略論唐詩宋詞中意象與意境的關系

[摘要]唐詩宋詞作為古典文學的重要組成部分，其意象和意境的發展在整個文藝體系中有著舉足輕重的作用。筆者以為詩詞中意象和意境聯系甚密，交錯在一起的枝節繁雜，涵蓋了詩詞諸多方面的內容，所以它們之間的關系應該是多角度、多層次、多方面的。本文在前人研究的基礎上，通過對意象和意境的含義及發展討論，尋找其內在聯系，借以對唐詩宋詞中意象與意境的關系作嘗試性論述。

[關鍵詞]意象 意境 對立 統一

文學是一種語言的藝術。而唐詩宋詞作為一個獨特的文學樣式，也有其自身的語言和藝術的表現需求。詩詞渴望情感、感受和想象，是一種“擺脫散文的現實情況，憑主體的獨立想象，去創造一種內心情感和思想的詩性世界”。它把情感融進物象，借助跨越時空的想象，使它的情思與意象有了立體的感覺，從而形成一種詩性空間給人以美感，即所謂詩歌的意境。

那么究竟什么是意象和意境呢?

一、意象和意境的含義及發展

“意境”一詞，源自佛經。佛家認為，心之所游履攀緣者謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。這里說的“智”與“境”，在文學方面就是“意”與“境”。

我國古代學者對“意境”也多有闡述：晉代的陸機在《文賦》中從“情思”與“物境”互相交融的角度說過，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”。南北朝時期的劉勰則認為，構思規律的奧妙在于“神與物游”，即作家的主觀精神與客觀物境的契合交融。

而最早把意境作為一個美學范疇提出來是從唐朝開始的，王昌齡在《詩格》中說：“詩有三境：一日物境，二日情境，三日意境。物境一：欲為山水詩則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”我們用現在的標準來分析王昌齡的“三境”就不難發現，他這里的所謂“意境”并非現代意義上的意境，“物境”和“情境”也融入了很多“意象”的內容。然而“意境”一詞的提出卻給后世留下了深遠的影響。

其后，意境為唐人所重，意境學說的探討研究也發展開來。皎然《詩式》、司空圖《=詩品》及宋人嚴羽《滄浪詩話》等對意境理論的形成多有建樹。

到了明代，王世貞在《藝苑卮言》中，把“意境”描繪成“意象”：清代王夫之在《姜齋詩話箋注》中又把“意境”摹寫成“興象”：近代的王國維繼承并發展了源遠流長的“境界說”，深入探討了“意境”的含義，揭示了詩歌創作的契機，他在《人間詞話》等一系列著作中，對于“境界”有精辟的理解：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也：氣質、神韻末也。有境界二者隨之矣。……境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”

可見，王國維對“意境”的探討與看法已經遠遠超過了前人對于“意境”的理解。然而“境界”說雖然在一定程度上道出了“意境”的含義，但從細處來看，還是有區別的。早在50年代，李澤厚先生就指出，“意境”一詞“比稍偏于單純客觀意味的‘境界’二字似更準確”。葉嘉瑩女士也認為，“境界”一詞含義太多，使用起來“不免導致種種誤會”或者增加了理解上的“混淆和困難”，相比之下，還是“意境尤易于為人所了解和接受”

由以上意境發展的過程我們不難看出：在中國古代，意象與意境曾經是含混的，至明清才逐漸區分開來，基本上是把意象混為意境，或只重意境而忽視意象。

事實上，“意象”一詞最早源于《周易·系辭》“圣人立象以盡意”。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學范疇。后經詩學借用并引申之，在此過程中“立象以盡意”的原則未變，但詩中之“象”已不是卦象，不是抽象的符號，而是具體可感的客觀事物。至劉勰《文心雕龍·神思》“獨照之匠，窺意象而運斤”，意象有了進一步的發展。但由于與意境的密切關系，終是沒有擺脫意境的籠罩獨立出來。到了現代，人們才將意象和意境真正區分開來。

其實意象是一個審美的表意系統，包括“意”和“象”兩方面。“意”是精神因素，即詩人的視角或思想感情，是創作的主觀動機：“象”是物質因素，即詩人通過感官觸及而選取下筆的客觀事物，是創作的客觀載體。正如毛翰關于意象表述的公式：意象=物象×情思。

所以，今天從詩詞的角度來看，意象就是經過人的感官認識加工，用來寄托人類主觀思想感情的客觀事物，即寓“意”之“象”。

這樣我們再反過來討論意境了。現代人一般認為，意境是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想象和聯想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。

