室內(nèi)的革命

在印象派畫家當中，德加是特殊的一位，德加的特殊性一方面來自于他的繪畫題材與眾不同：另一方面緣于德加對藝術(shù)形式創(chuàng)新的思考有別于他的印象派同類。在印象派畫家將畫架搬到室外，用色彩分析理論捕捉戶外自然景物的時候。德加卻不耽于此，而是將繪畫的目標回歸室內(nèi)，執(zhí)著于舞臺人工光線下的舞女形象，在德加為數(shù)不多的戶外題材如賽馬會中，也只是草草勾勒概貌，更多的是借助照片在室內(nèi)完成畫面，僅有的幾幅風景，也只是“人化自然”的象征。德加從某種意義上講，不屬于典型的印象派畫家，他與印象派的聯(lián)系在于對瞬間感受的捕捉——將運動中的主體的某個瞬間定格在畫布上——同儕是戶外自然風光，而他是室內(nèi)舞女的影像，僅此而已。

德加的藝術(shù)創(chuàng)新已被現(xiàn)代美術(shù)史所公認：印象派因為德加的存在，而成為兩種類型：外光派色彩分析和運動的瞬間表現(xiàn)。德加的藝術(shù)創(chuàng)新已成為美術(shù)史上的經(jīng)典片段。今天重新審視德加的藝術(shù)歷程。仍然有其積極意義：在后現(xiàn)代、后媒材、后美學時代，歷史上各種藝術(shù)形態(tài)的演進已統(tǒng)統(tǒng)成為當代藝術(shù)家的單層背景，我們要作的僅僅是拿來和重新發(fā)現(xiàn)。德加的藝術(shù)在當時是連接古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的一個橋梁，現(xiàn)在仍然是多種風格流派的最佳參照系，對于當代藝術(shù)家在創(chuàng)作中檢視自身創(chuàng)新的尺度依然有其昭示作用——不是將其奉作楷模。而是當作一面鏡子。

德加一方面繼承了安格爾優(yōu)秀的古典主義傳統(tǒng)，另一方面接受了來自莫奈、雷諾阿的前衛(wèi)藝術(shù)觀念，這使得德加的藝術(shù)具有鮮明的綜合性特征。德加身處室內(nèi)，對室外轟轟烈烈的印象主義運動不能不無動于衷，這位古典主義的最后堅守者在安格爾的素描學派和德拉克洛瓦的色彩學派兩個傳統(tǒng)中徘徊不決，盡管德加很早就開始了藝術(shù)創(chuàng)新的探索。但他是在經(jīng)歷了相當長時間的歷史畫、肖像畫創(chuàng)作之后。才終于將目標鎖定在巴黎眾生的瞬間動態(tài)表達上，并由此建立了和印象派的關(guān)聯(lián)，彌補了印象派外光主義單純流于形式創(chuàng)新的不足。藉由德加，印象主義的表現(xiàn)視野更加寬廣。表現(xiàn)手法更加多樣，德加填補了印象派題材創(chuàng)新的空白。

