執(zhí)著的人性探尋與嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)審視

在《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》、《世界》之后，賈樟柯繼續(xù)著他獨(dú)特的電影之路，新片《三峽好人》延續(xù)了賈樟柯一貫的電影風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上有所突破。此片在第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得金獅獎(jiǎng)，這標(biāo)志著賈樟柯在自己選定的電影道路上邁上了一個(gè)新臺(tái)階，進(jìn)入了一個(gè)嶄新階段。此次獲獎(jiǎng)?wù)咽境觥度龒{好人》有其不同尋常之處，在筆者看來(lái)，主要表現(xiàn)在以下幾方面。

一、對(duì)人性的執(zhí)著探尋

對(duì)人性本質(zhì)及其復(fù)雜性的探尋一直是賈樟柯電影創(chuàng)作的著力所在，只是在不同影片中由不同人物承載和呈現(xiàn)人性的不同側(cè)面。人性是自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一，它雖然是復(fù)雜的，但體現(xiàn)在某一個(gè)體身上又是鮮明的、特異的，人性的某一方面會(huì)居于主導(dǎo)地位。《三峽好人》中的韓三明就體現(xiàn)著這種人性的復(fù)雜性：他樸實(shí)、善良、堅(jiān)韌、寬容，有傳統(tǒng)農(nóng)民的許多優(yōu)點(diǎn)，但也有蒙昧、狹隘等人性缺陷。不過(guò)，善良在他的人性中還是占據(jù)了主導(dǎo)地位。作為一個(gè)異鄉(xiāng)人，他能很自然地與當(dāng)?shù)厝舜虺梢黄麄兘⒘藰闼囟嬲\(chéng)的友誼，這是因?yàn)樗芤哉\(chéng)待人。他與小混混的交往尤其能體現(xiàn)這一點(diǎn)。從他對(duì)小混混的伸手相救到小混混死后為他蓋好蒙在頭上的布，都可看出他人性中動(dòng)人的善良一面。“好人”的內(nèi)涵可能比較寬泛，但善良應(yīng)是題中應(yīng)有之義。韓三明是一個(gè)普通的好人。是賈樟柯塑造的又一個(gè)底層平民形象，他以堅(jiān)實(shí)的人性之善打動(dòng)我們。趙濤塑造的女主人公沈虹的形象則承載著賈樟柯對(duì)當(dāng)代女性命運(yùn)的思考。她與韓三明都在尋找的路上，兩人的尋找從不同側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)普通人的生存狀態(tài)。

賈樟柯對(duì)人性的思考是指向底層小人物的，在他看來(lái)底層有一個(gè)更真實(shí)的中國(guó)。在談到《世界》的創(chuàng)作時(shí)，他就說(shuō)道：“我覺(jué)得關(guān)心邊緣人群其實(shí)就是關(guān)心中國(guó)的現(xiàn)實(shí)本身，關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活里那些比較底層的人。”他堅(jiān)持從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)展開(kāi)對(duì)人、時(shí)代、社會(huì)的敘述，在時(shí)代變遷、社會(huì)演進(jìn)中展現(xiàn)不同個(gè)體的畸變與掙扎、苦悶與彷徨、堅(jiān)守與悖離。小武、斌斌、韓三明等雖然卑微、渺小，但他們身上都刻有鮮明的時(shí)代烙印，他們的困惑也是這個(gè)時(shí)代的困惑。賈樟柯是通過(guò)這些小人物切入社會(huì)大語(yǔ)境的，也通過(guò)一貫的底層關(guān)注一次次打動(dòng)觀眾。正如有論者所言：“關(guān)注小人物，將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)最底層，把目光深入到中國(guó)人的靈魂，正是賈樟柯電影打動(dòng)人心的重要原因。”可以說(shuō)，對(duì)人性的執(zhí)著探尋是賈樟柯區(qū)別于第五代導(dǎo)演的最重要之處，也是他與第六代其他導(dǎo)演的明顯差異。

