陳凱歌電影：數次轉型的背后

[摘要]作為當代中國電影導演的代表性人物，陳凱歌及其作品一直備受關注。在二十多年的創作過程中，陳凱歌的電影經歷了數次轉型，其背后折射出導演對電影認知的轉變和中國電影環境的變遷。仔細解讀這些變化，將有益于中國電影的發展。

[關鍵詞]陳凱歌 轉型 中國電影

截止至《無極》，陳凱歌已經創作了十部影片。在二十多年的導演生涯中，“十部”并不是一個多產的數字，但由于之前在國際影壇上取得的巨大成就，陳凱歌始終和張藝謀一起被視為中國電影的象征和中流砥柱。與張藝謀所代表的商業電影道路不同，在觀眾眼里，他曾是精英電影的符號，集中體現了電影的藝術、哲學、思想和深度。遺憾的是，新片《無極》的問世和胡戈《一個饅頭引發的血案》的流傳，將陳凱歌拉下了精英的高臺。回顧陳凱歌的創作歷程，我們會發現，在二十年里和十部作品中，陳凱歌經歷了數次創作上的轉型。而轉型的背后，折射出的是陳凱歌在中國電影大環境中的浮沉，仔細解讀陳凱歌創作生涯的起起落落，于中國電影的未來發展不無裨益。

一、陳凱歌的數次轉型

1984—1991年間，陳凱歌共創作了四部電影——《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》和《邊走邊唱》。在這些作品中，陳凱歌“提出并探討某些重大的人文主題”，“以一種批判的眼光審視中國人的精神狀態，追溯這種生存狀態積淀的文化傳統，在理性的審判臺上加以拷問。政治批判的鋒芒常常在刻意營造的視覺造型和聲音造型中寓以復雜多變的涵義，直接用鏡頭或鏡頭段落作哲理性思辯。”[1]《黃土地》中既有對電影本體語言的探索和實驗，也有對民族文化和民族性格的深刻反思，片中大片綿延的黃土地遠不只是單純的故事背景，而是整個民族的人格化的象征體，《大閱兵》以閱兵訓練為題材，反思在新的時代和文化背景中個人價值與集體主義之間的關系《孩子王》中，陳凱歌將焦點指向中國僵化的教育機制，深刻反思中國傳統文化的弊端，試圖用鏡頭語言來表現道家文化寧靜、內斂的本質和意境：《邊走邊唱》延續了陳凱歌電影極端風格化的特點，以寓言的形式探討個人與命運的關系，大量的象征和隱喻在成就一個命運寓言的同時，也讓影片與中國彼時洶涌的文化市場化大潮拉開了距離——正如《黃土地》以一場婚禮開場，《邊走邊唱》卻以一場葬禮終結了影片，它標志著以陳凱歌為代表的中國人文電影在大眾文化語境和市場的沖擊下，不得不為自己的人文理想唱響挽歌。

為了彌補電影與觀眾之間的脫節，陳凱歌轉向了對電影綜合元素的把握。在1993年的《霸王別姬》中，他首次以戲劇化的故事結構方式，以京劇舞臺上兩個戲子長達50余年的悲歡離合為線索，對歷史、文化和人性進行了反思，其深沉的批判力量令人震撼不已。它是陳凱歌前半生藝術積淀的一次爆發，在藝術品格和市場領域都取得了巨大成功。此后，陳凱歌放棄了之前不重視故事和情節的做法，開始將重心轉到組織故事，塑造人物形象方面，并繼續著自己對歷史、文化和人性等的獨特思考，這種宏大的主觀理念最終壓制了故事的正常發展，使情節和人物形象都變得扭曲和壓抑，也直接導致了《風月》、《荊軻刺秦王》的失敗。

