信史無證，正史毋信

《故事新編》面世七十余年來，一直讓眾多的評論者為難，因為沒法給它準確地定性，定位。的確，與《吶喊》、《野草》等作品的沉重與嚴肅相比，《故事新編》實在太輕松甚至太油滑了，連魯迅自己當日也并不看好這個集子，對它的價值沒有把握，因為魯迅盡管思想一貫“躐等”或曰“超前”，這回寫的卻是類似司湯達所宣稱的，五十年后才有人讀，一百年后才有人懂的作品。

可以這么說吧：《吶喊》與《彷徨》是現實主義的，《野草》是現代主義的，而《故事新編》，正如今天的讀者所意識到的那樣，是后現代主義的。當代文學評論家和歷史哲學家，從《故事新編》的系列文本中一定會得到極大的滿足。因為這些涉筆成趣的文本，觸及了當今一些最流行的理論話題：絕對真理是應該質疑的；真相是不可究詰的；歷史的本質是敘事，而“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河”；所謂信史，不過是一份瞎子作為目擊證人的證詞；而所謂正史，也不過是狀元宰相的文章、帝王將相的家譜，是一種堂哉皇哉的宏大敘事。

魯迅用八則“新編”的“故事”，輕松地揭了信史的底，油滑地顛覆了正史的神話與威權。由于《故事新編》思維的發散性與文字的不確定性，本文亦將稍重感悟，較多發揮，如魯迅對待他所根據的文獻那樣，“只取一點因由，隨意點染”，給未來的論者預先積下“做論的材料”。

瞎子所證實的傳聞

《采薇》一開頭，寫叔齊和伯夷的一段對話，非常有趣：

“您聽到過從商王那里，逃來兩個瞎子的事了罷。”

“唔，前幾天，散宜生好像提起過。我沒有留心。”

“我今天去拜訪過了。一個是太師疵，一個是少師強，還帶來許多樂器。……您不早聽到過商王無道，砍早上渡河不怕水冷的人的腳骨，看看他的骨髓，挖出比干王爺的心來，看它可有七竅嗎？先前還是傳聞，瞎子一到，可就證實了。”

最后這句話，其實暗藏了一個狡黠的語言陷阱。瞎子是不可能證實傳聞的，因為一般而言，目盲者只能夠聽聞一切，對于商紂王“涉之脛，剖賢人之心”的暴虐行為，他所得到的信息，并不比別人得到的可靠多少。

《故事新編》看似“大話”與“戲說”，細按之下，卻往往是“博考文獻，言必有據”。然而這個“據”無非是“一點舊書上的根據”，“信”不“信”還是有疑問的。魯迅在本書的自序里，也在給朋友的書信中，一再說他拾取的是古代的神話和傳說而足成之。看來，他是把《尚書》、《左傳》、《史記》這些歷史著作，與《山海經》、《淮南子》一樣都視為“神話”與“傳說”，混同在“虛構的坩堝”里了。《采薇》里還有一段奇妙的文字：

大家都睡得靜靜的了，門口卻還有人在談天。叔齊是向來不偷聽人家談話的，這一回可不知怎的，竟停了腳步，同時也側著耳朵。

然后就是《史記·周本紀》所載的武王入商、紂王自焚的一段文字的靈活譯敘，直到叔齊“掩住耳朵”。這就等于說，那一偉大的歷史時刻的莊嚴記錄，居然是聽壁角聽來的傳聞。講述者“大約是回來的傷兵”，而且他也“沒有擠近去看”，老在說“誰知道呢。我也沒有看見……”

《公羊傳》再三講道：“所見異辭，所聞異辭，所傳聞異辭。”周策縱曾贊賞這一表述的精當：“依我的看法，這短短的三句話至少指出了對歷史兩個敏銳的觀察：一是把親自所見的、所聞的和間接所傳聞的區分開來，這樣就可大致判斷，直接見到的比較可信和可知其詳……另一是指無論所見、所聞或所傳聞的，報道起來，都不會完全相同，都將各有‘異辭’。”（《五四運動史》香港再版自序，岳麓出版社一九九九年版）但后現代主義的歷史觀是，除了“辭”，也就是敘事，別無史實可言。何況歷史的創造者，以及旁觀者（如“直接見到”的那位傷兵），一般都不會是歷史的記敘者，成文的歷史幾乎都只能認定是“間接所傳聞的”，是一些“生無旁證，死無對證”的事情，哪里區分得開來是見聞還是傳聞呢？《文心雕龍·史傳》有云：

傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡，于是棄同即異，穿鑿傍說，舊史所無，我書則傳，此訛濫之本源，而述遠之巨蠹也。

“所傳聞異辭”，導致了異質話語的多元共存。過去發生過的大寫的“歷史”（History）被人多嘴雜地敘事成為彼此不無矛盾的“故事”（his-stories）。《故事新編》里，正不乏此類莫衷一是的傳聞：

然而夏夜納涼的時候，有時還談起他們的事情來。有人說是老死的，有人說是病死的，有人說是給搶羊皮袍子的強盜殺死的。后來又有人說其實恐怕是故意餓死的，因為他從小丙君府上的鴉頭阿金姐那里聽來……（《采薇》）

禹微微一笑：“我知道的。有人說我的爸爸變了黃熊，也有人說他變了三足鱉，也有人說我在求名，圖利。說就是了。”

關于禹爺的新聞，也和珍寶的入京一同多起來了。百姓的檐前，路旁的樹下，大家都在談他的故事；最多的是他怎樣夜里化為黃熊，用嘴和爪子，一拱一拱的疏通了九河，以及怎樣請了天兵天將，捉住興風作浪的妖怪無支祁，鎮在龜山的腳下。（《理水》）

傳聞紛歧，結果是“訛濫”。不僅老百姓說禹的父親變了“三足鱉”，連禹的太太也說他老子“掉在池子里變大忘八”。甚至連當事人自己的陳述也不算數，《奔月》里后羿的遭遇就是明證，他碰見的那個老婆子，真叫有眼不識泰山：

“夷羿？……誰呢？我不知道。”她看著他的臉，說。

“有些人是一聽就知道的。堯爺的時候，我曾經射死過幾匹野豬，幾條蛇……”

“哈哈，騙子！那是逢蒙老爺和別人合伙射死的。也許有你在內罷；但你倒說是你自己了，好不識羞！”

后羿本來已經很低調了，不僅沒有顯擺當年射日的豐功偉績，連所射的“封豕長蛇”也輕描淡寫成“幾匹野豬，幾條蛇”，卻還是免不了被老婆子看成“說誑”。這也難怪，因為即便是嫦娥，都“似乎不大記得”他去射了好幾回丈母娘門前走過的黑瞎子。“訛濫”的極致，我以為要數《鑄劍》里寫眉間尺的母親痛說家史時，那非常無厘頭的表述：

她嚴肅地說，“……二十年前，王妃生下了一塊鐵……”

嚴肅一旦與荒誕聯姻，事實一旦與虛構接壤，歷史被賦予的神圣性與可信度便頃刻瓦解了。

在《理水》中，魯迅用一個“鳥頭先生”狠狠挖苦了歷史學家顧頡剛，憎恨于“只要看他的《古史辨》，已將古史‘辨’成沒有，自己也不再有路可走”。可是顧頡剛倡導“用故事的眼光解釋古史”的方法，和“層累地造成中國古史”的理論，跟新歷史主義的后現代思路頗為吻合。當他說，“因為古代的文獻可征的已很少，我們要否認偽史是可以比較各書而判定的，但要承認信史便沒有實際的證明了”（《古史辨·與錢玄同先生論古史書》）。“我對于古史的主要觀點，不在它的真相而在它的變化。我以為一件故事的真相究竟如何，當世的人也未必能知道真確，何況我們這些晚輩。”（《古史辨·答李玄伯先生》）他其實與魯迅《故事新編》里的以諷喻進行的顛覆活動如出一轍。信史無法做實際的證明，這個觀點，從下面一節可以得到說明。

多元就是有三個頭

我們的時代是多元的時代，價值多元，意義多元，真理多元等等。而所謂“元”者，本意即“人頭”，后來才引申為“本原”的意思。人頭的數目，殊不簡單，關系到現代哲學上的一個大問題。

