我們Ｄｅｃｏ了什么？

驚蟄，萬物復蘇。記憶像被打了一針強醒劑，也醒了。俄頃申城主流媒體有關“城市歷史記憶”的報道層出不窮，“城市記憶”蔚蔚然，一時成為顯學?！缎旅裢韴蟆酚诙稹鹌吣晁脑掳巳諏ｎ}報道了《城市的記憶由歷史來串聯——由和平飯店改建引起的議論》。議論來自三位嘉賓。“……和平飯店是上海Art Deco建筑中最具代表的一個……在我的印象里，和平飯店是奢華的……”其中的一位嘉賓興奮道來。

先不說和平飯店是否滬上Art Deco建筑之典范。顯然，單是和平飯店改建這個話題，就足以又一次撩撥起戀戀于Art Deco的“海派”人士之思古幽情。

Art Deco通常被譯成“裝飾主義”。這個稱呼總是讓我想起學生時期一次笑話般的經歷。有一次，我在課堂上提問：“藝術”（Art）裝飾（Deco）了什么？當時，我感到Deco（裝飾）后應該有賓語……結果惹得哄堂大笑。荏苒二十載，我現在想問的是：我們裝飾了什么？還是我們被“裝飾”了？

Art Deco的前期背景繞不過早先由拉斯金 (John Ruskin，1819—1900)和莫里斯（William Morris，1834—1896）倡導的工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）。十九世紀中期，英國正由工業革命的“自由資本主義”（Liberal）轉入“自由資本主義后”（Past-Liberal）階段；由放任的自由競爭過渡到由國家管理機構協調發展，政府限制了企業集團的絕對自由，這一“宏觀調控”反倒促使企業的機器生產效率空前提高，規模性的機器生產使人們的日常生活充斥著工業制品，大量產品不斷地向海外殖民地輸出。但是，工業化機器產品的粗制濫造與維多利亞時代蔚成風氣的新古典主義、浪漫主義美學思想格格不入。與拉斯金同時期的建筑師、思想家普金（A.W.N.Pugin，1812—1852），于是試圖運用中世紀的語匯作為一種道德力量來抗衡當時的機器物質社會。拉斯金繼承了這一思想，用“想象”的美學與“回到中世紀”的道德回歸來反思工業化的城市。

拉斯金的美學與當時的“新古典主義”（十九世紀中后期新風格的名稱，視古希臘、羅馬為典章）相抵牾，這一抵牾的根源其實在于他對文藝復興的批判。拉斯金在《建筑的七盞明燈》中指出：“古代希臘建筑以及近代文藝復興建筑從本質上來說是卑鄙的，而哥特式建筑從本質上來說是高尚的?！边@一結論源于他獨特的闡述：“哥特風格允許甚至需要工人的自由、個性以及自發性，它體現了一種更完美、更道義的生產方式，從而使工匠們修建出了比文藝復興風格更偉大的建筑。”（《威尼斯之石》）他認為古希臘建筑是一種“奴隸性裝飾”，其過程是以工匠在奴隸身份下的絕對服從而實現“藝術”指令，工匠自身在其中則毫無自由可言，不能體現人類內在活力。如果說從中世紀到文藝復興是一個由“神性”走向“人性”的解放過程，那么在拉斯金這個篤信福音派基督教的教徒眼里，這種被解放了的“人性”預兆著“原罪”也被徹底解放。若將這兩個時期的藝術家做比較，不難分辨：中世紀的藝術家與工匠沒有多大區別，許多石匠、木匠在建造過程中居于支配地位（相當于現在的藝術總監），而一些建筑師則被歸入一個較為優秀的工匠行列，同樣用自己的雙手勞作謀生?！叭藗儾粫浕揭恢笔亲鳛橐粋€木匠的兒子被撫養大的（《世界工藝史》，愛德華·露西—史密斯著，中國美術學院出版社二○○六年版）。文藝復興時期的巨匠們卻努力地擺脫“工匠”身份，從西斯廷教堂到美第奇家族系列雕像，通過這些宏偉作品，藝術家們似乎是在用科學知識與藝術來超越他們原先的工匠屬性。