一、古典主義教育背景與現(xiàn)實主義美學取向

埃德加·希萊爾·杰曼·德加(Edgar HilaireGermain Degas，1834--1917年)。法國畫家。父親是一位銀行家．也是狂熱的繪畫愛好者。他最初學習法律，1855年進入美術(shù)學院，跟隨學院派和安格爾派畫家拉莫特學習繪畫，很快就掌握了繪畫基本知識和技法。并開始獨自在盧浮宮進修。德加最早的畫作是一些家庭肖像畫，1856－1860年，德加先后住在意大利的羅馬和佛羅倫薩，主要臨摹古代大師的畫作，開始顯露出古典主義肖像畫家的才華。德加的上流社會朋友、與馬奈之間起伏不定的友誼、與未來的“印象派”畫家們在蓋爾博瓦咖啡館以及后來的新雅典咖啡館的聚會。鼓勵畫家繼續(xù)追求一種革新的藝術(shù)，畫家通過畫作表達了自己全新的現(xiàn)實觀點，1870年后，德加已很少畫肖像畫。普法戰(zhàn)爭爆發(fā)時，他曾入伍當炮兵兩年，退伍后，他發(fā)現(xiàn)自己原來所熟悉的社會已不復存在，開始尋找新的畫題——“現(xiàn)代”巴黎人生活的日常片段。1872—1873年到新奧爾良看望弟弟的一次短暫旅途中。德加完成了《新奧爾良的棉花辦事處》。回到巴黎后畫家繼續(xù)先前的女舞蹈演員的繪畫主題。盡管德加的作品從未被官方沙龍拒絕，雖然繪畫風格更接近于左拉、杜朗蒂、馬奈和塞尚所主張的現(xiàn)實主義美學，與莫奈和他的畫家朋友們相去甚遠，德加仍然與印象派畫家們團結(jié)起來反抗官方的沙龍畫展，他們共同在自己組織的獨立畫家沙龍展出作品。

基于古典主義教育背景與現(xiàn)實主義美學取向的德加，一直對印象主義持旁觀者的姿態(tài)。其畫風的演變也比較清楚地表明德加對印象主義采取了一種非常特殊的立場。當然。德加是屬于印象派的，因為他喜愛抓住運動的瞬間，并且務(wù)求真實。然而他在色彩分離方面。永遠不曾達到風景畫家們那樣的五彩繽紛。在印象派畫家筆下，形有溶解于氣氛之中的傾向。而德加的畫卻始終保留著嚴格的形，他試圖在堅實嚴格的限度內(nèi)，概括出生動活潑的世界。德加喜歡記錄人的動作，而不象許多印象派畫家那樣癡迷于自然景物。他寧愿在畫室中畫模特兒，或者冷眼看巴黎人的生活世界，而不喜歡戶外寫生。德加十分贊同塞尚的說法。要使印象派成為實在、永恒的作品。像博物館中的歷史經(jīng)典一樣。德加說：“畫出眼前所見固然重要，但是最好只畫出留在記憶中的事物，因為那是經(jīng)過轉(zhuǎn)換、沉淀的想象，然后才能畫出真正感動自己的地方。畫出這種本質(zhì)的所在，就不會被眼前的景物限制住記憶與幻想。”德加一方面既不能完全忘記文藝復興的巨匠們，拋棄古典主義傳統(tǒng)，另一方面也不能像安格爾那樣完全忘記自己生活在十九世紀的巴黎。超然脫塵。生性矛盾、氣質(zhì)傲岸的德加終于沒有拒絕接受心中以為“污穢”卻十分“出色”的現(xiàn)代巴黎，他不再看歷史軼事，而轉(zhuǎn)頭注目馬場、劇院、咖啡屋、帽子店及洗衣店。

二、形式創(chuàng)新與題材創(chuàng)新

印象派畫家雷諾阿說：“自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的。”這種藝術(shù)觀念導致他們在創(chuàng)作中全力以赴地描繪“光”，只注重藝術(shù)的形式。而忽視藝術(shù)的內(nèi)容。正如支持印象主義的左拉所說：“繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想。”當然。印象派形式創(chuàng)新的意義正在于此。然而，正是德加的出現(xiàn)賦予了印象主義形式創(chuàng)新和題材創(chuàng)新的雙重內(nèi)涵．擴大了印象主義理論的適用范圍，從藝術(shù)本體論上使印象主義成為完美的自足。

如果說德加屬于印象主義，那么主要不是由于他的技巧，而是由于他在精神思想方面的安排，由于他明確地拒絕陳陳相因。學校傳授給他技巧，現(xiàn)實的景象則給他以生活的意義。從這一點來看，他遠遠超過了他的印象派朋友們的所作所為。傳統(tǒng)性遠遠沒有限制住他，反而促使他去探索古代大師們爐火純青的本領(lǐng)。德加是第一位對一切不實之物冷漠到極點的畫家，正是自然主義美學的影響使一位早期是古典主義的畫家成為描寫現(xiàn)實生活場面的最英勇的革新者之一。

