淺析電影中的體現

[摘要]一種世界觀、一種觀念通過人，確切地說通過人的性格和身體而具體表現、體現出來。電影就在于它是通過身體，通過身體的展現而使思想具體表現出來的。

[關鍵詞]觀念性格身體表現

一種世界觀，一種觀念通過人，確切地說通過人的性格和身體而具體表現出來。當依存于某一目標設置或原因的一種意識形態不僅同某種人物，而且顯見地也同某個身體相關聯之際，這一世界觀的成功便可從這一體現的經過形式之中導出。對主要角色及其命運，痛苦，激情，死亡和復活的感知便是這么一種意識形態的展現。

電影是20世紀的藝術，它之所以取得空前絕后的成功。恰恰在于它是通過身體，通過身體的展現而使思想具體表現出來的。例如，以作者一電影為一方，以商業一電影為另一方之間的差別吧：倘若作者電影是以思想為先，為主，則商業一電影便是以人物、人物的體現為先，為主的。這樣，社會一歷史人物給典型化了的情況下，德國導演溫德爾(wimwender)的影片便是作者一電影的范例。這樣的人物因而便成為作者即導演思想的載體，他們猶如木偶一樣按預先安排運動——在W.溫德爾的影片中絕非不典雅，也絕非沒有重點。他們是一種觀點的可能性和發展的顯示器。但他們本身并非任何體現。這是特殊的東西，是作者一影片的局限。

人物可以從各個方面詳細地進行三維的描述。以便讓讀者有發揮想象的空間。而該人物在讀者的想象中便能顯得更加深刻，但在電影中卻完全是另一回事。電影中的人物設計得粗糙，膚淺，典型，簡單。形象。或者正如《死刑即將執行》的導演希爾所言：”電影中沒有什么三維性格，只有二維人物。你以現實之中認識的愚蠢之人也總是比您在電影中見到的最復雜人物還要復雜的多。這是這一藝術形式的法則。誰想塑造什么復雜的東西，誰就該去寫一部小說”。

艾倫的影片也可用作20世紀末期的智力型影片的例子：不少是直觀展示的典型故事。這些影片中體現同樣也具有老套子的味道：依照作者和導演的思想和想象攝制而成：沒有自身的特點，所以，他們給人的印象同樣是觀念模式般的，木偶般的，或者如超反思小說一樣，內容依舊停留在紙上。

與此相反，演員那成功的、可為人領會的體現則是一種引導，是具體性格的自由自在的感性表現。這樣的導演了解演員的各種不同的身心能力并讓其展現自己的才能。只有這時，一種直接的、心理物理的展現和具有同一認證吸引力的交互作用才會成功，而電影經驗則其后才會形成。

在電影的意義上。這指下述事實：移置一種思想并使之形象的展現出來，演員為此不僅是借助于自己的品質、性格、才干、能力和知識。并且首先是借助于自己的身體動態形象。越能從身體上加以感知。從機體上進行設想，也即這種展現越有進展，則為人接受的可能性越大。兩者相對于可直接體現的舞臺表演所顯示的一種技術距離雖然通過圖像或數字電視這一媒介而讓人知悉。但成功的體現卻發生于感性感知的思考之中。在這一情況下不僅出現同一認證即觀眾設想自己是某一角色而且還出現了感性的、身體的融合。演員與觀眾之間的界限于是變的模糊。所以演員的選擇和表演同樣要細心，從戰略戰術上進行設計、安排，如同美學和技術上的考慮一樣。之所以有角色的分配、選擇、試段、試鏡頭等等的程序，目的在于了解所預想表演的各種各樣的可能展現形式。所有細節在影片中的可能運用并以感性上加以認識和表達，所有這些情況越是詳細。則這一體現就越可能視為成功的。

身體各個不同部位的強調也需加以考慮，身體的各個部位不同于從形式上加以認識，而要從其在電影展現形式上加以認識。身體三維特性通過身體在失控范圍內的行動和行為方式的運動而轉化到影片材料、電影屏幕或電視熒光屏的二維特性級別上去。這是在觀看時必不可少的，二維圖像回轉為三維直接經驗的前提。因而，新的錄像技術和可能性便提供了一個很好的，可略種方式進行操作的機會，而在對圖像資料進行私人操作時，影片便可隨意播放。

導演的藝術在于：對演員身體在心理物理方面的能力進行了解以及讓其在電影上。亦即在有別于“靜態“圖畫資料的“動態”圖象上發揮出來。演員的這些能力首先是同身體各個不同部位比如整個身體的形態、舉止、方法、身高、動姿、衣著等密切相關。這樣，首先顯現出來的便是演員的整個身體輪廓：演員的身體”滿映“在屏幕上。

除了整個的身體姿態，可在表情和動作上展現出來的身體各部位之外。電影還可對身體個別部位進行特寫，比如腳、腿、手、頭發，尤其臉部的特寫鏡頭。人的面部尤其可通過幾乎變幻無窮的表現手法加以展示。這些表現手法有面部肌肉運動的細微變化。雙眼的對稱表達能力，口、頭發、耳朵、鼻和皮膚的運動等。已經為人熟知的是，各種不同時代的導演發現了各種不同的臉形并用于電影藝術。嘉寶的臉同樣也通過電影業而給變成了一件產品，”具有神性的“產品。一張普普通通的臉，通過光和影的作用便產生出了光彩照人，更富于神秘色彩的效果。導演開始賦予這張臉的那種面具般神秘莫測的韻致其后更臻完美，當嘉寶在影片《尼諾基卡》中突然一笑而掃去。那面具般的飾味之際。那張臉便必然顯出了革命的意味。角色扮演的神秘莫測霎時間給顯露出來，又重新凝固。

