象征與差異：分段式影像結構的符號學解讀

Time never dies，the circle is not round

——《暴雨將至》片中臺詞

當鳥群飛過陰霾天際的時候，人們鴉雀無音，我的血因等待而沉痛……

——《暴雨將至》片頭字幕

一、影像結構與故事梗概

分段式影像結構是指作品主題表達并非由一個單維的敘事完成，而是分成三個有機的部分或段落，按先后時間順序或同時性地進行表達(同一時間、同一事件會出現三種不同可能性)，代表作品有波蘭導演基耶斯洛夫斯基(Krzyst of Kieslowski)的《機遇之歌》、德國導演湯姆·提克威(Tom Tykwe)的《羅拉快跑》以及臺灣導演侯孝賢的《最好的時光》等。區別在于。有些段落或片斷之間并不存在直接關系，但都服務于一個主題：有些則貫穿的是一個故事線索或主題線索，只是按照時間、空間或時間——空間分割成了三個段落。分段式影像結構屬于麥茨所謂的“現代電影”的范疇，是一種無拘無束的東西，流向不定的作品，在一定程度上它排除了傳統影片所不可或缺的敘事性。(克里斯丁·麥茨，2006：593)

馬其頓導演米奇·曼徹夫斯基(MiIcho Manchevski)的作品《暴雨將至》(Before the Rain)采取了分段式的影像結構，按照“時間——空間”分割為“言語(Words)”、“面孔(Faces)”、“照片(Pictures)”三個互應的段落，每一個段落除了時間不定是發生在一天內以外。基本遵循著“三一律”原則，每一個段落的情節結構顯得簡練而集中。

(一)詞語(Words)

馬其頓。年輕的神父科瑞守了默戒，發誓不再開口。沉默的他將正在逃避異族追殺的阿爾巴尼亞穆斯林青年女子桑米拉藏了起來。異族闖入教堂搜尋桑米拉未果，在教堂外晝夜守候。科瑞和桑米拉卻一見鐘情，成為戀人。科瑞放棄信仰和神職，決定帶桑米拉去倫敦找他當攝影師的叔叔。當他們雙雙逃出教堂之后，在路上遇到桑米拉的家人，家人責怪桑米拉闖禍，并強迫趕走科瑞。桑米拉想跟戀人一起離開，卻被不能忍受異族之愛的哥哥開槍打死。

(二)面孔(Faces)

倫敦。安妮是一個攝影機構的圖片編輯。醫生告訴她，她懷孕了。她面臨著選擇，是回到關系已然疏遠的丈夫尼克那里。還是離開尼克去找她的情人亞歷山大。在工作室，安妮瀏覽一組馬其頓少女被槍殺之后躺在血泊中的照片時，接到一個從馬其頓打來的電話，有一個青年要找他的攝影師叔叔……

亞歷山大是一位曾經獲得過普利策獎的攝影師，幾年前離開家鄉馬其頓來到這里。現在他決定要返回故鄉，并希望安妮和他一起走。安妮有所猶豫，亞歷山大獨自離去。在餐館。安妮告訴丈夫尼克，她懷孕了，但打算和他離婚。尼克懇求安妮給他一些時間……就在此時，一個異族者(也許是馬其頓人)和餐館侍者爭吵起來，而在被趕走的幾分鐘后，他又回來了，并開槍射擊正在就餐的人們。尼克被打死，安妮僥幸活了下來。

(三)照片(Pictures)

馬其頓。亞歷山大回到故鄉——一個貧瘠荒蕪的馬其頓村落。此時，族群間的矛盾已經異常尖銳。

亞歷山大看望了初戀情人、守寡多年的穆斯林女子哈娜。某日，他的族裔兄弟企圖強奸哈娜的女兒桑米拉時，卻被桑米拉殺死。馬其頓族群綁架了桑米拉。夜里。哈娜來找亞歷山大，懇求他保護桑米拉。亞歷山大找到囚禁桑米拉的羊棚，釋放了桑米拉，但卻被自己的兄弟槍殺。桑米拉逃出村莊，朝著山那邊教堂奔去。暴雨傾盆而至……

