在戰爭與現代生活中回蕩的日本電影

左岸筆記

在戰爭與現代生活中回蕩的日本電影

一八九五年電影在法國首次公開放映之后，“作為生意的電影”便迅速在全球各地擴散，包括盧米埃兄弟在內，他們親自前往或派人到亞洲各國拍攝歐洲人感興趣的紀錄片。為數更多的則是形單影只的放映商，他們帶著放映機器與影片四處找尋市場。在西方對東方的好奇與市場的驅動力之下，電影悄然跨越了東方／西方、殖民國／被殖民國的藩籬，成為電影史研究者眼中二十世紀第一波的“全球化”現象。

這批形單影只的西方電影生意人，奏響了東亞國家例如朝鮮與中國電影發展史上的序曲。相較之下，日本則以另一種姿態迎接電影的到來。明治維新以后日本迅速地進行全面西化，電影恰是一項新鮮的舶來品。不同于朝鮮與中國的是，讓電影進入日本的中介者并非西方人，而是曾留學法國里昂工業學校的稻煙勝太郎。這與明治維新以來大量派出留學生的政策有直接關聯。稻煙勝太郎的同學之一，正是盧米埃兄弟當中的弟弟。原本是電影門外漢的稻煙勝太郎，在得知電影的新奇及其背后可能的商業利益之后，隨即引入電影到日本。這個中介過程除了偶然的成分之外，多少也與日本通過留學建立國際交流甚至商業網絡的策略有關。稻煙勝太郎引入電影之際，正值甲午戰爭結束之時，一方面，當時日本的社會氣氛約略是通過對長期以來作為巨大他者——中國的戰爭勝利，更加肯定了明治維新的成功；另一方面，資本主義的高度發展，也逐漸滲入當時的流行文化當中。日本電影的開展，正是在戰爭與標示摩登的現代生活兩方面同時開展。

就電影與戰爭之間的關聯來說，電影在日本初期的開展，與當時的戰爭氣氛及對戰爭紀實片的仿效有直接關系。雖然電影通常被視為一種藝術，不過，如同電影研究者埃拉·沙哈特（Ella Shohat） 與羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）所提醒的，我們不要忽略，電影的傳播過程其實也正與西方帝國主義的擴散時期同步，彼時電影技術的先進國家美國、法國、德國等都在亞洲與非洲進行領土的擴張。而這些電影技術先進國家，配合著其殖民統治所需，以“帝國之眼”拍攝“黑暗非洲”、“神秘東方”與“暴風雨的加勒比?！钡刃蜗蟆＞鸵詯鄣仙c喬治·梅里耶（George Mél iès）為例，愛迪生在新澤西拍攝了一系列的戰爭電影，這些戰爭電影旨在強調被侵略者的野蠻落后；而梅里耶則攝制了大量侵略者遠航探險與神秘東方形象的影片。再看日本，一八九九年以美西戰爭為主題的戰爭紀實電影便已在日本播放，這使得日本電影經營者意識到戰爭紀實電影的市場性。隔年中國爆發義和團運動，日本電影業者便派攝影師前來拍攝；而接下來發生在一九○五年的日俄戰爭更是引起觀影的高潮。繼甲午戰爭初嘗勝果之后，日本社會對日俄戰爭也寄予高度期待，而電影作為再現戰爭的功能也被充分地發揮，日本國民在銀幕上的戰爭里得到了滿足。事實上，電影作為政治宣傳的中介，也展現在殖民地的統治當中。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書當中，從印刷資本主義的角度指出，近代小說對于國民意識的形塑有重要的作用。埃拉·沙哈特與羅伯特·斯塔姆則進一步指出，相較于小說，電影以更迅速有效以及集體的方式將被殖民者納入共同體的想象當中。在殖民地的統治方面，日本也確實擅于運用電影作為統治工具，例如大力在臺灣地區開拓電影功能的高松豐次郎，便是在受到首相伊藤博文的鼓吹之后而來臺發展，至于伊藤博文本人，不僅是戰爭電影的影迷，更早已意識到電影的政治宣傳作用。二十世紀之初，也即日本瘋狂并吞朝鮮的時候，當朝鮮皇太子受日本之邀赴日訪問之際，為安撫朝鮮民眾擔心皇太子有去無回的不安，正是伊藤博文安排攝影隊拍下朝鮮皇太子的行蹤，并將拍成的影片在朝鮮公開放映，從而消解了一場可能的騷動。