失利后的陳凱歌轉戰好萊塢，為米高梅公司執導了《溫柔地殺我》，這是陳凱歌進行好萊塢商業片創作的嘗試，這一次，他似乎不再執著于歷史、文化等宏大的命題，而只關注人物的心理。但在好萊塢濃重的商業氣息中，陳凱歌似乎又走到了另一個極端，過于追求市場效果和商業賣點，影片中限制級的色情鏡頭甚至讓人難以相信這是陳凱歌的作品。但好萊塢的創作經歷也讓他蕪雜的電影觀念得到了暫時的沉淀，并最終造就了單純流暢的《和你在一起》。至此，陳凱歌的電影從“文化”范式走向“商業”范式。

之后，就是那部將商業范式推向極至的陳凱歌新片《無極》，這部商業巨制使陳凱歌陷入了事業的低谷，也讓原本名不見經傳的小人物胡戈一夜之間名揚天下。做為中國新時期電影最具人文氣息的導演，陳凱歌的數次轉型背后，折射出了中國電影的昨天的歷史和今日的現實，以及導演本身在歷史和現實中的轉變。

二、數次轉型的背后

從執著于對電影本體語言的探索到認同好萊塢經典電影元素，從宏觀剖析民族性格、反思民族文化到關注個體的命運和人性的掙扎，從“拍電影首先是滿足自己”的言論到“首先要把市場做大做強”的理念，陳凱歌電影文化視點的不斷變化，折射出中國新時期電影在藝術和商業之間艱難搖擺和被迫選擇的過程，也折射出中國知識分子在歷史風云的裹挾下不由自主的游移和轉型。這期間發生的種種變化，有其必然的歷史文化背景。

在陳凱歌的電影生涯中，“文革”是一段無法回避的歷史(這段歷史在他的自傳《少年凱歌》中有詳盡的描述)。可以說，文革經歷和其后遠赴云南插隊的知青生活，讓陳凱歌反思民族的文化性格和復雜的人性，也深深影響了其電影的文化視點和構成元素，陳凱歌的老師、北京電影學院的教授倪震曾經這樣描述第五代導演：“第五代可以說是‘文革’的產物，他們的青少年時代有十年被打上了深深的烙印。陳凱歌一有機會就反反復復地講：那個時代決定了我們的一生。這一切造成了他們在前十年十五年對中國歷史和現實的耿耿于懷的電影表述。”[2]1993年陳凱歌在接受采訪時也強調：“我所經歷的‘文革’動蕩歲月，給了我許多寶貴的東西。盡管這些東西可能被今天的某些年輕人看作一文不值，但我一直認為，我的人生經驗大都來自那個時期。其中最重要的是，‘文革’幫助我認識了自己。認識自己即是認識世界，明白了這一點就決定了我的一生。”[3]在《孩子王》和《霸王別姬》等影片中，我們也可以看到某些文革場景的重現《孩子王》中的枯樹造型，是對文革中野蠻的“燒山”行徑的回憶《霸王別姬》中的程蝶衣，被自己撫養長大的小四搶去了登臺資格，又被他推上了批判現場《荊軻刺秦王》里，呂不韋為了嬴政的江山，懸梁自盡，他對嬴政說：“你殺了我，就證明我不是你的父親，因為，兒子是不會殺父親的。”……可以說，“文革”給陳凱歌前期的電影打上了深深的烙印。

1978年陳凱歌考入北京電影學院導演系。在那個百廢待興而又思想解放的時代，古今中外的哲學、歷史、文學、電影等學術和藝術思想在中國產生了激烈的交互沖撞，又在激蕩中融合，處在這種文化背景中的陳凱歌同其他第五代導演一起，不僅接受了系統的電影理論學習，具備了扎實的專業知識，還接觸了大量國內外經典電影。當時的北京電影學院普遍彌漫著一股大師情結，安東尼奧尼、費里尼、戈達爾、阿侖·雷乃成為學生們的未來標準，不向世俗和票房妥協是他們的精神主流。在當時的計劃經濟體制下，電影制作由國家出錢、不計成本，導演完全可以不考慮市場和票房，而只需遵從自己的藝術理想。《黃土地》、《大閱兵》正是當時情景下的產物，藝術形式的創新和對傳統文化、民族性格的反思與批判構成了這些作品的主要特征。