簡而言之，意境就是在讀者頭腦中所產生的一種情景交融的詩意的空間：亦或是通過意象生發和開拓出的一種綜合的審美境界。

因為學術界對意象和意境范疇的界定分歧較大。所以對它們之間關系的論斷也很不統一，且多局限于某一方面。而筆者以為詩詞中意象和意境聯系甚密，交錯在一起的枝節繁雜，涵蓋了詩詞諸多方面的內容，所以它們之間的關系也應該是多角度、多層次、多方面的。理清了意象和意境的含義及其發展歷程。我們再回過頭來進一步探討唐詩宋詞中意象與意境的關系就容易多了。

二、意象與意境的關系

根據意象和意境的含義，我們可以得出，詩詞中的意象是一個個融入作者感情的物象。是主觀之象，是個體的，可以感知的，實實在在的：而意境是一種境界和情調，是整體的，它由意象表達或誘發，要通過體悟才可感知的。具體到它們之間的關系，就是前提與結果的關系，對立與統一的關系，實與虛的關系。

(一)前提與結果的關系

黑格爾說，詩人“應當深入到精神內容意蘊的深處，把隱藏在那里的東西搜尋出來，帶到意識的光輝里”。這“藝術的光輝”就是意境之美。詩詞在創作過程中要把握好很多問題，對于意境的營造是尤為重要。但要營造意境，首先要營造的是意象。

唐詩宋詞都講求情景交融，情和景融合也即詩詞中的意象。而它所生發和開拓出的詩意的空間就是意境。情景交融的詩詞，其景已非平常之景，而是表情之景，景后有情，言外有意。所以可以說意象就是意境在內容形式方面的特征，是形成意境的基礎，而意境就是意象所追求的抽象化的美感。

正如毛翰所說：“意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生發出來的藝術氛圍，如果意象是花朵，意境就是春天：如果意象是美人，意境就是良宵：如果意象是鬼火。意境就是令人毛骨悚然的夜色：如果意象是狼狗、鐵絲網、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。”，這聽起來似乎有點渲染和夸張，但卻形象地說明了意象與意境的關系。毛翰還說，意象是詩意的載體，意境是詩意空間；意象讓人從旁觀賞，意境卻讓人身入其內、神游其中：詩詞意境的產生離不開意象，沒有意象的支持，意境也就變得空洞而無味了。

如王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”其中“雨后空山”、“月照清泉”、“竹間浣女”、“蓮中漁舟”都是意象，經過組合。層次鮮明，因果清晰，且有聲有色、有靜有動、構成一幅清晰和諧的雨夜秋山圖，從而傳達出詩人高潔的情懷和對理想境界的追求，構成一種寧靜、幽遠、平和、安寧的氛圍，那就是意境。試想，若無那些意象，何來這里的意境，同樣，若沒有這樣的意境，要那些意象何用?

又如歐陽修的《蝶戀花·庭院深深深幾許》：“庭院深深深幾許?楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”此詞寫暮春閨怨，通篇如泣如訴、凄婉動人，更兼語言清麗、情景渾融，一直頗受推賞。“深深庭院”、“重重簾幕”、“濃密楊柳”等意象，形象地交待了女主人公內外隔絕、陰森幽邃的生活環境和身心都受到壓抑禁錮的境況。讓人可以想見女主人公的孤身獨處、形同囚居和心事深沉、怨恨莫訴。后面更是以“玉勒雕鞍”、“斷腸樓臺”、“狂風橫魚”、“遲暮空門”等意象為基礎，逐層深入地展示了現實的凄風苦雨對女主人公內心的無情蹂躪：情人薄幸，冶游不歸；春光將逝，年華如水。至篇末“問花淚眼”、“亂紅”、“秋千”等意象則更清楚地昭示了女主人公面臨的命運：在淚光瑩瑩之中。花如人，人如花，最后花、人莫辨，同樣難以避免被拋擲遺棄而淪落。這種用意象來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，真切地表現了生活在幽閉狀態下的女主人公難以明言的內心隱痛，可謂不獨語言流美、意蘊深厚，而且境界渾成、韻味悠長。這就是意境、意象生發開拓出的綜合審美境界，及詞人想要表達的情景交融的詩意的空間。