人性問(wèn)題是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，任何對(duì)人性問(wèn)題的思考都因此帶有哲學(xué)意味，蒙上形而上的色彩。這對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)可能較易為人理解。但對(duì)電影這一影像藝術(shù)而言，情形就大不一樣了。如黑澤明的經(jīng)典之作《羅生門(mén)》就不是普通觀眾能完全理解的。因此，如何處理故事敘述與人性思考之間的矛盾關(guān)系就成了擺在賈樟柯面前的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在賈樟柯看來(lái)電影可以講哲學(xué)，但要讓人懂。他一直在進(jìn)行著這樣的探索，對(duì)此他是有自覺(jué)意識(shí)的：“從《站臺(tái)》開(kāi)始我的電影就有一定的抽象性。我不會(huì)停留在一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)或一個(gè)具體的處境中，而是關(guān)注一個(gè)人的大的處境。從那時(shí)起我就已經(jīng)不喜歡用電影講故事。敘事的欲望也越來(lái)越小。”“從以前完全寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格到將觀念的東西的融入。《世界》是一個(gè)成功的轉(zhuǎn)變。”《世界》關(guān)注的是全球化對(duì)中國(guó)社會(huì)的沖擊，是全球化語(yǔ)境下的中國(guó)敘事。如果說(shuō)《世界》是一次成功的轉(zhuǎn)變，《三峽好人》就是這一轉(zhuǎn)變的延續(xù)。賈樟柯在影片中進(jìn)一步反思了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾糾結(jié)問(wèn)題。

二、對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系問(wèn)題的理性反思

與《世界》不同，《三峽好人》由都市回到了賈樟柯所熟悉的小縣城。只是這個(gè)縣城已不是《故鄉(xiāng)三部曲》里的汾陽(yáng)，而是三峽小城奉節(jié)。選擇縣城是明智的，原因有二：其一，這里的生存環(huán)境是賈樟柯最熟悉的，這里可視為當(dāng)代中國(guó)的縮影，可以以小見(jiàn)大。其二，這里更便于展開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾糾結(jié)問(wèn)題的思考，因?yàn)榭h城本就是城鄉(xiāng)文化交織雜糅的所在，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交鋒對(duì)抗最激烈的地方。

但如何展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突確實(shí)是一個(gè)棘手的問(wèn)題。如果只注意外部場(chǎng)景、人物言行等外在表征的再現(xiàn)，很容易流于膚淺、瑣碎，缺乏深度。這樣的寫(xiě)實(shí)式記錄無(wú)疑是需要的，但已不能讓賈樟柯滿(mǎn)意。因?yàn)椋凇豆枢l(xiāng)三部曲》里他已做過(guò)許多嘗試，這在當(dāng)時(shí)也是頗為獨(dú)到的，被諸多評(píng)論者認(rèn)定為賈樟柯電影的風(fēng)格特點(diǎn)之一。但《世界》已經(jīng)開(kāi)始了轉(zhuǎn)變。就是要在寫(xiě)實(shí)中融入觀念性的東西。在《三峽好人》中，賈樟柯巧妙地將這些觀念性的東西融入了有意味的畫(huà)面和獨(dú)特的故事敘述中。影片中承載傳統(tǒng)文化的是三峽的自然風(fēng)光、夔門(mén)、山歌，是淳樸的山民：承載現(xiàn)代文化的是嘈雜的城市、流行音樂(lè)、港臺(tái)片，是不再淳樸的年輕一代。事實(shí)上，賈樟柯已將對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的思考推進(jìn)到了文化層面。在他的鏡頭下，兩種文化的較量正悄無(wú)聲息地展開(kāi)，現(xiàn)代文化的觸角無(wú)孔不入。甚至連小孩子哼唱的都是最流行的《老鼠愛(ài)大米》、《兩只蝴蝶》。小混混則學(xué)著港臺(tái)黑幫片的樣去火拼。在這場(chǎng)正在進(jìn)行并將持續(xù)下去的文化角力中。現(xiàn)代文化無(wú)疑已經(jīng)占了上風(fēng)。相形之下，傳統(tǒng)文化的聲音是微弱的，它的沒(méi)落似乎是不可逆轉(zhuǎn)的。片中有個(gè)頗具象征意味的場(chǎng)景：韓三明手持一張十元面值的人民幣，面對(duì)夔門(mén)凄然站立。那張人民幣背面印著的夔門(mén)曾是祖國(guó)壯美山河的杰出代表。但它的相當(dāng)一部分將隨著三峽大壩的建成沉入水下，而承載著兩千年文化的古城奉節(jié)將被淹沒(méi)。傳統(tǒng)文化的黯然逝去不能不令人為之神傷，這也使《三峽好人》具有了文化憂(yōu)息意味。也許正是有感于傳統(tǒng)文化的逐漸消逝，賈樟柯刻意以代表中國(guó)傳統(tǒng)生活，與百姓日用緊密相關(guān)的煙、酒、茶、糖串連故事，將整部影片分為各具意味的幾個(gè)片段。煙、酒、茶、糖代表著傳統(tǒng)的中國(guó)式的生活，而它們?nèi)允钱?dāng)代人生活中所不可或缺的。這是否暗示著傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)依然堅(jiān)實(shí)，傳統(tǒng)的力量不容忽視，它在現(xiàn)代文化的沖擊與侵蝕下仍保有自己的一方領(lǐng)地?不論真實(shí)情況是否如此，我們由此可以深切感受到的是賈樟柯對(duì)傳統(tǒng)文化的深情眷戀。

