《大話西游》表征ＷＴＯ時代社會文化的符號意義及其影響

[摘要]影片《大話西游》由冷清轉熱烈再至火爆的過程，與我國加入WTO的談判進度基本上一致。它所表征的時代性商業文化符號意義，今天看來尤為明顯。而它對我國社會文化所造成的影響，遠遠超越了《大話西游》本身所彰顯的文化意蘊。

[關鍵詞]《大話西游》WTO文化 符號

文藝個案分析在當代“文化研究”中具有重要的地位。因為，批評范式在多元文化背景下，從特定的角度去把握文化對象，更有解剖麻雀得作用。所以，今天我們冷靜地回顧《大話西游》“事件”，對由之生發的“大話”文化現象進行新的思考，關注由《大話西游》衍生的文化沖突與變革過程，我們就會從《大話西游》“事件”中，得出其與我國加入WTO相關聯的文化表征現象。特別是其演化過程對我國加入WTO以后，在社會群體文化行為中產生的巨大影響及其文化符號意義會有全新的認識。

一、《大話西游》與WTO之間的文化表征

電影自它誕生以來，就“不僅是機械主義的最高表現，而且它提供的是最具魔力的消費品，即夢幻。”。謀求最大利潤是它的終極祈求。而《大話西游》利潤獲得卻有著獨特的歷程，在這一特殊的演化中，它所附帶的商業文藝大眾化的文化表征意義也逐漸顯現。

《大話西游》，1994年拍攝完成，1995年投放到大陸市場，觀眾反應寥寥，票房慘敗，被批評家稱做“無厘頭鬧劇”。甚至使與之合作的西安電影制片廠一時間也羞于承認參與攝制。

突然在兩年后《大話西游》首先是清華大學、北京大學、中國人民大學等掀起了一股強烈的旋風，繼而激起了各大學校園浪潮式的反響。根據《大話西游》改編的各種版本的故事也隨之而出，風靡全國。幾乎與此同時也就在1997年5月23日，第4次世貿組織中國工作組會議就中國加入世貿組織議定書中關于非歧視原則和司法審議兩項主要條款達成協議。這種巧合與的現代電子媒介，能及時跨國傳達現代大眾文化意識的表達方式直接關聯。

1997～1998年間，在我國與許多國家網絡發展初期一樣《大話西游》盜版VCD的銷售也屢創高峰。而且《大話西游》的熱漲與我國互聯網的興起也是同步發展的。1997年春節期間，中央電視臺電影頻道迎合年青視眾的口味，在非黃金時間播出了《大話西游》。這部被安排在非黃金時間播出的影片，卻創下了黃金時間播出的收視率。透過這一現象來思考大眾文化在通過當代媒體在社會群眾中滲透的方式。可以說，是互聯網在中國高校的迅速發展，網絡傳播和電視新媒體技術的馴熟傳播催發了文革后出生的“大話一代”，培養出后起的一大批“大話迷”。加上網絡BBC、OICQ聊天網、網絡評論等附屬平臺推波助瀾的宣傳，帶動了“大話文化”意識現象的張揚。這一切都是與WTO的談判進展幾乎是同步的。

因為，當代社會以聲光電為主體的現代高科技傳播媒介早已超越了時空界限，滲透到當下生活的各個領域。這些媒介將以往很難到達大眾的文化意識產品及時代信息可以迅速廣泛地傳播到各個時空領域。這種廣泛傳播的文化信息一方面滿足了人們文化消費的需求：另一方面，又引導、“制造”，甚至規定了這種需求，控制和規范著文化消費者的消費趣味和消費方式。《大話西游》的先冷后熱，正是當代中國高科技傳媒(包括網絡、VCD、甚至盜版VCD等)編寫的現代大眾的文化意識神話。它又從另一個角度折射了WTO的談判，在當代知識分子中，激活得“大眾意識”形態的、商業文化特色的時代表征。

而此后，從《大話西游》的票房飄紅中，“我們很清楚地看到在這里面，市場資金資本票房回報這樣的東西，怎樣滲透到我們通常以為是文化藝術，這樣的一個領域當中，而且對它的改造是多么的內在。”因此，通過考察《大話西游》我們可以管窺到WTO時代到來時，它所引發的社會思想意識的轉換，尤其是在這樣一個身處轉型、各種思想；中突激烈的時代，這種文化現象具有的特殊意義和價值。

二、《大話西游》激發了新生群體的“大話”文化意識

《大話西游》在全國電影院發行失敗后，拷貝傳到了北京電影學院，這部荒誕不經的另類《西游記》在這所以電影為專業的大學一上銀幕便博得滿堂喝彩，其巡回式的結構，新演繹成為反叛性格的劇中人物，另類的愛情故事，被新一代準專業人士高度贊賞，甚至《大話西游》中的對白都被奉為新青年時尚的《圣經》。這些人年輕、沖動、能迅速接受新鮮事物，又有一點青春反叛色彩。但是也就在他們身上最先涌現著時代文化狀態的萌動。尤其在現代電子傳媒已經成為文化信息產業運作系統中最為關鍵一環的時代。