電影除了具有再現戰爭、政治宣傳的功能之外，同時也成為摩登現代生活的一部分。從電影進入日本到“二戰”之間，日本本地的電影發展約略可分為三個階段：第一個階段是電影傳入日本之后，以辯士作為中心的電影觀看模式與明星制的出現；第二個階段是于二十世紀初發端的“純電影運動”，導演逐漸成為電影的中心；第三階段則是關東大地震之后無聲電影的成熟期，以及進入有聲電影時代之后的高潮期。就電影發展初期日本電影的內容來說，傳統歌舞伎的故事成為主要內容，故事主角或武士或藝妓。這類故事的背景多是以封建時代為背景，與正在劇烈改變的城市生活有著很大的落差。也因此，二十世紀初葉便出現了一些根據時代氣氛而來的電影，而愛情悲劇則成為故事的主題。如果將這類影片與之前的傳統戲劇相比較，不難看出傳統戲劇里的愛情悲劇多是發生在風月場所的情事。在西方的影響之下，愛情開始成為個人選擇，為愛情而愛情的戲碼也就成為二十世紀初葉日本電影的主要類型之一。不過，這類電影同時也以愛情所引發的悲劇——特別是家庭內部沖突為主題。值得注意的是，就觀影形式來看，盡管明星有著極高的人氣，不過，電影觀看當中卻有一個更為關鍵的角色——辯士。辯士，也就是默片時代電影情節的解說員，類似中國的說書人。辯士角色的出現，源自日本傳統歌舞伎與布偶劇的故事解說者。在日本殖民地臺灣地區與朝鮮的電影發展過程當中，也都出現了這樣的角色。這一形式的出現使得辯士的言說主導了電影敘事的進行，也就是說，觀眾所看到的影像，都被組合到辯士能言善道的講述當中。雖然隨著電影的發展，也出現了一些電影雜志，當中有許多介紹電影內容的廣告，在觀眾已知電影內容的情況之下，辯士的發揮空間逐漸減小，不過，無可否認的是，仍有許多觀眾是為著欣賞辯士的口才而去。

在電影文本從傳統到現代生活改變的背后，正是城市生活的改變。事實上，隨著資本主義的開展，二十世紀初葉的東京與大阪，百貨公司開始成為新的時代標記，盡管僅有上流階層才得以消費得起，不過，卻成為一般大眾觀光的地景，“今日‘帝劇’，明日‘三越’”就是當時日本的時代語言（“帝劇”為帝國劇場、三越為百貨公司之名稱，同以新穎現代的消費空間成為城市景觀）。就電影發展來說，隨著觀眾人數的增加與經濟的發展，在二十世紀初葉開始出現大型的電影公司“日活”。這個電影公司除了制作電影之外，也掌握了發行與放映的環節，更重要的是，它還開始進行明星制的經營。隨著電影的拓展與大量觀眾涌入電影院，看電影儼然成為一種大眾流行文化，然而，電影是否是一項藝術？盡管電影在日本已有相當的觀眾，部分明星與辯士也成為家喻戶曉的人物，仿佛他們就是電影的主角，不過，卻有一批年輕人并不如此認為。相反，他們認為電影創作者如導演或是編劇才是電影的主角，這批年輕人也形成了對日本電影發展有著重要影響的“純電影運動”。二十世紀頭十年間德國、法國與蘇聯等地的藝術思潮不斷涌入日本，不過，需說明的是，歐洲電影對日本的直接影響最初并非落實在日本電影上，卻是對日本戲劇發生了作用，日本戲劇恰恰是通過對西方藝術電影的吸納，而形成了“新劇運動”。然而，在推廣歐洲戲劇理念的同時，歐洲電影成為鮮活的宣傳中介，這也就在無形中促動了純電影運動的發展。純電影運動為追求電影作為獨立藝術的地位，嘗試避開辯士為主導的觀影形式，創作者們通過剪接等技巧嘗試創作出具有獨立敘事體系的電影，在這個嘗試過程當中，劇本的寫作者成為純電影運動探索的主角，而該運動以文字為中心的嘗試，也吸引了文學家投入電影創作當中。正是這樣一個嘗試過程使得電影在日本逐漸成為獨立的藝術。

