有限。據說他的調色板上基本色是黃色、黑色、白色、暖褐色和紅色，偶爾也使用一種綠色，他在使用鮮艷的色彩時非常小心，就象玩牌時使用王的那樣，他用中性色包圍基本色，或者用對比的低調色彩進行環繞。以便使那些有力的色調更有效果。

實際上，所有古典大師都是在他所創作的末尾階段才使用鮮明色彩的，換言之，他們是先為這些色彩準備條件，而不是先敷上最強烈的色彩，再去努力使畫面的其余部分變得和諧，中性色塑造部分，筆觸的運用尤為講究，常常采用潤色加枯筆的方法，揮灑自如。枯筆的效果如同中國書法的飛白之美。倫勃朗在造型上求盡善盡美，且大氣磅礴，這足以說明寫實并不是畫家心中的終極追求。

維米爾集中地代表了荷蘭風格畫派，并以自己獨特的風格而鶴立雞群，許多荷蘭風俗畫使人觀后疲憊不堪，而維米爾的畫卻使人輕松舒暢，他追求的不是繁瑣的客觀寫實，而是向人們傳達一種荷蘭市民生活中的悠閑靜謐之情，他們在構成中加強了幾何意識，這種抽象意識的滲入使畫面更加整體和富于裝飾性、畫面單純而不簡單、蘊涵豐富，色彩運用黃、藍兩色交相輝映，據說這是受到中國瓷器的影響。在整體的框架中他有自己的秘密武器“點彩法”這種斑斕的光點使畫面處于一種色光的顫動和實麗的閃爍之中。維米爾一生平淡，幾乎不參加作品的買賣活動。因此，他的生活也和他的作品一樣，具有慎重、沉默的特點。在漫長的西歐繪畫史上，屬最樸素、最寧靜的畫家。他的畫最初看并不顯眼，但卻讓人流連忘返。

安格爾是法蘭西的驕傲，他是運用線條的魔術師其畫面中的東方情趣尤能與中國人溝通。他的同時代人泰奧菲爾戈蒂葉是這樣評價這位大師的：人們不止一次地指責安格爾說他不反映當代問題，說他無視周圍發生的事物，最終說他與本時代格格不入，而這條責難恰恰切中了要害，是的，他不屬于自己的時代，他屬于永恒。他的環境，正是理想美的形象所活著的環境，超越時代制約的理想美，他在花費畢生的經歷崇尚研究古希臘的美學規范。他的《大宮女》背上多了三節脊椎骨，從寫實的準確性要求，也許是對的，可也許正因為這段秀長的腰部才是她如此柔美，能一下子懾服觀眾。假如她的身體絕對的準確，那就很可能不那樣誘人了。

顯而易見，安格爾是按照自己的體系為語言思維模式來描繪對象，而不是為了寫實對象，可以說，大畫家很少把準確性作為繪畫的目的，他們對視自然是極其任性的。他的用色觀也是與他的追求分不開的，這仍然是不漠視對象而強調發揮自己的主觀心態，是個性語言的延伸。

以上幾位大師的繪畫語言體系說明不要把認識局限在一種成見和概念之中，正確的理解認識大師們的藝術成就和語言，消除一切表象的障礙，在繼承發展中把握我們自身的藝術語言。

三、繪畫語言的偶然性

還有另外一種完全不同的繪畫語言，自發性語言作品過程，美國的庫克說過：在任何藝術的作品中總是有一些無法知道的因素，它們是由藝術家感覺出來的，而不是計劃出來的。從古代起，理論家和藝術家都在承認這種超越人智的因素，達芬奇說過，他曾在一個崩潰墻壁上的污點中得到過啟示。中國最早的寫意畫是從濺落在綢絹上的墨水產生的效果而產生聯想的，我國的油畫家袁運生先生說他從一枚古錢幣上生銹的斑紋中得到的啟發，創作了國際機場的大型壁畫“潑水節”。

繪畫中的“巧事”是了解內在情緒和深藏性格的關鍵，倫勃朗從一種光影效果的變化而聯想到一種繪畫語言上的藝術處理，他《戴金盔的人》就是一種物體質感而誘發了表現的意識，從中充分表現了繪畫材料質地美和筆法美的抽象審美魅力。

任何時代稱之為大師的畫家，其藝術成就所顯示出的不僅是精致美妙的描繪或是抽象飄逸的表現更以其博大的氣質情感，思想而振人心扉，這種審美的魅力是超越了具象和抽象的表面形式之外的，這正是畫家用來傳達心態情感意趣的語言。我們研究分析傳統繪畫大師的遺產，不要一味在具象的好還是抽象的好的問題上去判斷作品的優劣，而是要用心勁來領悟一切大師所共有的跨越時代的藝術語言。繪畫語言的自律性，是連接時代與諸種藝術流派之間的紐帶。只要我們腳踏實地地按照藝術規律來思考與實踐，頭腦就會更加清醒，悟出繪畫語言不斷延續變化的道理，調動自身的靈性在學習的進程中引發出創造性。

參考文獻

［1］中央美術學院術史教研室編著，中國美術簡史，2002，中國青年出版社。

［2］中央美術學院外國美術史教研客室編著，外國美術史，2001，高等教育出版社。

［3］王宏建，藝術概論，2002，文藝出版社。

［4］何政廣等編著，世界名畫家全集，倫勃朗，維米爾，安格爾，2001，河北教育出版社。

作者簡介：亢春光，講師，河南理工大學文法學院任教。研究方向，美術教學。