19世紀末的歐洲正處于工業(yè)化末期，城市人口超過農(nóng)村人口的社會轉(zhuǎn)型期。城市生活成為社會生活的主要表征，城市文明病叢生。德加這位孤傲而敏感的畫家對現(xiàn)世生活的體察敏銳而深刻，在文明的表象背后．他找到了藝術(shù)表達的獨特視角。德加的繪畫主題極為新穎：修腳工、室內(nèi)或者強奸、老板娘的舞會、妓女、賽馬，以及表演界不為人所知的一面。他捕捉那些前所未有的奇特姿態(tài)和運動，展現(xiàn)一個未經(jīng)過粉飾的健康的現(xiàn)實世界。除了一些肖像畫和幾幅風景畫之外，德加主要描繪巴黎人的日常公共生活，賽馬、舞蹈演出、歌劇院和戲院的音樂家、咖啡館場景、勞動婦女，畫家對在后臺休息的舞蹈演員或正在梳洗的女性的私密生活特別感興趣．由此獲得了“鑰匙孔畫家”的稱謂，“我的女人都是誠實而且簡單的人，無意識于其他事物，只是專心做自己的事……好像你從鑰匙洞中看到的情景。”

但因此把德加歸為獵奇式的都市生活畫家就大錯特錯了。“我不是在描繪舞女，而是描繪舞女的姿態(tài)和舞臺神奇的光線效果。”德加在繪畫中對光線和氣氛的關(guān)切遠甚于主題情節(jié)的描繪。德加給自己的主題作品剝掉了風景和軼事的外衣，這位現(xiàn)實主義畫家和幻覺取景大師不是真正的學院派畫家。但是也并非純粹的自然主義或者印象派畫家。德加坦言：“我是善于用線的色彩畫家”。對德加來說，顏色只是以其物質(zhì)真實性和永久真實性來補充素描從運動現(xiàn)實中捕捉到的東西。他筆下的舞蹈演員，正在梳妝打扮的女人。既不聰明也不漂亮。她們一如常人，而且氣質(zhì)舉止往往庸俗。但他竟能在使她們擺脫一切物質(zhì)歸屬上達到如此境地。他擅長從她們的運動中準確無誤地抓住主要的韻律，使平庸無奇的姿勢進發(fā)出至美。而這就是他高于其他大多數(shù)印象派畫家的更為聰敏、更為復雜的創(chuàng)造。

德加曾言，“藝術(shù)的秘密便是從大師的作品里得到忠告，但不重復他們的步伐。”德加生活在一個社會藝術(shù)皆面臨轉(zhuǎn)型的大時代，從成功的肖像畫家到自覺探索一方新的天地。說明他有遵從傳統(tǒng)與迎接當代的慧眼。

三、大透視與奇異構(gòu)圖

作為現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征，截取式構(gòu)圖和對畫面有限空間的追求在德加的作品中早已呈現(xiàn)。在德加的作品中，即使最傳統(tǒng)的作品。我們也發(fā)現(xiàn)他拋棄靜止的形，通過和瞬息攝影一樣意想不到的一系列動作來尋找形的爆炸，這也是他整個藝術(shù)的顯著特征。德加發(fā)明了俯攝、仰攝等新的取景法。他加高了地平線，將透視角度倒置．增加了特寫和省略性透視短縮．表現(xiàn)了對比、逆光以及創(chuàng)造出新空間和突然投射出色點的人工光線。他的作品使人預(yù)感到新的構(gòu)圖和多年以后的攝影和電影藝術(shù)方才采用的奇特視角。大透視、非對稱、截取式是德加繪畫的普遍特征。德加繪畫的現(xiàn)代性正體現(xiàn)在：對現(xiàn)實生活的關(guān)懷。對構(gòu)圖技術(shù)的大膽革新，各種繪畫技法的綜合運用。作為從古典走向現(xiàn)代的橋梁，德加繪畫從各個方面展現(xiàn)了藝術(shù)的前瞻意識和超前眼光。現(xiàn)代藝術(shù)的多個流派均可以從德加作品中找到坐標和參照。與塞尚類似的對畫面有限空間的追求，使德加繪畫與現(xiàn)代人多有親切之感。