一元論的形而上學觀點，只認定一個頭為真，會將它供奉在祭壇上頂禮膜拜。而一元獨尊的邏各斯中心主義思維，當然地導致二元對立，即設一個頭為真，另一個頭為假；或設一個頭為尊，另一個頭為卑……可現在的問題是，我們面對的不是一個頭，也不是兩個頭，而是三個頭。這就是真正的“多元”了。“咱們大王只有一個頭。哪一個是咱們大王的呢？”楚王第九個妃子焦急的一問，反映的是哲學史上一個亙古的困惑。

魯迅的《鑄劍》，以《列異傳》與《搜神記》的一個復仇故事為主干，但最精彩的創造在后半部分，他放縱其想象于頭顱的幻術，恣肆其戲謔于辨頭的疑案。我們滿可以將那場極認真又極油滑的辨別大王頭顱的喜劇，讀成一則哲學的寓言。雖然作者本心并不在此，但是，從中也可見魯迅思想的超絕之處。“欲知本味……本味何能知？……本味又何由知？”在經過了痛苦的追尋之后，魯迅顯然能夠輕易地理解后現代的知識狀況了，因為他本來就天才地具有對于一元化真理之虛妄的洞悉。

傳統形而上學是一元的哲學，強調同一、正統、絕對、本原。它承諾給我們一個終極真理，或絕對實在，可是其實只不過是一種語言的織品，一種概念的純粹抽象物，因為從來不曾有過原生態的血肉俱全的真理與實在：

“如果皮肉沒有煮爛，那就容易辨別了。”一個侏儒跪著說。

這真是思想的侏儒，說的是毫無意義的廢話。“三頭悉爛，不可分別”，是宿命地落在我們面前的困局。我們只能在能指與所指分離的條件下談論事物，不能像中世紀某個語言學會曾經嚴格規定的，凡談論某事物必須攜帶著那事物；也不能像安伯托·艾柯戲說的，去繪制一比一的帝國地圖。

在那場王后與妃子、大臣與太監辨識王的頭的鬧劇里，我們看到了追求真理的努力陷入的窘境。任何確定性的信念都不斷受到挑戰，單一的理性標準最終被證明是一種幻覺：

大家只得平心靜氣，去細看那頭骨，但是黑白大小，都差不多，連那孩子的頭，也無從分辨。王后說王的右額上有一個疤，是做太子時候跌傷的，怕骨上也有痕跡。果然，侏儒在一個頭骨上發見了；大家正在歡喜的時候，另外的一個侏儒卻又在較黃的頭骨的右額上看出相仿的瘢痕來。

“我有法子。”第三個王妃得意地說，“咱們大王的龍準是很高的。”

太監們即刻動手研究鼻準骨，有一個確也似乎比較地高，但究竟相差無幾；最可惜的是右額上卻并無跌傷的瘢痕。

“況且，”老臣們向太監說，“大王的后枕骨是這么尖的么？”

“奴才們向來就沒有留心看過大王的后枕骨……”

王后和妃子們也各自回想起來，有的說是尖的，有的說是平的。叫梳頭太監來問的時候，卻一句話也不說。

瘢痕的有無，鼻準骨的高低，后枕骨的尖平，這些檢驗真理的標準不斷地產生出來，它們彼此齟齬，相互否定，卻老是被事實宣判為無效，從而暴露出普遍的一般性標準之不存在。我們自詡的知識的客觀性，被典型地表述為“確也似乎比較地X”這么一個充滿不確定性的公式。而所有煞有介事的“分辨”、“研究”和“討論”，最后被證明為只不過是建立在不可證明的事物之上。

傳統的形而上學真理觀，錯以為是在同唯一的實在與本原打交道，卻悲慘地發現，其實打交道的不過是它們的替代物、補充物，甚至仿造物。另外兩個頭是以替代、補充或仿制的形式出現的，卻僭越了大王的頭，用非正統、反中心、不確定性顛覆了正統、中心、確定性，引入了另外的可以兼容的解釋，從本質上認定了真理是自由的。三頭疑案，到頭來成了一樁無頭公案。結案的方式是苦澀而又可笑的：

一個最慎重妥善的辦法，是：只能將三個頭骨都和王的身體放在金棺里落葬。

這是一場后現代主義的葬禮。戴著王冠而被獨尊的絕對真理，屈辱地與假冒偽劣品合葬在一起了。“假作真時真亦假”，求真者最后只得一視同仁，調和沖突，統一差異，而憑借著“對立面的混合物”重建了次一級的合法性。