應該說，拉斯金的美學思想當中混合了他的宗教信仰、道德價值。他那著名的“感情誤置”（Pathetic Fallacy）學說便是挑戰“新古典主義”所纘承的古典時期的“理性”?！案星檎`置”不僅僅意味著對自然界的詩意抒懷，更是拉斯金得以批評文藝復興以降過于強調“人性”的一種方式，由此，便不難理解他在《近代畫家》中對“想象”的論述：“創造——必須善于創造，即它必須是由想象產生的”，“這種心理能力本身是人的最高度的心智能力……詩人或畫家的每一偉大構思都是這種心理能力所形成和處理的”。拉斯金在美學上用“想象”、“情感”來批判“新古典主義”及“文藝復興”；在社會道德范疇里，他寄望于中世紀，以此來繩愆糾謬，其實是借用“復古”而達到“革新”，對工業革命引發的“自由資本主義城市”之雜亂無章、道德喪落敲響警鐘。與實用主義相對抗，他那警句式的謇諫猶存：“裝飾和建筑藝術都表示出它們拒絕一種使效率和生產最佳化的工具主義理想占據全部生活?！?/p>

一八五一年，為第一屆世博會專建的“水晶宮”落成于倫敦，經由建筑師佩斯頓（Joseph Paxton）的設計，開創了鑄鐵的“預制裝配”（Prefabricated Assembly）方式，對此，拉斯金直言不諱：“這些喧囂的東西（指機器）無論其制作多么精良，只能以一種魯莽的方式干些粗活……人類并不傾向于用工具的準確性來工作，也不傾向于在其所有的活動中做到精確與完美，如果使用那種精確性來要求他們，并使他們的指頭像齒輪一樣去度量角度，使他們的手臂像圓規一樣去畫弧，那你就沒有賦予他們以人的屬性……”他認為，只有幸福和道德高尚的人才能制造出真正美的東西，而工業化生產和勞動分工剝奪了人的創造性，因此不僅不可能產生好的作品，而且還會制造眾多的社會問題，因此，只有回歸到中世紀的社會生活和手工藝勞動，才能重構美與道德的平衡。毋庸置疑，拉斯金是以獨特的浪漫主義方式，試圖通過藝術來影響社會，他的倡導與批評針對當時作為“世界工廠”的英國，尤其有著警醒的意義。

拉斯金，偉大睿智的預言家。一個半世紀過去了，賡衍工業大生產的全球消費主義卻在今天應驗了數百年前拉斯金的讖言。我感慨于歷史是如此相近，因為我們所遭之疾依舊如此；又惜于歷史之遠，百年荏苒，我們作為被動式地接受“產業革命”、“市場革命”的群體，鮮有人像拉斯金，對親身的境遇亟以讎問。我們不乏以理性名義發起的聚訟紛紜，也不乏從立足現實而構建的民族宏猷，但唯缺 “空想”浪漫主義式的創造。走筆至此，我不由想到，一八五一年，第一屆世界博覽會開辦之際，拉斯金與莫里斯已深諳機器大生產所招致的社會、道德之痛弊，而在遙遙的東方，卻有我們的賢才魏源著書立說《海國圖志》（一八五二），倡導“師夷長技以制夷”。彼一方是用浪漫式的“復古”來“革新”、反思，茲一方卻期望用簡單的實用主義來被動式地完成黼黻皇猷。魏源身處國祚衰微的歲月，亟盼“克夷”之功效，然而百多年后的今天，我們仍以此千載一揆……我們所做的，其實是“以夷克己”。這樣的一個局面或許足以提示，反思，應從“被動式”的實用主義開始。

秉承拉斯金思想的重要人物是同時代的社會主義者、藝術家、設計師莫里斯。與拉斯金一樣，他深刻批判了產業化帶來的社會勞動分工，認為大規模的分工勞動割裂了工作的完整性，只會產生“不負責任”的作品。莫里斯睿見道：“我們所要拋棄的并不是這臺或那臺具體的鋼制或銅制機器，而是壓迫我們生活的巨大而無形的商業暴虐機器。”在美學上，他衍承拉斯金的“感情誤置”——擬人化地把人的豐富情感賦予自然。故而，在莫里斯的藝術作品中不難發現形如植物莖脈的、象征生命力的卷草圖案（也是后來Art Deco所沿襲之典章）。這些作品（家具、墻紙、室內構件或染織設計）選擇自然植物為摹本進行繁縟的曲線夸張后，形成流轉變化宛如天成的圖案，其用心在于反抗機器產品（因為當時的機器產品難以制造出繁瑣復雜的曲線或曲面），不料，在我國的某些設計類教材中，這一努力卻被誤報為追求“奢華”。實際恰恰相反，莫里斯的設計是對工業化的一種最“樸素”的抗議。如果我們假定“奢華”是一種沒有社會責任心的浮夸粉飾或是一種權勢的炫耀，那么，莫里斯作品所詮釋的“裝飾”則是有社會道德的、完全必要的對抗。與之對照的是，凡是沉迷于風格炫耀、沒有社會道義的作品，不管手法或外貌上如何“簡潔”，也仍是一種“奢華”——如當下與消費主義沆瀣一氣的“簡約風格”。