步入二十世紀二十年代，隨著日本的都市化進程加快、都市消費空間與都市消費文化的成形，日本的電影發展也步入了一個嶄新的階段。當時的文化氣氛是洋溢著對現代化生活的想象，美國電影正是在這樣的情境之下大受歡迎。其最主要原因在于，美國電影當中所呈現的現代生活，從象征消費生活的汽車到女性的獨立等，眾多影像無一不展現了現代城市生活，也因此，這些電影引起日本城市中產階級的喜愛。在這樣的情形下，觀眾群在這一時期逐漸擴展到中產階級。而就日本本土電影的發展來說，二十年代已有日活與松竹兩家大型電影公司。不過，對于日本電影乃至大眾文化的形成，一九二三年的關東大地震無疑是一個重要的關鍵。最主要原因在于，既有文化的生產中心東京一夕之間被瓦解，在地震之后，城市空間重新建立，在此過程當中，社會結構與消費生活也被重新架構。因為資本的再集中，大量生產、大量宣傳與大量消費的時代揭開序幕。從消費生活的改變這一方面來看，百貨公司也許是一個象征代表。不同于二十世紀初葉針對上流階層的消費取向，關東大地震之后，百貨公司開始售賣一般大眾所需的日常用品，這就使得百貨公司開始邁向大眾化。另外，更值得注意的是大眾文化空間的出現，以文學而言，不僅有著以商業與大眾消費為導向的大眾文學的出現，更出現了針對不同讀者群的雜志，從針對少年、少女到針對家庭主婦等不一而足。此外，關東大地震之后，女性的職業類別開始有清楚的分野，女性角色不再固定于傳統女工或是店員的職業形象，而是也可以擔任社會地位較高的工作。

正是在這一個大眾文化興起的年代當中，電影步入了另一個高潮，暢銷的文學作品拍成電影的模式蔚為流行。其中可分為兩大主要類型，一是以明治維新之前的封建時代為背景的小說，第二則是描寫當代社會風景的小說；前者在日本電影當中被稱為“時代劇”，后者則被稱為“現代劇”。就時代劇而言，不僅出現了巨星阪東妻三郎，更有大眾文學家林不忘所寫的《丹下左膳》以連載小說的形式引起轟動，以至于作者將此題材創作續篇，相關改編電影也家喻戶曉。除此之外，吉川英治也是描寫封建時期日本的暢銷作家。時代劇小說的大量出現，有其特定的時空背景，例如一九二二年日本共產黨組黨對政局所帶來的不確定性、二十年代中期步入昭和時代以后的經濟不景氣等因素，都促使社會上出現一種期待英雄出世的集體心理。而在現代劇的方面，描寫現代生活基調的電影固然是主軸，不過，其中也分為幾種不同的類型。第一種電影類型包括描寫小市民現實生活的電影，尤其在大地震之后，緊隨而來的是全球的經濟不景氣，描寫小市民現實生活的處境成為重要的電影類型之一，其中，小津安二郎的《我出生了，但是……》則是此電影類型的杰作。另外，隨著大地震之后日本的社會轉型，諸如女性擺脫傳統家庭主婦的指定角色而外出工作、摩登少男少女的出現等現象，也呈現在電影銀幕上，其中，關于女性的愛情電影，尤其是現代劇的焦點。在描寫當代生活的小說家菊池寬、小島政二郎、川口松太郎等出現之后，也一改新派劇女性悲劇的情況。在傳統新劇派的電影類型當中，女性的角色通常是弱勢、被背叛的，然而，二十世紀三十年代之后，電影中的女性開始出現轉型，例如溝口健二的電影當中的女性角色開始具有獨立自主、決斷自己命運的可能。事實上，這除了與二十年代以來女性的社會角色逐漸增強有關之外，還有一個客觀原因，即是三十年代日本發動侵略戰爭之后，在男性被征兵的情形之下，女性在社會上所扮演的角色相對更被突出。