同這種追求面部戲劇效果的作法相反。今天的電影所缺乏的或許首先是電影演員那一度不容混淆的臉，在臉的選用方面。當今的主要傾向是任意性、可換性、典型化。而過去在談及臉時可舉出的是具有個性特征的、不容混淆的、直透風韻的臉。比如環球電影股份公司曾選用的哈維、黛德麗這些通過傲慢、奢華、善交際、蕩婦般、極富誘惑力之類特征而表現出的女性臉形，而現在影界風行的卻是萬用臉形，或者無面臉形。這樣，當今銀幕上映現出的便是面具一般的臉，以使一般觀眾普遍都能去直接進行同一認證。過去時代電影偶像的別具一格的獨特性日益讓位于公式的東西：其他人須去進行比照的基本模式。標準模式替代個別特性、公式替代表現、典型替代個人性格。

希契科克的藝術尤重精巧手法。他首先以此去為自己的影片尋求女演員并明確地給他們定下角色，冷竣的金發女人的表現不容爭辯的高于懸念的發展過程，高于恐怖的日常生活，這樣一來也就更加強化了其中攙雜的心理情感。希契科克因他那些男女演員的未曾觸及的、雕像般的特質而使他本人所發明并完善的“心理刑偵片”風格化為一種具有本真特色的藝術作品，這樣一來。他也能夠在這一面具的前后都更加有效地使直接的感性東西，如病態表象、深沉事物產生電影效果。

在對電影經驗和電影觀眾之間的相互作用進行研究方面，觀眾的表情反應給做了考察。比如在一份研究中可以確定：同男人相比，女人總的說來在對影片片段的反應上用笑比用“攻擊性幽默“更富于表情。另一份考察報告對觀眾從情感上對演員所做的評價做了進一步的闡述。報告確定：對女演員評價的主要依據是她們的表情。而對男演員的評價的主要依據則是附加的信息如具體關系、場境中的信息即故事情節所發生的場境中的信息。

總體來看，觀眾在對演員的面部進行感知時可觀察到下述情況：諸個別因素猶如經多級別的認識網一樣給一一過濾出來并分別加以處理。在低下級別上，大腦從各個可視活動布景之中粗略的組合出臉的具體的光學形象來，這一形象由形式、顏色和運動所組成。在往上一個級別上，大腦將一張可識別的臉同記憶中所有的臉譜進行比較并依照”認識“或“不認識”的標準加以分類。一張篩選為”認識的“臉然后在往上傳送一級并同傳記方面的細節如姓名聯系起來。在對一張臉，如某個電影明星的臉進行感知時，在第二級別上有許許多多的”認識”消息供觀眾挑選。正因為如此，所提及的演員這才成為明星，即為許多其他人所認識。

導演在用人和分配角色時的能力下述事實上表現的尤其突出：導演是否以及怎樣去發現一位演員在具體場合中的特殊的、具有個性的自戀行為、讓其發揮效用并有意加以促進。導演有目的的推動這個人物去嘗試他自己身體的諸多可能性，去嘗試他自己那復雜而多層次表現力的諸多可能性，而導演這樣一來也就在強化影片的攝制工作、在為觀眾奉獻自己的作品。在這一范圍內。電影演員就主要不是通過美貌、勻稱身體、符合時尚的魅力來表現自己的，而更多的是通過存在于他自身形象與公眾或相互接受之間的懸念來表現自己的。

夢露的偉大和命運也是游移于這一懸念之內的，理想自我同現實自我，即自戀性自我同影片中自我在這一懸念中無法完全吻合。現代的好萊塢影片已幾乎不再允許這種懸念了，因為好萊塢影片已不再通過全方位的演員需求，通過掩飾具體場合下的心理特點和人性特點以及性格差異去產生懸念了，而是僅只通過銀幕上的行動表現去推出懸念的。角色扮演這樣一來就蛻變為一種克隆即天性繁殖的理想或蛻變為一種所計算出的中間值、一種無棱角的類型、一種全球臉形、一種模式。

在這種情況下，美的因素也就不在意味著演員的任何標準了。懸念是取代美。懸念存在于他人形象與自我形象之間，存在于演員的他人構想與自我構想之間：而懸念的組成成分有自身身體的接受。身體在自我表現時融入影片故事的可能性。同樣的情況也適用于觀眾的品格。

但相反的情況也可能出現：觀眾與影片主角之間的親密關系可能有意識地產生出來，而這有利于不帶情感地以形象方式對真實性進行說明。本身就是一位獨特思維型導演的漢內克將之歸結為布雷松影片中的”收與放”，收與放將是激發觀者活力的神奇法門。就此點而言，會讓觀者感到輕快的，恰是布雷松創造的法術：認真對待觀眾。從情感上進行同一認證的規定具有令人信服、令人歡暢的表情和手勢。殘缺不全，支離破碎情節的偶然性和矛盾性如在我們的日常生活經驗中一樣要求它們自己的權利，也要求我們予以關注。偽裝的，直至深入人之模樣的任何完整性都將是活潑的軀干和四肢僅僅是不時的飛眼而組合起來而已，它們是分開的，等同于諸般事物。也如事物一樣可提供出來，臉成了眾多事物的一部分，成了一動不動的，毫無表情的，因失去同一性而變得憂郁的一尊圣像，慣常難見的事物令人歡然。因為這種東西會騙取日常事物困匱的尊嚴。最后，星云也是令人歡顏的，因為苦難。痛苦會由于幸運的表演而受損，受辱。