英國乃工業革命之發源地，壟斷資本下的機器化生產在當時勢不可擋，莫里斯的可貴之處，正在于他那驤首姿態的螳臂擋車。這位藝術家勇于以藝術實踐來挑戰“無形的商業暴虐機器”，乃是因為與其藝術主張相輔相成，他還有著社會主義的政治傾向。莫里斯與同道一起發起了“工藝美術運動”中最具代表性意義的社會性組織——手工藝行會，力圖效仿中世紀的勞動方式，使得藝術成為這樣的活動——藝術家從事工匠式的勞動，同樣的，匠人們也從事藝術家式的創作，二者由此共同分享催生作品的喜悅。莫里斯強調藝術的“分享”功能，將藝術之形而上屬性“降格”為勞動與人民。在此，對于工匠們的手工勞動與藝術家的藝術創作的理解，已不囿于形而上與形而下的美學思辨，它已越升至“左傾”的政治主張。莫里斯對藝術的定義證明著他的社會主義傾向：“藝術……表現為勞動者的喜悅，真正的藝術由人民創造，并反饋于民，分享創造者與使用者帶來的幸福。”

手工行會的實踐，實為對社會理想的追求，出于道德復興的愿望，是以藝術探求構建“和諧社會”的一種手段。它決非我們所誤讀的“藝術與工藝的結合”，與稍后興起的現代主義所主張的“藝術必須走向工藝”（密斯·凡·德羅）有著本質區別。前者是承載道德與社會理想的一種美學，后者則是庸俗化的實用主義，并滋生了像阿道夫·魯斯（Adolf Loos，1870—1933）及勒·柯布西耶這樣的“城市功能主義”者。魯斯與勒·柯布西耶們固然拋棄了華而不實的裝飾主義，但這反倒將實用主義推向了濃縮的極致。魯斯在其著作《裝飾與罪惡》中道：“在高度生產力的國家里，裝飾已經不再是它的文化產品。”這是“功能主義”的宣言，也是魏瑪時期狹隘的民族實用主義的寫照。讓我們對照地看一看拉斯金對“裝飾”的定義：“關于裝飾最正確的提問，就是人們是否帶著快樂去做?！彪m然大多數學者都將拉斯金和莫里斯視為現代設計藝術的鼻祖，但“工藝美術運動”之訴求與現代主義有著本質區別，這一區別與其說是對待產業機器的不同態度，倒不如說是理想主義與實用主義在社會道德價值層面的背道而馳。

濫觴于英國的“工藝美術運動”（一八五○—— 一九一五）迅速影響到歐洲大陸及美國，不幸的是這一英雄主義、浪漫主義色彩的運動未能“壯烈”地壽終正寢。原本身為對抗資本主義機器大生產之銳器的“工藝美術運動”，很快地就被“商業暴虐機器”所吞噬，衍變為一種流行的藝術風格，在法國、比利時悄然蛻變為庸俗的“新藝術”裝飾風格（Art Nouveau/Art Deco）。哀哉，由一件對峙的銳器，蛻變為一種風靡的裝飾風格，這讓我不禁聯想到亞當·斯密對自由資本主義市場經濟所表述的“一只看不見的手”，難道這只“手”也可以僭越其經濟領域，用杠桿原理來自動調節“異己”的文化現象？從某一層面來看，資本主義最為殘酷的并非“資本的每一個毛孔都流淌著工人的血”，而是它會將每一種與其對峙的思想都吸入它的“毛孔”，通過這些“毛孔”將“異己”轉化為它的營養，服務于它的市場多元化。對抗物成為它的營養，被它消化，這便是“自由資本主義后”對待“自由”最大的褻瀆。

對“工藝美術運動”的闡述，非枝蔓之贅，我們須探賾索隱，方能熟諳它作為“裝飾主義”（Art Deco）風格的前期思潮，與Art Deco的天壤之別，以闡明二者之間不能誤訛為承上啟下的關聯——大多數學者視它們為一脈相承。發軔于法國、比利時的 Art Nouveau，逐漸蔓延至英國（Art Deco），到德國則成了“青年風格”（Jugendstil），在奧地利成了“分離派”（The Vienna Secession），后在歐美范圍內通稱為Art Deco。本質上，它將“工藝美術運動”庸俗化，把一場理想主義色彩的“復古”革命恣意轉化為一種風行歐美的時尚風格。盡管在藝術形式上，它纘衍“工藝美術”時期的特點，喜用效仿自然植物莖脈的流轉曲線，擅長圖案化手法，也推崇手工藝的極致精工。但是，投身其中的設計師、建筑師和藝術家們卻未能像拉斯金、莫里斯那樣有著強烈的社會責任感和道德追求，這一時期內的Deco(裝飾)已不是拉斯金、莫里斯所推崇的Deco——前者是用“裝飾”來物化世界，后者是用“裝飾”重建失去的精神家園。