幾個義民很忠憤，咽著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受祭禮，然而也無法可施。

這種“和稀泥”的解決辦法，使得對于絕對真理的一腔孤忠成為笑柄。忠憤的“義民”所“怕”的，是一種合法性的元敘事被消解之后，導致真與假、對與錯全然無區別的狀態。可現狀就是這樣了，因為說到底，“然而也無法可施”。這是魯迅最喜歡說的話，在《出關》中他又說了一遍：

總而言之：他用盡哲學的腦筋，只是一個沒有法。

“堂哉皇哉兮噯噯唷”

《故事新編》里面有兩類英雄，一類是利奧塔（Jean-Francois Lyotard）所說的“解放英雄”（hero of liberty），他們是后羿、大禹、伯夷和叔齊以及墨子，以道德與事功為天下表率；一類是“知識英雄”（hero of knowledge），有老子、孔子和莊子，用言說深深影響了后世人的思想和行為。可是現在，前一類英雄中，后羿是嚴重懼內的，伯夷和叔齊的氣節是被逼出來的，傷風鼻塞的墨子是很窩囊的，連大禹也都是有腐化的苗頭的。后一類英雄則更可笑，徒有“大而無當”、“不中用”的思想而已。總之，在《故事新編》里，英雄大多成了“反英雄”（anti-hero）。

魯迅用種種瑣碎、無聊、滑稽，拆解了一種權威化與合法化了的、由偉人和大事構成的宏大敘事；用征逐食色與名利的凡人的世俗生活，將神話的、政治的歷史打回原形。他最典型的近乎促狹的做法，是在《鑄劍》里唱出一句“堂哉皇哉兮噯噯唷”，用猥褻的小調吊銷了雄偉的頌歌；是在《補天》的創世神話里安插一個古衣冠的小丈夫，“于是小說里就有一個小人物跑到女媧的兩腿之間來，不但不必有，且將結構的宏大毀壞了”（《南腔北調集·我怎么做起小說來》）。魯迅對宏大結構的破壞、對宏大敘事的顛覆，當然不是權宜之計，而是一種既定的寫作策略。也就是說，他是“認真”地“油滑”了。而這一“油滑”的寫作，其突出的后現代特征有三，即“反諷”（irony）、“戲擬”（parody）和“狂歡”（carnival）。

海登·懷特（Hayden White）將反諷視作歷史學家編排故事的四種模式之一。它挫敗了讀者對浪漫地、悲劇地和喜劇地解釋歷史這三種方式的正常期待，從骨子里對它們的“幼稚”闡述抱有深刻的敵意。它理解到人類狀況的本質的愚蠢和荒誕，諷刺地看待人類生存的可能、希望和真理，而拒絕接受關于世界的形式論、機械論和有機論等任何先進的理論（《〈元史學：十九世紀歐洲的歷史想象〉之前言：歷史的詩學》，收入《后現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學出版社二○○三年版）。《故事新編》正是這樣一類的“歷史諷刺故事”（historical-satirical stories），總是用皮里陽秋的筆法，在對特定歷史事件重敘與再現的同時，不動聲色地暗含了自己的批判。我們只要看《采薇》里面，用了多少個“只好”和“只得”，就可以發現所謂偉大人物的高尚事跡，在特定情境下往往不是出自主觀的意念，實乃迫于客觀情勢而不得不然：

這是沿路討來的殘飯，因為兩人曾經議定，“不食周粟”，只好進了首陽山之后開始實行，所以當晚把它吃完，從明天起，就要堅守主義，絕不通融了。

又不料現在的周王竟“以臣弒君”起來，所以只好不食周粟，逃上首陽山，吃野菜活命……

您瞧，他們還不只好餓死嗎？哪里是為了我的話，倒是為了自己的貪心，貪嘴呵！……

您要是早一點，跟先前過去的那隊馬跑就好了。現在可只得先走這條路。前面岔路還多，再問罷。

伯夷說腰痛腿酸，簡直站不起；叔齊只得獨自去走走，看可有可吃的東西。

《故事新編》一系列“油滑”的文本，不止于偶爾地“戲擬”，事實上已經是后現代主義的“混合擬仿”（pastiche），里面充滿了各種話語的碎片，具有強烈的狂歡色彩。莊子雜湊《千字文》、《百家姓》的無厘頭咒語，是一個小小的樣板。有時候作者甚至不需要雜湊，只是將古代經籍做白話對譯，哪怕語意完全忠實，也會造成油滑的效果。比如，《出關》里老子和孔子的對話，是從《莊子·天運》直譯了來的，聽起來卻像是黑話與切口：