90年代以來，隨著電影制作體制的改變，一些頗有實力的電影導演已經樹立起市場經營意識，進入商業片的運作，實現藝術和利潤(主要是利潤)的雙豐收，已經成為他們的生存方式。與陳凱歌齊名的張藝謀早在陳凱歌之前便已轉向商業片的制作，《英雄》便是一個極端的典型，其資金規模、明星陣容和國際化的運作方式，都證明了它的商業性。在這樣的背景下，一向堅守精英身份的陳凱歌終于做出了妥協和改變，他表示自己也會去拍“非常商業的電影”，[4]并從一個行業整體的發展角度指出：中國電影需要培育成熟的商業市場，需要能夠拍攝優秀商業電影的導演。

另一方面，他的個人生活也發生了變化。以前的陳凱歌，拍電影總是精益求精，近乎殘酷地苛求藝術上的完美，為電影過著苦行僧般的生活，他曾說：“現實生活是不可能完美的，我自己的生活也不完美。正因為如此，我才在電影藝術里去追求完美的境界。拍戲就是享受另外一種更合乎人性、更理想化的生活。”“我太忙，很難安逸。假如很安逸的話，我就開始懷疑自己了。這意味著我不可能有多少家庭生活。我認為搞藝術的人不能太幸福，雖然很多人都把追求幸福作為自己的生活目標，但做藝術的人如果太幸福，那他就完了，他就成不了藝術家。藝術注定我將到處漂泊不定，但是我不在乎。”[5]而到2002年拍《和你在一起》的時候，陳凱歌的思想卻完全變了“事實上，我過去就是一個根本不知道什么是快樂的人。我一直覺得我是通過勞動獲得了健康，但事實上我發現我不是，我仍然不能擺脫少年時代那樣的經歷帶給我的創傷。包括我過去拍的電影，大家都說沉重，這一點我部分同意，那是因為當時我確實不知道快樂是什么。我過去真是過著一種苦行僧似的生活，對自己的工作非常執著努力。我以為在工作過程中得到的愉悅就是快樂。現在我比較懂得什么是純粹的、單純的、本能的快樂了。……這部分原因在我的孩子。”[6]原來立志于做藝術家的陳凱歌，如今已是一個幸福安逸的丈夫和父親。《和你在一起》中流露的平民情感和底層目光，是陳凱歌電影中最明顯的變化。而在《無極》這部總投資達兩億多人民幣、集古典、武俠、魔幻、愛情于一體、探討自由、愛情和命運的深刻主題的史詩性影片中，陳凱歌選擇年輕的新生代少年作家郭敬明出任編劇，也說明了陳凱歌走近大眾的愿望。放下“藝術家”的身份，回歸家庭，回歸市場，對年近半百的陳凱歌來說，這樣的人生選擇可能是自然的，但是我們無法肯定，中國曾經的電影藝術大師——張藝謀和陳凱歌，尤其是像陳凱歌這樣習慣于精英電影制作的導演——紛紛轉向商業電影的制作，這對中國電影業來說，究竟是一個福音還是一個不幸。