對日本版畫俯視構(gòu)圖和攝影術(shù)的借鑒使德加繪畫呈現(xiàn)出與眾不同的超前性和時代感，瞬息構(gòu)圖正是19世紀末歐洲社會轉(zhuǎn)型期人心迷惑的視覺心理學表征。19世紀60年代流行的日本版畫和攝影術(shù)的啟示在德加作品中得到鮮明和強有力的表現(xiàn)。德加從日本版畫家如喜多川歌和葛飾北齋那里學到了表達自由、表現(xiàn)親密氛圍，尤其是偏心取景以及背影等的表現(xiàn)技巧，畫家也非常喜歡馬雷和米伊布里奇的攝影術(shù)。德加對東方藝術(shù)布白處理的巧妙移植運用。給歐洲藝術(shù)注入了新的空間觀念。著迷照像機的德加也把照像機的特寫鏡頭帶入畫中。畫框在德加的手中不再只是畫框，而是一個鏡頭，是生命中的一個片斷。他的俯視，將主要人物偏移中心的肖像畫，大得出乎意料的近景，為了反襯出人物的生動，故而強調(diào)的無生氣的細節(jié)末節(jié)，所有這些方法都與今日攝影機給我們建議的視覺經(jīng)驗不謀而合。傳記作者讓·科克托在《職業(yè)秘密》中寫道：“我在德加那里見到他自己放大的照片，他以此為依據(jù)。直接用色彩筆作畫。它的構(gòu)圖，大透視角度，近景的變形，都使人們驚嘆不已”。1868年后。德加確立了自己的自然主義、“波德萊爾的現(xiàn)代性”以及選擇無關(guān)感情和社會秩序的奇特主題的繪畫風格。他致力于表現(xiàn)形體和人類運動的構(gòu)圖。他的日本風格作品在人物的仰視和下垂的目光中，形成強烈對比的色彩和背光的表現(xiàn)手法下獲得了更加強大的視覺效果。他反復地描畫一個主題，以致于部分作品在空間的分割和透視角度的選取方面相接近。在《苦艾酒》中，偏心構(gòu)圖使畫面男女主人公身處社會底層的落魄之感得以充分體現(xiàn)：在眾多表達舞女的作品中，他極為細致地構(gòu)思主題。取景精細微妙，常常偏離中心，增強了運動感或不平衡感，凸顯了視覺構(gòu)成的張力。

四、綜合繪畫技法

對德加來說，藝術(shù)是建立在勤于思考的基礎(chǔ)之上的。“我的作品都是經(jīng)過深思熟慮……至于說靈感、沖動和氣質(zhì)，我是一竅不通。”與其他印象派畫家不同，德加只在室內(nèi)作畫，只從記憶中取材，對戶外寫生毫無興趣。他對科學的好奇心使他在繪畫技法和繪畫手段方面都進行了多種嘗試，包括做雕塑研究時尚人的動態(tài)造型。在畫布上。德加使用過各種各樣的底子，也曾在未經(jīng)打底的畫布上作畫。在這種作品中，紙的色彩與吸油性起著主要的作用。從這些作品中可以看出德加實驗的過程：他先把彩色紙中的油料粘合劑浸漬掉，然后再涂一層松節(jié)油，以起稀釋作用，從而獲得一種流動、易干而粗糙的畫面。干燥后所留下來的一層色膜在質(zhì)地上與他的粉筆畫頗為相似。他還常常把各種技法揉合在一起，在畫面上加入水粉顏料、繪圖原料與普通油墨等，從而形成一件件綜合材料的作品。在對藝術(shù)創(chuàng)作的持久性和執(zhí)著力方面。德加與莫奈的強烈性格不同。莫奈是視繪畫如美食的生活的享受者，德加是抑郁的自迫狂，沒有誰會料到德加會將賣出去幾年的畫作索回重新描畫，雷諾阿對他的這位朋友的做法表示不可理解。高傲與自律這對矛盾體在德加身上顯得既偏執(zhí)又脫俗。在對作品的反復推敲描畫上，德加和巴爾蒂斯很相仿。