孔子不出，三月復見，曰：“丘得之矣。烏鵲孺，魚傅沫，細要者化，有弟而兄啼。久矣夫，丘不與化為人；不與化為人，安能化人？”

老子曰：“可，丘得之矣。”（《莊子·天運》）

“哪里哪里，”孔子謙虛地說。“沒有出門，在想著。想通了一點：鴉鵲親嘴；魚兒涂口水；細腰蜂兒化別個；懷了弟弟，做哥哥的就哭。我自己久不投在變化里了，這怎么能夠變化別人呢！……”

“對對！”老子道。“您想通了！”（《出關》）

劉知幾《史通·言語》里，引不同時代的歷史記錄中罵人的話，說較古的聽起來“不失清雅”，較近的就“殊為魯樸”了。他于是說，“已古者即謂其文，猶今者乃驚其質”，所以史家都“怯書今語，勇效昔言”。用《故事新編》里文白不同而雅俗各異的事實，可證明此言不虛。

《故事新編》是俗到骨子里去的。首陽山上的伯夷對叔齊說：“三弟，有什么撈兒沒有？”實在是粗鄙不堪。但這正是被宏大敘事抹殺了的私人敘事，是給“立德”“立功”“立言”等等遮蔽了的“食色性也”。在魯迅看來，但凡是人，不論尊卑雅俗，都首先存在一個“吃飯”問題。《故事新編》里，食物成為無處不在的符號，具有核心的意義。《理水》里邊，文化山上的學者們因為有奇肱國定期空投的糧食才能夠研究學問，鄉下人于是說：“可恨的是愚人的肚子卻和聰明人的一樣：也要餓”。但《故事新編》絕大多數篇章都旨在說明相同的道理：英雄也和平常人一樣會餓肚子。《非攻》中，墨子在歸途上走得慢，“干糧已經吃完，難免覺得肚子餓”。而《出關》里的老子說是上流沙去，關尹喜卻冷冷地說，關外沒有吃和喝，“肚子餓起來，我看是后來還要回到我們這里來的。”《奔月》與《采薇》更是通篇圍繞著覓食來寫：

他于是回想當年的食物，熊是只吃四個掌，駝留峰，其余的就都賞給使女和家將們。后來大動物射完了，就吃野豬兔山雞；射法又高強，要多少有多少。“唉，”他不覺嘆息，“我的箭法真太巧妙了，竟射得遍地精光。那時誰料到只剩下烏鴉做菜……”（《奔月》）

他們從此天天采薇菜。先前是叔齊一個人去采，伯夷煮；后來伯夷覺得身體健壯了一些，也出去采了。做法也多起來：薇湯，薇羹，薇醬，清燉薇，原湯燜薇芽，生曬嫩薇葉……（《采薇》）

在《故事新編》里，食物成了時間單位：“約有烙三百五十二張大餅的工夫”（《采薇》）；“經過了煮熟一鍋小米的時光”（《鑄劍》）。食物又成了貨幣單位：老婆子要后羿賠十五個炊餅，后羿只愿出五個，最后好容易砍價砍到十個（《奔月》）。因為優待老作家，老子的稿酬有十五個餑餑，否則只有十個了（《出關》）。說定給阿廉一千盆粟米的，卻只給五百盆。因為少了，所以走了（《非攻》）。《故事新編》里討價還價的情形還真不少，而且都用吃的來定價。

《狂人日記》將中國五千年歷史歸結為“吃人”二字，而《故事新編》里給置換成“吃飯”，魯迅對歷史的看法從早期的“峻急”轉變為晚年的“通脫”。曾經多次說自己“想玩玩”的魯迅，終于在生命的最后階段，集中地以一系列“大話”文本，將世界／歷史把玩于股掌之上，像史上的大哲一樣，嘗大歡喜，得大自在。