論兩宋院體寫實觀念中書法意識的存在狀態

摘 要:本文駐足兩宋文人畫初創和院體繪畫已臻高峰的特殊歷史境遇，著眼于院體寫實性畫風和書法的游離關系，以期澄清這一特定時代之中書法與繪畫在文化構成上的微妙性。

關鍵詞: 院體 寫實 書法意識 附趨

以書入畫、書畫相融是中國繪畫區別于其他民族的最富有特色的藝術史現象。時至兩宋，隨著書法風格意識的強化，書法對繪畫的影響就更加明顯。這個時代鑄就了中國古代寫實性繪畫的最高峰，同時也萌育了于后世成為中國畫主流的文人筆墨，在這個并生共存的狀態下，兩者之間不可避免地有所碰撞。院體繪畫關于以書入畫的觀念也在繼承前代畫風的基礎之上，在與文人畫的互相滲透中不斷地升華、嬗變，其中有彼此的交融，也有兩難狀態下的游離。探討院體繪畫寫實風貌中書法的存在狀態、深入挖掘院體繪畫審美內涵和精神精髓，絕對有其存在的必要。

從晉到五代、宋前期，中國繪畫多以勾斫填色之法為主，繪畫某些功利性和實用性的品評觀念，似乎決不容許任何出格性語言的侵入和干擾。這種以再現性為特征的繪畫傾向，必然和書法強烈的表現性產生較大的矛盾，從而使書畫在實踐和觀念上經常保持著若即若離的游離關系。在很長的一段時間內，繪畫一直難以解決對于書法內蘊自由攝取這個難題，書法始終以其表層技術性的援助作用于繪畫，呈現著某種無奈的不自由。直到北宋初期文人畫的興起，才使得這一尷尬的局面發生蛻變。以蘇軾為首的一些具有廣博修為的文人在有意無意之間感悟到其中的微妙，以書風變革為先導，援書入畫，力倡文人畫風，別前轍另辟蹊徑。而另有一部分繼續承襲前人以形寫神，注重形似逼真的美學觀念，把寫實性繪畫語言推向歷史的顛峰，這就是兩宋畫院的院體畫風。同一文化背景中產生這么大的審美分歧，原因何在？究其關鍵，不能不關注源于這兩個分支繪畫觀念中書法存在狀態的根本差異。這也就是院體繪畫區別于文人畫風的一個顯著特點：書法意識對于繪畫觀念的附趨。

北宋宣和年間徽宗親自主持畫院，甚至用自己的藝術思想和審美觀念指導畫院畫家。客觀地講，他對院畫的繁榮和發展起到了不可低估的促進作用，但因此而形成的審美情調的單一化也是不容忽視的。皇帝這種倍加的關照，不自覺也由政治的權勢威懾演化而為一種無形的審美威懾，這無不影響到畫院畫風發展的豐富性。“圖畫院四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也”。［3］（P125）這是畫院寫實性繪畫得以形成高峰的原因其一，同時從中似乎也可以窺見其專以形似審美觀念下書法意識附趨性的某些成因所在。在這樣近乎專制的審美觀念之下，即使有高逸的善書能畫之士，也只能因“放逸”、“不合法度、或無師承”而被拒之門外。又因五代之時中原地區戰亂頻多，唐所創立的文化傳統，包括書法藝術傳統，在此期間幾乎衰蔽殆盡，到北宋初期，書學衰微已甚，“蓋經五季之潰亂，而師法罕傳，就有得之，秘不相授。故雖志于書者，既無所宗，則復中止，是以然也”。［2］（P318）唐代盛行的以書取士之風到宋也已消散瓦解，加之宋初畫院的招賢納士并未對書法功力多作要求，這也造成大部分院畫家工于畫而不諳書法，偶于其畫面之上見有題款落書者，字跡往往欠于推敲而流于拙劣。

筆者并不排除畫院之中有以書昭著于世者。但雖如此，任他書法的造詣再高，亦受制于尚實觀念之下，畫風不出其右。徽宗本人就是一個很好的矛盾范例，其書畫兼能，天資超群，其書法除了源于儲、薛等家加以融會貫通而成的“瘦金體”之外，尤以草書見長。后學多在“瘦金體”和他濃麗精工的花鳥制作上建立某種關聯，似乎也能獲得其書如畫、書畫融一的感覺。但容易忽視的是他草書造詣和繪畫性情的不和諧性，其草書取法唐人而又凌越其上，從傳世《草書千字文》那急風驟雨的筆勢，可以窺其與張旭、懷素波瀾相沿，通篇筆勢凌空，以側鋒險勢出入，滾滾而來，沒有非凡的性情才識，絕不可能達此佳境。但就是這么高的草書造詣，在他的繪畫作品中絲毫看不見半點影子，就連稍有意氣的水墨之作《柳鴨圖》亦未曾背離院風。其草書性情對于繪畫的這種分離性的特征，難道不也說明書法意識在尚形重實的觀念之下附趨性的存在狀態嗎？