而依托于現代電子媒介的大眾文化必然是跨國的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地緣的和社群的。作為公共空間，它是不同意識形態匯集、交流、溝通、共享、對立、沖突的公共場域，又是社會群體和邊緣話語的表達場域。這樣，就發展出了一種嘗試重新發現與評價被忽視邊緣群體的文化機制。由此決定了文化意識表達的一個基本原則，即它堅持審美現代性的批判意識和分析方式，不追逐所謂永恒、中立的形而上價值關懷。相反它更關注充滿壓抑、壓迫和對立的生活實踐，關注現實語境，關注大眾文化意識的歷史與形式的解構。這一從邊緣顛覆中心的立場與策略，使傳統的經典《西游記》在這里被解構了。過去耳熟能詳、家喻戶曉的唐僧、孫悟空師徒四人去西天取經的故事，現在被演繹成了既是它又不是它的另一個故事。原先的經典被再編了一通故事，戲說中有戲謔、荒誕和噱頭，也有對某種既成規范的挑戰、反叛和批判，又有一種加八時尚(反叛的時尚)的先鋒感，還有一種惡作劇的快感。

但是《大話西游》可以在所有的地方大話，文革后出生的“大話一代”他們絕不在愛情上大話，這是它最正劇的地方，也是它最脆弱最不愿被人點穿的地方，所有的大話迷們都純潔地守護著這份堅貞，猶如一群瘋瘋癲癲的騎士在守護上古時代遺留下來的圣杯。而《大話西游》不過是將這些特質給巧妙地放置到它自己編排的情節中去，讓煽情媚俗文化在無厘頭搞笑中悄然發揮。——這種發揮所產生的效果是可觀的，因為戲劇張力對比實在是很強烈，就好比天下所有的玩笑中，開死亡的玩笑是最能收到效果的一樣。正像在《大話西游》中所表現的那樣，媚俗文化是對愛情的一種張揚，用后現代文化對愛情進行重新詮釋，不是說它對愛情一點也沒有解構，愛情本身作為一種終極價值在這里依然很崇高。但是，其表達方式則變得令圣潔愛情的守望者覺得十分直接和隨便，甚至難以忍受。

在這種文化意識的左右下，以大話外層文風和大話內在文脈作為藍本，2000年以后，各式各樣的同一家族系列的產品，這些作品中雖然缺少對世界獨特的感悟，缺少作品最應當具有的真切情感。只是大眾文化的一種表現而已。這正是文革后出生的，經歷社會轉型和理想主義失落后，在商業化浪潮中成長起來的“大話一代”。他們的青春期被WTO所帶來的、各種撲面而來的物質所充塞，他們對“人文關懷”、“人文精神”之類的大詞有先天的隔閡，他們承載不動過多的社會意義和歷史記憶，他們是反叛的，他們更為現實，只是注意那些與自己切身相關的東西，獲得湊泊的感性娛樂。此類作品雖然不斷被制作出來，但此種與生俱來的軟肋，誰都無法割舍。因為“這一取向的核心主張是，人們觀看電視與電影或閱讀報紙與書籍等，實際上都在不同程度地使某些需求獲得滿足與滿意。”。于是醉意的自娛自樂地滿足感，使《大話西游》將許多青年培養成了適合這種品位的人，同時也培養了它自己的消費群體。所以，把《大話西游》說成顛覆、解構、戲仿的后現代主義作品，毋寧說是WTO進行時態下“新青年”大眾商業文化意識符號的時代表征。

三、《大話西游》對后來社會文化行為的影響

《大話西游》的香港創作者是市場化商業運作的產物：純粹是為了消費者娛樂的：是戲謔的無厘頭搞笑版：不同于傳統主流意識形態的宏大主題，它實際上著力表現的是一些邊緣群體或日小人物的喜怒哀樂，他們在現實生活中面對的是艱難與困境。以一種自嘲和自我安慰的解脫與掙扎，勸告自己要生活下去，不能傷感下去，這是他們的掙扎和自我拯救，這也是他們在無奈感與無力感里唯一能做的事情。

1995年這部電影剛開始在內地放映時，評論家們不屑一顧。但到了20世紀末，它的票房已經高達6000萬元。因為大眾文本的自娛自慰意識是快感的觸發者，也是票房高收八的保證。而這種快感也正是他們自己需要、也只能是自己生產的。既然文本意義的快感需要觸發者_快感仍需觀眾(或讀者)自己在參與中生成，那么如何在大眾文化的生產上，提供一個適宜大眾接受度的把握問題。即什么樣的接受度是最佳的問題?《大話西游》做了很好的嘗試。它開創了一種新的思維方式：化澥中心、去主體、游戲解構，將意義擴散的后現代面具徹底揭去。這種對精英形象的顛覆是八十年代思想解禁、及緊接其后的九十年代商業大潮卷襲之下，更是WTO進行時態下，大眾文化無政府狀態的表現之一。這種表現是極端的、但卻又是易于消化的、所以極富市場占領力，文革后出生的“大話一代”自然是其最佳的媒體受眾和文本的泡制者。