Art Deco時期的建筑師、設計師在藝術建樹上泛泛平庸（高迪除外，但高迪很難納入Art Deco），總體說來，他們除了載纘“工藝美術”之形式上的功力外，并無創新之舉。他們只是把Deco推入一種物化的高潮，例如奧古斯特·皮萊特（Auguste Perret）于巴黎設計的公寓（Apartment House in Paris，1902—1903），用裝飾面磚貼滿建筑的外立面，從這一作品來看，似乎換任何其他裝飾性圖案的面磚貼上去，也一樣成立，因為這一行為的目的只是為了避免暴露其背后的混凝土。如此的設計，顯然與“工藝美術運動”時期普金對裝飾的理解全然不同：“所有的裝飾物必須使建筑的基本結構更加豐富?！逼战鹜瞥缰惺兰o的裝飾形式，譬如哥特建筑中最具特點的構件之一“飛扶壁”（Flying Buttress），就是因為其上的裝飾既強化了“飛扶壁”作為構造柱而存在的“力感”，又給人以無限上升的升騰感，這樣的裝飾并不脫離其結構骨架。然而，Art Deco涉足的建筑中，多數情況下，設計的本質都是為了掩飾其內在的、工業化了的混凝土結構體系——其時，混凝土尚未成為一獨立的審美形式。這樣一種“裝飾”與阿道夫·魯斯所唾棄的“罪惡裝飾”其實是一回事，無論所謂“裝飾”還是所謂“反裝飾”，都只是在順應工業社會之下而產生的兩種不同的審美形式而已，沒有本質的區分。

再到后來，Art Deco更出現了有趣的現象，大多數藝術家，甚至包括建筑師，都將興趣轉移至室內設計，而在室內設計中又以椅子設計最為凸顯，各類椅子競相出現。事實上，這一現象正說明，這一流派已經搖身融入資產階級的客廳—沙龍文化，無論是繁縟的圖案或是簡潔流暢的曲線，都在邁向一種無聊的裝飾主義。如索涅特（Michael Thonet）的曲木搖椅，它與那些親手下料的手工作坊的出品不同，是工業思想在家具制造上最早的體現——為機器生產而設計，并成為后來包豪斯鋼管椅之雛形。建筑師吉瑪德（Hector Guimard）則為客廳量身定制了箱形軟座椅。莫澤（Koloman Moser）設計了彼德曼式樣的（Biedermeier）方形座椅，而Biedermeier一詞本身便暗示著資產階級舒適的生活觀……Art Deco成為濃縮致極的家具展，顯現出雜糅了玩票性質的沙龍藝術特征。而作為建筑意義的Art Deco，如前所述，則只是在外立面凸現出與其結構無關的繁“紋”縟“繡”。

由此看來，在歷史的最近階段，“裝飾”似乎經歷了如此的線性軌跡：一、由拉斯金、莫里斯所定義的“分享勞動快樂”的裝飾，期圖以此來復興道德情操，對抗“商業暴虐機器”；二、“新藝術”風格將“裝飾”融入“商業暴虐”，熱衷于為裝飾而裝飾的形式主義；三、阿道夫·魯斯看到“裝飾”成為機器生產的累贅，用“反裝飾”來“裝飾”新時代高速發展的“商業暴虐”，形成現代主義美學；四、時至于今，我們倦怠了冷漠的“反裝飾”，對“裝飾”又產生了虛假的“懷古幽情”。

上世紀初，我們的城市是以租界身份迎來了Art Deco，而今天它卻成為榮耀，“海派人士”甚至將其視為城市的驕傲:你看我們有Art Deco！無論是Art Deco或是別的什么殖民時代留下的××主義，總有人在不辭辛勞地挖掘，哪怕是一個窨井蓋。是這些人乘全球化之風，招徠獻媚？還是他們像斷了奶的孩子，為找回過了期的奶粉而欣喜？或是老謀深算者，用過期的奶粉來換回新的殖民養料？

疑惑間，我意識到Art Deco在我的城市中有了兩層Deco含義：我們被全球化的“商業暴虐”Deco了；我們主動用“Art”來Deco那段殖民史。

二○○七年四月