故此可以說，意象是意境存在和產生的前提，意境是意象追求和期望達到的結果。

(二)對立與統一的關系

詩詞的意境依賴于意象，是意境的前提：意境是意象的升華，又高于意象。但意象和意境又是相通的、統一的，統一于“意”，統一于作品的整體。

首先，詩詞意象的構筑和意境的升華都體現著對立與統一。

詩詞的思想內容離不開事物作為立足點。不能言之無物，亦即詩詞的意境必須依托一定的意象才能表現和升華出來。而詩詞的意象圖畫構筑主要是通過意象的合理分布和科學處理來實現的，各個意象立足點之間是通過相互對襯、相互聯系來形成文字畫面的，所以詩詞從其意象構筑開始就體現著對立與統一的本性。再者，從意象構筑的圖畫上升到思想意境的過程是讀者通過意象圖畫與生活圖畫、經驗對比、聯系而得到認識和感受，是將文字圖畫和生活經驗、思想認識統一起來的過程。從文字構筑的意象圖畫與生活經驗的圖畫相比較和驗證，這是一個經歷“對立”的過程，而接受并從這個圖畫上生發出更高層次的思想感受，則是獲得了“統一”。據此可以認為，詩詞從意象構筑到意境升華的過程中就是對立與統一關系的體現。前面我們已經說過，意象是形成意境的基礎，那么意象構圖的對立與統一的效果越好，從意象所生發出來的意境效果也越好。

如李白《訪戴天山道士不遇》中的：“犬吠水聲中，桃花帶露濃。”詩人把“犬吠”、“水聲”、“帶露桃花”等意象有機組合，相互映襯，以清幽的音響和絢麗的色彩營造出濃濃的詩意，讓我們可以想象到這樣一幅圖畫：詩人很早就啟程起路了，這時大地還在晨曦中甜睡，四無人語，一片寂靜，只聽到潺潺流淌的溪水聲和偶爾從遠處傳來的幾聲狗吠聲。詩人走著走著，天漸漸亮起來了。只見路邊新發的桃花上掛著明凈清亮的露珠，在朝陽映照下，顯得格外濃艷。我們在大腦中形成這樣一幅意境幽遠圖畫的過程，就是將文字圖畫和生活經驗、思想認識統一起來的過程。這就是意象與意境的對立與統一。

其次，詩詞意象與意境在空間層次上體現著對立與統一。

詩詞的意象和意境有兩個空間范疇上的關系，分別從狹義和廣義上體現著詩詞意象與意境。這兩個空間范疇分別是意象與意境的同一時空范疇和意境對意象的超越時空范疇。

所謂同一時空范疇，即詩詞的意象構圖和由此生發的意境效果是在一個時空范疇內。即意象事物作為意境時空的支點可以直接讓讀者領悟到意境所屬的空間，而意境所生發的空間也只局限在意象事物為支點的空間范疇內。

所謂意境對意象的超越時空范疇，即詩詞的意象構圖和由此生發的意境效果并非在一個狹義統一的范疇內，也就是意境所包含的言外之意，超越了原有意象所在的時空范疇。

如辛棄疾《青玉案·元夕》：“東風夜放花千樹。更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。 蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”

此詞寫上元燈節，分為兩個層次，但卻不是依詞作的一般規律按上下闋分層。而是上闋和下闋前兩句為一層，其后為一層。第一層以“東風”、“火樹”、“流星雨”、“寶馬香車”、“鳳簫”、“玉壺”“蛾兒”、“雪柳”等意象為構圖的立足點，展現了一幅元宵佳節的熱鬧非凡的場面，讓我們想見：是東風還未催開百花，卻先吹放了元宵的火樹銀花。它不但吹開地上的燈花，而且還又從天上吹落了如雨的彩星一一燃放煙火，先沖上云霄，然后又從空中落下來，好似那絢爛的流星雨。街道上車水馬龍、鼓樂喧天、燈月交輝，民間藝人們載歌載舞，魚龍曼衍的“社火”百戲，好不繁華熱鬧，令人目不暇接，猶如人間仙境。游玩的女子，一個個霧鬢云鬟，她們說笑著走過，只有衣香猶在暗中飄散。

詞人把燈宵游人如織、仕女如云、笙簫齊鳴、徹夜狂歡的景象和氣氛渲染得淋漓盡致，給人以身臨其境的感覺。這就是第一個空間，在此空間范疇內，多個意象實現了多重對立，最后統一于意境，是狹義的對立與統一。所有意象構圖的時空和生發出的意境時空是同一時空，而沒有產生另一個意境空間的上升。