這類作品不再采用平緩的直線敘述，而是一連串意向的拼貼與跳躍，它不把觀眾當傻子，不把所有內容都說個明明白白，更不刻意解釋、標榜，而是留下了大量的“空缺”、間隙和“留白”。這種拼貼與跳躍使文本獲得了一種張力，讓人的思維獲得了延伸的空間，在思維中人們的自我認同又一次得到強化。同時也是在WTO進行時下，激揚著大眾文化意識現象在現代電子媒介質中醉意自樂地滿足感反映。

于是在“大話時代”就奔出了《還珠格格》、《蠟筆小新》、《天下無賊》、《瘋狂的石頭》中對故事及種種人物的戲說：還有對電影《無極》、《夜宴》及對社會上著名人物的文藝作品的惡搞，這些乍看各異的大眾讀本，深究下去卻能發現其中的共同氣質，那就是它們的無聊、瑣碎、隨心所欲。而恰恰就是這些讓正統人士多少難以忍受的“缺點”，使得它們能和之前的主流意識形態充斥的真正的“大話文藝”(假、大、空)相抗衡，并打破它們長期苦心孤詣所塑造的由“正義”、“真理”等等語匯所建構的大詞烏托邦。使他們在一張日漸復雜的文化空間地形圖中變得微弱。而網絡匿名性自由度和互聯網的興起，又加深了這種觀念傳播和話語權力分布的復雜性。

對于文化與權力的關系的關注以及對于支配性權勢集團及其文化意識形態的反叛、否定和超越，是亞文化狀態下。大眾文化生成保持其持久生命力的原動力。當今的大眾文化已不具有社會階層的屬性，而只代表一種大眾層面的文化態度。大眾文化作為現代工業社會的產物，是以都市大眾為消費對象，通過大眾傳媒的服從市場需求的一種商業化制作，具有無深度、模式化的、易復制的等的諸多特點。這一點是因為人類的信仰和理性這些高級需要趨向于衰微的時候，人類的感性和情緒這些低級需要就逐漸上升到主導地位的結果。這對“新新人類”來說特別真實，因為他們生長在信仰和理性相對缺乏的時代。人類的原始興趣和追求在“閑著沒事”時候的無聊、瑣碎、隨心所欲就容易被喚起。而且，往往用貌似謔說、游戲、惡搞的反叛形式去傳達。

而《大話西游》解構了神圣，顛覆了最上層，卻牢牢維護住了最下層，這使它與“大話一代”蒙混、媚俗、糊弄，隨意不謀而合。現在“大話一代”生活的狀態，本身具有很多盲目、混亂、無趣狀態。作秀像呼吸一樣重要，倒可實在的東西都要慘遭嘲笑并被踐踏，人和人之間的關系就是呼機變手機、手機又變成了呼機，人人怕被遺忘，又怕被隨時找到。而這種情況，就是在WTO時態下，當前中國政治經濟文化境遇中，大眾亞文化揚眉吐氣的內在邏輯基礎。其實純粹是為了對種種話語特權的超越，為了語言本身的狂歡節，為了文本自己的烏托邦理念，也為了達到一個文本自己生產文本的戲謔境界。這種文本反映出WTO時態下，社會轉型后的日趨商業化和世俗化的社會中，多樣性的審美情趣和多元化的價值取向的反映：發達的前景無處不在，社會現實還需忍受“大話一代”的文化心態。

《大話西游》的出現恰逢其時，對于“無厘頭”的接受或拒斥，成為不同文化群落的自動歸類和有效篩選的依據，使得“文革后一代”曖昧的代群特征凸顯了出來，也使得他們能在“大話一代”的旗幟下迅速獲得認同。體現了當代現代文化向后現代文化的一種過渡形態。因為“影響審美文化的因素往往并不是孤立地起作用，而是各種因素交互滲透，形成一種總的文化氛圍或背景而產生影響。”

《大話西游》在特定的歷史時刻出現，其對于當代社會文化，傳統觀念、傳統意識形態電影藝術的顛覆、解構、戲仿功能，以及它具有的某種后現代色彩的文化特征對WTO下社會文化行為影響巨大。尤其網絡把媒體與人和網友多種身份的重合，卻使得網絡信息和文化能夠有效而及時地擴散到社會大眾中去。但是由于后者則是不穩定的、虛擬的、彌散的、匿名的，它們互補著，無序卻有效地共同建構起青少年文化場。同時也使得部分青少年作為一個個“大話一代”的文化群體，在面對成人的社會時，有了更多的發言和建設自己文化空間的機遇。由此可見，“今天，在全球化背景下，影視已不再是一種傳統觀念中的純藝術。它既是物化形態的、現代化了的藝術樣式，又是一種廣泛傳播的、特殊的文化商品。這種性質一方面試影視的視聽技術飛速發展的結果，另一方面也是經濟全球化，文化商品全球化的必然產物。”而《大話西游》在我國加入WTO以后對社會群體文化行為產生的巨大影響及其表征文化符所具有的特殊文化符號意義則是具有時代性的，也是獨一無二的。