以畫為業、以畫自適是畫院畫家和文人畫家創作心理的主要差異，也是附趨性產生的心理誘因。文人雖深諳畫道，卻始終不以畫為業，其作畫的目的不是為了養家糊口，只是閑暇之余、優游自得后的握管濡墨，逸筆遣性而已。畫院畫家作為畫吏，他們的思想中不可能有太多“文以達吾心，畫以適吾意”似的超然。其處身宮院，深蒙皇恩，繪畫就是他們賴以生存的救命稻草，可以給他們帶來生存的歡娛，也可能會因某個富有獨創精神的杰構而從此潦倒，故身心常有所羈絆。他們的繪畫在很大的程度上必須恪守院畫審美的規范性、順應皇室的好惡。其作品或作為封建統治階級的宣傳工具，或成為他們精神享受的高級藝術品，幾經過濾，中間關于創作者自己的情思感受已所剩無幾。即使有心再創妙格，但又有幾人愿背馳皇恩，與圣意相違呢？他們作為一個真正藝術家自我價值的完善已在“太上立德、其次立功、其次立言”的人生格言中化為泡影，流下的只是浮華過后的一縷剪影。從而以犧牲自己的藝術個性為代價，成就了兩宋院體繪畫偉大的時代個性。

當然寫實畫風有著自身發展的自律性，這種頑強的自律也是院體畫風在和文人繪畫對立中形成自己獨特風格的關鍵所在。院體畫風極講造境抒情，筆墨清勁剛健，它所追求的不像前代作品那么偏于客觀，也不像后代作品那樣偏于主觀，而是以詩意的造境為目的，在抒情、表意和狀物、寫實之間已達到了特有的和諧，實現著詩意再造和書意表現的有機相融。書法以主體性意識自覺融入繪畫是元以后的文人畫，文人畫家這樣做也是為了以所謂的“士氣”顯示和院體山水的區別。他們多擅以書法，當有意識地運用書法作畫之時，往往重筆墨多于形象，賤形尚神，注重意趣性靈，有時只求筆墨發揮是否符合書法意韻的詮釋。這一點正是文人畫之所以耐看而又不容易看懂的原因，同時也是院體山水因多注重客觀形象的詩意再造，而與書法意趣又顯得相對排斥的表現。但換個角度講，文人畫尤其是元以后的諸家諸派，也正是由于太突出書寫性帶來的筆墨意味，從而把兩宋院體繪畫那種詩的意境、磅礴的氣勢、深邃的空間感以及崇高的厚重感削弱了，一味地偏求于筆墨，忽略形象，致使畫面份量逐漸減輕，直至枯槁輕薄、奄奄一息。浙吳兩派輝煌之后所造成的種種流弊，對此難道不是一個很好的解釋？所以說院體畫在自身強有力的自律之中，有尺度地借鑒著書法方面的一些特質，和諧地服務于自身詩意的表達，其高妙所在，亦為文人繪畫相形所短之處。

院體畫從寫實一脈看，它正是代表了此系統內書畫和諧相融的典范。在以形為貴的發展過程中，它有著自身創造美的規則，我們不能老是站在文人畫的山頭去繩墨和評判。院體繪畫以其古典崇高的獨特風貌屹立于中國繪畫史上，成為一座不可逾越的高峰，并將時刻警示著后世那些無視傳統、自命不凡、竊“寫意”之名而故弄玄虛的輕浮。唯愿能有更多的學人放下先入為主的“真知灼見”，冷靜地在傳統的幽潭中沐浴之后，以最為鮮活的精神狀態，重新嚴肅認真地審視院體繪畫以及中國美術史上諸如此類更多的交融和分化。

參考文獻：

［1］歷代書法論文選續編［C］.上海:上海書畫出版社，1999.

［2］歷代書法論文選［C］.上海:上海書畫出版社，2000.

［3］鄧椿.畫繼［M］.北京:人民美術出版社，1983.