但是，詞的后一層“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”就不一樣了。它緊隨上一層的喧鬧景象中的曼妙女子做了這樣的表述：這么多麗人，都非我意中關切之人，在百千群中只尋找一個——卻總是蹤影皆無。已經是沒有什么希望了。……忽然，眼睛一亮，在那一角殘燈旁側，分明看見了，是她!是她!沒有錯，她原來在這冷落的地方，還未歸去，似有所待。就在這“發現那人”的一瞬間，詞的意境已經從原有的“元宵賞燈圖”的第一時空上升到另外一個時空：這是人生精神的凝結和升華，是悲喜莫名的感激銘篆，那前面的燈、月、煙火、笙笛、社舞、交織成的元夕歡騰和使人眼花繚亂的麗人，原來都只是塵囂聲色，唯那一個意中之人才是“我”之所求。倘無此人在，這一切又有何意義呢?這是一個虛的時空與前面的第一時空又形成了廣義的對立統一，共同豐富了全詞的意境。從而使意境從意象構圖的第一空間到第二空間都體現出對立與統一。

(三)實與虛的關系

前面我們已經界定過，意象是經過人的感官認識加工，用來寄托人類主觀思想感情的客觀事物，是實的：意境是意象生發和開拓出的一種情景交融的詩意的空間，是虛的。

所謂意境的虛，其實就是一種藝術空白，猶如繪畫中的“留白”。書法里的“非白”，音樂里的“休止”、“煞聲”，等，是一種藝術表現形式。詩詞的作者在創作作品時，用文字描述出來的都是一些意象，而意象背后給讀者留下的聯想、想象和再創造的空間就是意境。詩詞有了意境也就有了更深層的意蘊和韻味無窮的魅力。清人笪重光說的“虛實相生，無畫處皆成妙境”，唐人司空圖說的“不著～字，盡得風流”，以及白居易所形容的“此時無聲勝有聲”，指的都是這種魅力。而這種魅力就是通過詩詞意境與意象的虛實關系來展現的。

意境是虛的。是“無畫處”。是“不著一字”，那么怎樣來營造意境呢?關鍵是要處理好“實”，即意象。正如笪重光在《畫荃》里說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪。真景逼而神景生。虛實相生，無畫處皆成妙境。”這雖是在說作畫，卻但詩畫有眾多相通之處。這同樣也適用于詩詞。

如賈島的《尋隱者不遇》“松下問童子。言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”

這首詩的特點是寓問于答。“松下問童子”，問什么?省略了，但從童子的會答中可以想出。接著又把“采藥在何處?”這一問句省掉，而以“只在此山中”暗示出來。最后一句“云深不知處”，又是童子的答復托出所問的內涵。明明三番問答，至少須六句方能表達的，而詩人采用了以答含問的手法。通過幾個“松下童子”、“山”、“云”等意象就巧妙地表達了出來。那省去的、虛的、靠讀者想象得到的就是意境，可謂以實出虛。

這短短二十個字，不僅托出了意象背后所隱藏的內涵，而且還托出訪問者的深情和被訪問者的性情。這是更廣闊的意境。詩中一再的發問，就是訪問者迫切想見被訪者的心情。關于被訪問者是怎樣的人，實寫的意象只有“采藥去的深山”，其他都是“虛”。這“實”是不可少的，有了這實，讀者就可以想象到他是個怎樣的人：住在深山，是一位韜晦高蹈、仙風道骨的隱者：常去采藥，有著濟世救人的善心和與世無爭的高潔志趣。

這首詩對實的意象做了合理的取舍和巧妙的安排。由于有取有舍，形成似斷非斷的跳躍性，這種似斷非斷跳躍處就形成了“虛”，營造了意境。

又如李清照的《如夢令》：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否?應是綠肥紅瘦。”“試問卷簾人”，問什么?沒說，形成“斷脈”。“知否，知否?”又未答，意脈又“斷”。最后本以為作者該道出謎底了，然而作者沒有，只是寫了“肥嫩的綠葉”和“殘瘦的紅花”兩個意象就此剎筆，留給讀者了一個大大的空白。可謂無限凄怨，卻又妙在含蓄。這種由空白營造的傳神之美就虛的意境。

通過以上對詩詞意象與意境關系的分析討論，可以說意象與意境有其相通、相似的一面，但又屬于兩個不同的美學范疇，有著各自獨特的內涵和審美特征。在審美層次上，意境是意象的升華，是情感突破了意象的限域，所再造的一個虛空靈奇的審美境界。從意象走向意境，就是從實走向虛。從對立走向統一，從形而下的外觀走向形而上的感悟。