三、對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅審視

在《三峽好人》中，對(duì)觀念性的東西的融入并沒(méi)有妨礙賈樟柯對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)加以嚴(yán)肅審視《三峽好人》較多地涉及了當(dāng)下一些尖銳的社會(huì)問(wèn)題：拆遷紛爭(zhēng)、工傷賠償、婚姻危機(jī)、黑惡爭(zhēng)斗、貧富差距……正是在對(duì)這些社會(huì)問(wèn)題的揭露與審視中，賈樟柯融入了觀念性的東西，延續(xù)著他對(duì)變革時(shí)代不同時(shí)期的記錄。《站臺(tái)》的故事從上世紀(jì)70年代延續(xù)到90年代，《小武》中的小偷小武穿行在90年代初的縣城與鄉(xiāng)村，《任逍遙》中的無(wú)業(yè)青年游走在世紀(jì)末的城市，《世界》將觀眾帶進(jìn)了全球化潮流盛行的新世紀(jì)，《三峽好人》則成了這根時(shí)間鏈條中新的一環(huán)。

看賈樟柯的電影總會(huì)有嘈雜紛亂的感覺(jué)，這多半源于影片中的各種噪音：汽車(chē)?yán)嚷暋?zhēng)吵聲、爆炸聲、廣告宣傳聲……《任逍遙》中就大量運(yùn)用了電視、廣播的聲音，這一方面有利于營(yíng)造世俗喧囂的氛圍，也巧妙地傳遞出各種時(shí)事信息，它們與現(xiàn)實(shí)生活組成一曲特殊的交響。《三峽好人》也運(yùn)用了各種聲音元素，最特別的就是拆樓的叮當(dāng)聲、爆炸聲。當(dāng)韓三明與久別重逢的前妻站在被拆得千瘡百孔的大樓里看著遠(yuǎn)處的高樓轟然倒下，他們?cè)谙胄┦裁次覀儾坏枚５幸稽c(diǎn)是肯定的，就是還有許多人沒(méi)有住進(jìn)那樣的樓房，他們還在為基本的生存需要辛勤勞作，流汗流血。片尾，眾民工在韓三明的帶領(lǐng)下踏上了新的征程，一個(gè)前途未卜的征程。在蒼涼的暮色映照下。一行人的背影竟有了幾分悲壯，韓三明的佇足回首也有了幾分特殊的意味。至此，各種社會(huì)問(wèn)題歸結(jié)為一點(diǎn)——求生存，在生存壓力面前其他問(wèn)題都變得微不足道。但是，韓三明的經(jīng)歷告訴我們：在求生存的路途上人的善良品格是不能丟棄的，它在各種欲望交織的當(dāng)代社會(huì)尤其可貴。