三、轉型的啟示

陳凱歌是一個承載了中國電影文化特質的極富個性的導演，讀書的嗜好帶給他豐厚的學識，不斷的思考讓他的思想變得宏大深邃，文革期間的特殊經歷強化了他對社會和文化的強烈使命感和責任感。他的電影雖有晦澀難懂的缺陷，卻體現了中國文化的特質和中國文人的精神追求。他對電影有著極高的抱負和期望，把它當作一種表達對世界和人生審美體驗的媒介文化，希望通過自身的創造性勞動來傳達一種人文精神，希望用電影承擔起社會批判、思想啟蒙和文化先鋒的使命，希望它能夠滲透出更多的哲學思考。他的電影大多充滿濃重的文化氣息，有著極高的文化品格，其深沉和含蓄在國內電影導演中首屈一指。但陳凱歌最終放棄了或部分放棄了曾經的立場，選擇了自己并不擅長的商業片制作。著名商業片導演馮小剛曾幽默地說：“凱爺最適合呆的地方就是象牙塔，每個民族，都會有這么兩三位爺，國家再窮也得養著。任務單純，只有一項。要拍就得拍對本民族極具認識價值的史詩。根本就用不著考慮娛樂性，越深刻越有認識價值。觀眾也是研究民族心靈史的少數學者群體，其他人愛看不看，反正也沒打算從你們兜里把錢收回來。這樣的一位爺，你勸他平易近人就等于是害了他……”[7]雖然是開玩笑，卻也不無道理。對中國電影來說，我們需要張藝謀這樣的已經成功的商業片導演，也需要陳凱歌這樣的極富人文氣息和哲理思辨的藝術電影大師。在二十年的創作生涯中，陳凱歌經歷了數次轉型，對一個稱得上是中國電影領軍人物和大師級的導演來說，這樣的轉型速度似乎太快了。相對于安東尼奧尼、費里尼、戈達爾等電影大師們電影一貫風格的延續和深化，陳凱歌的幾次轉型顯得太過倉促甚至有些南轅北轍；之前那么執著于電影本體的實驗和探索，之后卻決絕地投身于商業片的制作；曾經以知識精英的面目示人，卻忽而流露出難以掩飾的底層平民目光。陳凱歌(包括張藝謀)的數次轉型是一種值得注意的現象，這種現象背后是中國尚不成熟的電影環境和虛假繁榮的現實處境。

2002年張藝謀的影片《英雄》上映，在創造了2.5億票房的同時，也引發了社會對大制作影片的無數爭議。張藝謀曾經這樣評價《英雄》：“《英雄》當然有很多缺點，我自己不認為它是一個完美無缺的電影，但最重要的是，我做了一件事情，這件事情一定是做對了。這是我自己的理解，就是如何讓觀眾不看小屏幕，張揚視聽魅力，這一切都做到了。”[8]的確，《英雄》培養了觀眾進電影院的習慣，但同時也培養了他們只看大制作影片的習慣，而無數導演過度迷戀大投資、大制作的錯誤理念無疑加深了中國電影的畸形發展趨勢。當《英雄》徹底放棄了思想，而專注于華美空洞的視覺效果，在無涉現實的虛幻時空里肆意漫步時，與之形成鮮明對照的，是大量與現實相關的小成本影片的舉步維艱。在這樣的環境里，我們似乎更需要充滿豐厚的人文內涵和民族文化傳統的電影作品，而不是一味地追逐華麗影像掩蓋下的思想失語。中國電影需要真正有思想有實力的清醒者，需要更多的《黃土地》和《霸王別姬》。而隨著陳凱歌蒼白無力的轉型，我們看到過于強烈的商業企圖已經損害了其影片中最為寶貴的文化品格，《無極》也因此被演繹成一鍋用特技包裝的奢華空洞的大雜燴和一幕由眾多明星演出的淺薄幼稚的鬧劇。陳凱歌在竭盡全力爭奪商業電影的制高點，而結局卻一敗涂地。

其實對陳凱歌來說．即使只有一部《黃土地》或一部《霸王別姬》，他也已經足夠名垂中國電影的史冊。但新時期以來尤其是90年代以來動蕩的中國電影環境，發展中的尚未成熟的中國電影產業和電影市場，以及尚不成熟穩定的電影觀眾和他們的接受心理，讓陳凱歌的電影視點發生了一次又一次的轉移，這種轉移反映了整個中國電影文化的焦慮和不安。面對尚未定型的、正處于劇烈變動中的電影文化生態環境，我們唯一可以預言的是，對中國電影來說，一切還處在進行狀態，期待中國電影出現真正的“大師”仍需假以時日。在這個或許非常漫長的過程中，政府、投資者、導演、觀眾、評論者……所有這些與電影發展息息相關的因素，都要懷著真誠的社會責任感和藝術良知，為中國電影的真正繁榮和發展付出自己的努力。

作者簡介：張新英，中國傳媒大學廣播電視藝術學2005級博士生。