二、影像結構的符號學解讀

(一)能指與所指：一個雙重性二律背反的命題

能指(Signlfier)與所指(Signified)是一個符號的兩個組成部分。能指是符號對感官發生刺激的呈現面，所指則是系統中的符號的意指對象部分。當符號系統形成時，能指與所指的關系就不再是任意的了，能指常常指向所指。但是，從另外一個角度看。既然符號是從能指指向所指。所指才是符號過程的目標，這是不是意味著能指只是手段，所指才是最重要的呢?盡管索緒爾看重的也是這一點，但事實上并非如此，很多情況下，尤其是在文學、藝術作品中，能指可以代替所指成為符指過程的目標，能指可以取得優勢地位。(趙毅衡，1990：14)亦即藝術作品中的圖像性或視覺特征決定了影像的能指優先性，所指反而看似并不重要。但作為影像符號，能指不可避免地指向所指，即影像連續的畫面及其線性的敘事本身作為能指必然指向其背后編導的觀念、主旨。顯然，這是一個二律背反的命題。

問題在于分段式結構不同于通常的單線性敘事結構就在于它本身被編導先在地分割成三個看似無關、實則內在勾連(或關聯)的段落或片斷。它一方面具有強化其能指的作用，另一方面又削弱甚至破壞了影像本然的能指優先性。而具有轉向所指優先性的可能性。從前者而言，強化了各段敘事的獨立性及結構的能指性。影片將整體敘事分割成“言語”、“面孔”、“照片”三個部分實質上就是將其能指的三個關鍵詞分開呈現，而能指背后的整體意涵或理念則無形中被弱化，從而影響了影像的意指或所指的表達效果和陳述力度。因為結構本身作為一種能指和本身作為能指的影像畫面形成雙重能指。能指的過度強化自然遮蔽或消卻了其背后的所指。從后者而言，影片顯然是圍繞主題理性地設定了三個部分。這似乎分別明確了各段落或片斷的所指本身。“言語”、“面孔”、“照片”作為字幕出現在各個段落的片頭。用以輔助解讀影像畫面意義，這本就是基于對影像符號聯合解碼的考慮。因此，這個主旨并不是單純通過畫面來體現和傳達的，而是編導在劇本的編寫或影像制作前或制作過程中就已經注明了的。這種所指的顯在明顯削弱了能指的優先性，亦即不是能指通向所指而是所指通向能指，也就是說，能指成為用來驗證所指用的。而影像一旦陷入所指優先的圈套，便無法回避淪為功利的奴隸及其可能性。可見，分段式影像結構中的能指與所指之間還存在著一個二律背反關系。這一悖論不是敘事導致的，而是結構本身導致的。

麥茨的理論更為復雜，他是從影像符號學中內涵與外延的劃分延伸到能指與所指的。他認為，電影中的外延是通過鏡頭再現的場面。或“聲帶”再現的聲音的表面涵義，即能夠直接感知的涵義來體現的，內涵的所指是電影的某種“風格”、某種“樣式”、某種“象征”、某種“詩意”，它的能指就是外延的符號學材料整體，就是說既是能指，又是所指。結論是：只有在內涵的能指同時利用了外延的能指和外延的所指，內涵的所指才能確立。(克里斯丁·麥茨，2006：437-438)如《暴雨將至》中第一、第三段落中，那些蠻荒、貧瘠的地理環境，使得畫面本身彌漫著蕭瑟空悲和人性荒蕪的氣息(內涵的所指)，這既是被表現的場景本身(外延的所指)，又自然賦予其灰暗色調和低機位導致的人物與地平線之間空間的縱深感(外延的能指)，兩者的結合便構成了內涵的能指。顯然，在麥茨的理論中，或者說按照麥茨的邏輯，影像的機構本身只是作為外延和內涵的能指，并不對影像的所指形成任何反應。但設若我們并不再細分外延和內涵的所指與能指的話，外延則側重于能指，內含側重于所指。麥茨說過，影片的再現形態包括敘事本身，也包括包含在敘事中，并由敘事引出的虛構的時空，還包括人物景物、事件和其他敘事元素……電影如何表現接續、歲差、時間間斷、因果性、對立關系、結果、空間的遠近等等，這都是電影符號學的中心問題。(克里斯丁·麥茨，2006：439)由此可見，為麥茨所強調的還是外延，內涵總是附著在外延伸上，但是他又說外延本身又是“實現內涵的要求”，似乎又在強調內涵的終極身份。這是一個難解的悖論。