除了關東大地震所帶來的重構大眾文化空間的影響之外，隨著錄音技術的改變，唱片工業的出現也對日本電影發生意想不到的作用。隨著美國資本的進入，一九二七年維克達（Victor）與一九二八年哥倫比亞（Columbia）兩家公司的成立，確立了日本唱片工業的啟程。唱片工業帶來了“流行的立體化”——電影、流行音樂與小說三者之間相互作用?！稏|京行進曲》就是一個指標性的例子?！稏|京行進曲》原本是刊載于流行雜志《國王》的連載小說，該小說以當時流行生活為背景而獲得極大反響；隨即不但被改寫為流行歌曲，同時也被拍成電影。

值得注意的是，在日本邁向發達資本主義的過程中，在社會階級快速分化的情形下，左翼思想迅速地進入日本并且形成勢力。根據日本內務省警保局的報告，隨著第一次世界大戰、十月革命的成功等因素，社會主義與共產主義思想如燎原之火般進入日本；大地震之后，高等學校以上畢業的所謂的知識階層尤其受到左翼思想的影響。在大地震之后，與大眾文學相伴出現的，則是左翼思想著作或文學作品的大量出現，例如小林多喜二的《蟹工船》在一九二九年出版以后，一年之間便再版十次之多。除此之外，根據丸山真男的調查，當時的日本甚至是唯一出版了馬克思、恩格斯全集的國家。在這樣的時代精神之下，也出現了普羅電影運動，左翼的電影工作者們意識到電影已然成為被資本家操縱的印鈔機，因此，他們拍攝了大量的反體制（包括反對軍國主義）紀實電影。不過，在右翼勢力掌握政治權力之后所發動的左翼肅清當中，這微弱的良心最終徹底消失。

右翼崛起之后的日本，電影再次成為重要的宣傳工具，一九三七年在偽“滿洲國”所成立的“滿洲映畫株式會社”、一九三九年所成立的“中華電影股份有限公司”即是電影淪為殖民宣傳工具的最明顯例證。甚至日本在四十年代占領菲律賓與印度尼西亞之后，也在這兩地都設立了電影制作中心。如果再加上朝鮮與臺灣地區兩個殖民地，戰爭時期“日本帝國”的電影生產基地可以說相當龐大。在侵略戰爭當中，日本的電影內容隨著戰爭口號的逐階段不同而轉變。一九三七年“七七事變”爆發之后，在日本隨即出現了幾種以中國為主題的電影類型：第一類是描述日軍進攻的“文化映畫”（Kulturfilm）。所謂的文化映畫乃是指有利于宣傳與教育的電影類型，這個語匯源自德國電影。一九三八年龜井文夫所制作的《上海》，就是侵華戰爭時期文化映畫的代表。這部通過實地拍攝日軍侵略上海過程同時也介紹上海的電影，在日本很快引起轟動，當時日本文壇著名作家大佛次郎、林房雄與佐藤春夫等都曾為文推薦。值得注意的是，在一九三九年日本政府頒布了《映畫法》，這部法律規定，每放映一部劇情片就必須搭配一部文化映畫?？梢韵胍?，日軍的侵略行動在亞洲各國實地進行的同時，也在東京及日本各地的銀幕上以影像的形式放映著。第二種類型則是進行“日華親善”的政治宣傳，《東洋平和之道》便是這類電影的代表。這部電影的主要情節是描述中國華北農村的一對年輕夫婦，因為戰爭之故逃離家鄉，然而，沿途卻看到日軍“保護良民”的嚴格軍紀，相反，當他們逃到北京近郊的明十三陵，卻只見倉皇而逃的中國軍隊搶奪老百姓財產。當他們逃到朋友家時，這對夫婦與朋友一家人對未來時局也有所討論，有堅決反抗日軍的，也有認為應該與日本和平相處的，電影最終在朋友父親所寫的書法“化干戈為玉帛”等象征“日華親善”的字樣上結束。