德加是繪畫史上的一個綜合材料大師。他反復對膠彩、蛋彩、水彩、汽油、色粉等繪畫技法進行綜合探索。熱衷于藝術(shù)表現(xiàn)技巧的德加孜孜不倦地尋求著意大利壁畫的效果、荷蘭繪畫大師的完美藝術(shù)、威尼斯畫派的透明淡色。德加的繪畫技巧與畫家自身的才華相匹配，他把油畫和蛋彩畫顏料和汽油混合在一起。尤其在晚年視力衰退的情況下，他革新了色粉畫技藝。第一個使用單版色粉畫，特別是把色粉畫與水粉畫和水墨水彩畫糅合到了一起。他革新性地把彩色鉛筆與畫筆結(jié)合起來使用。使用水蒸氣和色粉層疊改進了色粉畫的濕化技法。通過粉筆。德加將色彩與線條理想地結(jié)合起來，底層的色彩通過色粉筆交叉形成的網(wǎng)線顯示出來。經(jīng)蒸汽處理之后，畫面的表層溶解為半干的色膜，之后，用硬筆或手指進行處理，微妙薄擦的色彩和大膽的線條呈現(xiàn)出強烈的繪畫性。德加在歷史畫中承襲德拉克洛瓦的色彩傳統(tǒng)，“以委羅內(nèi)塞的激情和色彩”尋求“曼塔尼亞的精神”。他的繪畫的現(xiàn)代性表現(xiàn)在透明薄涂色彩的細膩諧調(diào)，并在油畫中摻雜汽油以獲得柔和亞光的透明或不透明色調(diào)。

德加晚期的作品風格轉(zhuǎn)變，宛如一部19世紀末期藝術(shù)史的演進。其晚期作品一方面因視力的關(guān)系而無法再做精細的描繪：另一方面，他努力掌握到素描性的強勁與粉彩下的蒼茫，并且在他講究的學院式結(jié)構(gòu)里，分割出歸屬于現(xiàn)代主義的空間性與時間性，完成了他個人走過學院的古典歷史，寫實主義的陰影，印象主義的光暈，再銜接到后期印象主義者塞尚的空間、高更的象征、梵高的表現(xiàn)。并且足以過渡到20世紀的立體主義、野獸派與未來主義。

德加是最后一位在畫室中作畫的畫家。是19、20世紀相交之際承前啟后的一個大師，其藝術(shù)與人生之旅對后來者，有強烈的征兆和輻射作用，無論是巴爾蒂斯的空寂靜穆，盧西安·弗洛伊德的沉郁孤獨，還是埃里克·費謝爾的寂寥無奈，菲力浦·佩爾斯坦的切割畫面，直至今天，我們依然可以從其作品中找到自身的影子。相比典型意義上的印象派畫家。德加在繪畫形式的探索上顯得較為內(nèi)斂和含蓄。這個孤傲的獨身主義者從另外一條道路上與印象派藝術(shù)的核心精神殊途同歸。在現(xiàn)代繪畫史上，德加是一位高傲與謙恭、狂妄與節(jié)制、激進與保守等諸多對立面的統(tǒng)一體，正是這個矛盾的雜多體，造就了德加特立獨行的藝術(shù)面貌，德加的繪畫藝術(shù)由此成為藝術(shù)史上一個多元匯合的旋渦，既標新立異，又沉穩(wěn)持重，為后來者提供了一個視覺解讀的多棱鏡。