與相當刻板化的《東洋平和之道》相較，第三種電影類型——將中國形象女性化的電影則特別值得注意，這類電影的特殊性在于帶動了流行文化生產機制的再生產。李香蘭主演的“大陸三部曲”——一九三九年的《白蘭之歌》、一九四○年的《支那之夜》與《熱砂的誓言》，乃至一九四一年的《蘇州之夜》等便是其中的代表。這類電影盡管也是在“日華親善”的主題下進行，但是，其方式卻是通過李香蘭所飾演的中國女性角色，將中國的形象女性化，使之成為日本男性得以輕易擁有的對象。這幾部電影有著極其相似的電影情節，李香蘭一成不變地飾演對日本人存有戒心的中國女性，片中男主角的形象則都是肩負“日華親善”重責，經過真實的交往之后，李香蘭最終都被男主角的“日華親善”精神所感動進而墜入愛河。值得注意的是，隨著李香蘭的演出與走紅，流行文化機制也大量生產“女性化的中國”。當時日本的流行音樂界，依照南博的區分，可分為“公”與“私”的流行歌兩類。所謂的“公”的流行歌，是指一九三七年侵華戰爭全面展開之后，日本各大媒體乃至政府部門經常發起與戰爭相關主題的歌曲征集活動，因為應征的作品賞金動輒上萬，在激烈競爭的情形下，最后被選中的歌曲經常引起轟動。所謂的“私”的流行歌則是指流行音樂體制所制作的歌曲。在南博所說的“私”的流行歌當中，與李香蘭的電影相同，也不斷生產著“女性中國”形象。其中，最值得注意的莫過于岡晴夫的“賣花姑娘”系列。一九三七年之后，岡晴夫“賣花姑娘”系列的第一首便是一九三八年的《上海賣花姑娘》，在歌詞當中，不同于電影當中日軍戰無不克的雄性風景，上海賣花姑娘被放置在夜晚、港邊與夢境的柔性景色當中被描述。而該系列的第二首流行歌《廣東賣花姑娘》同樣也是以南國、港口、法國橋為背景。除此之外，同一時期，帶有異國情調的藍調歌曲例如《廣東藍調》也開始流行，這些歌詞其實大同小異，也就是將代表中國的大城市浪漫化與女性化。

一九四○年日本政府提出“大東亞共榮圈”的口號之后，日軍開始對東南亞的侵略。而這時的戰爭電影也出現了新類型，一種類型是通過強化甚至虛構某一歷史事件，建構西方帝國對“大東亞共榮圈”成員的侵略?！度f世流芳》與《南方發展史：海上的豪族》是這種類型的代表作?！度f世流芳》（日本上映時名為《鴉片戰爭》）以林則徐力抗輸入鴉片的英國為主題，描述了英國對中國的壓迫；《南方發展史：海上的豪族》則虛構了荷蘭入侵臺灣地區之際，日本武士協同臺灣原住民趕走荷蘭人的故事。另外，隨著侵略的進行，戰爭實況也成為電影內容，而電影的片名不是戰意昂揚就是如同地圖版面擴張的標示。前者例如《擊落星條旗》描述日軍于菲律賓戰爭島擊退美軍的勝利，《英國的崩潰》描述日軍進攻香港的勝戰；后者則例如《新加坡總攻擊》、《香港淪陷記》等。

應該說，從電影進入日本到“二戰”，日本的電影發展，正如同明治維新以來日本歷史的一個縮影，是在戰爭的擴張與現代的消費生活當中開展與奠基。在擴張的炮聲與都會現代生活的喧囂聲當中，力圖成為藝術的電影矛盾地折映著時代……