(二)橫組合與縱聚合：在之偶在與時間的斷裂

橫組合(Syntagmatic)與縱聚合(Paradigmatic)這對概念是語言學家索緒爾提出來的。在他看來，“橫組合關系表現在語言中，是兩個以上的詞所構成的一串言語中所顯示的關系。”所謂橫組合即一個系統的各因素在“水平方向”的展開，這樣展開所形成的任何一個組合部分稱為橫組合。縱聚合是橫組合段上的每一個成分后面所隱藏著、未得到顯露的，可以在這個位置上可以替代它的一切成分。它們構成了一連串的“縱聚合系”。(趙毅衡，1990：50)

影片《暴雨將至》中“暴雨”作為橫組合串起了三個段落。第一段落“言語”的開頭暴雨即將來臨，結尾處桑米拉去世時，暴雨即將來臨：第二段落“面孔”開頭安妮淋浴時窗外雷聲大作，暴雨將至，末尾處在她去餐館的路上，烏云密布，暴雨將至：第三段落“照片”開頭從空中俯視馬其頓風貌時，浮云飄過似暴雨將至，結尾亞歷山大被殺，桑米拉逃向教堂，暴雨傾盆而來。三段中的關于“暴雨”的暗示或發生。都貫穿著暴力與死亡，因此不同人的死亡在此作為縱聚合。設若換一個角度，當將死亡作為橫組合時，暴雨便成為縱聚合。前者是通過電影語言講述暴雨將至(言語)，但依賴的是不同的死亡這個語言，后者是言語死亡，但依賴的是不同時刻“暴雨”這一自然的非自然發生。通常而言，橫組合是顯在的，縱聚合是隱含的。但在某些情況下，兩者都可以顯示出來。如《暴雨將至》中二者都得以顯現。亦即作為橫組合的言語(ParoIe)是顯現的，作為縱聚合的語言(Langue)也是顯現的，且由于橫組合段離開縱聚合就無法成形，所以橫組合段可以被視為巨大的、多元的縱聚合系的水平投影。因此，我們接觸到的符號鏈正是橫組合式的，但這橫組合是被縱聚合控制著的。事實上，電影符號學的研究主要側重于組合關系，而不是聚合關系。(克里斯丁·麥茨，2006：440)因為有時候過于繁復的聚合關系會破壞組合關系。而分段式結構影像的不同之處就在于橫組合與縱聚合并不是確定的，亦即其言語與語言之間具有了互置的可能性。但是，二者之間又存在著一個隱喻關系，即暴雨與死亡的隱喻關系。從這一隱喻關系而言，我們又可以認定“暴雨”與“死亡”都并非是顯現的。而是潛隱的。死亡、暴雨卻又是顯在地真實發生了的，但之間的關系卻又是被隱含了的。

“時間不逝。圓圈不圓”。按照編導的意圖，事實上三次暴力性死亡是斷裂了的，盡管是從開頭到結尾(開頭)是一個輪回，但實則存在著三個“裂縫”，甚至其本身就無法也未形成一個圓滿的輪回，每一個故事的末尾亦即死亡處便是時間的凝固處。

暴雨總是將至，但其來臨又與死亡并不同時，它總是憋在死亡的時候，直到最后一段結尾亞歷山大死后終于來臨。因此。暴雨與死亡之間將生死的輪回切成三截。而敘事的巧妙之處還在于三次死亡的導致者并非應然的兇手，而是非應然者，不是毫無仇怨的自己族群的親屬，就是毫無關涉的他者。殺死桑米拉的不是馬其頓族人，而是他的同胞哥哥：殺死亞歷山大的也不是阿爾巴尼亞穆斯林族人，而是自己的同族兄弟：殺死尼克的既不是妻子安妮，也不是“情敵”亞歷山大，而是一個無關的酗酒鬧事者。如果說三次死亡都不是偶然的他殺，而是怨怨相報的因果關聯的仇殺的話，死亡便不會形成斷裂。時間也不會形成裂縫，甚至會形成一個完整的生死輪回和時間循環，歷史也將在不斷重演中得以延續。

生命本是連綿的延續。但生命中的偶在性又總是切斷延續，一次，兩次。三次……甚至無數次所謂的延續不過是意識中的虛構罷了。死亡、暴雨自然地割斷了生命中的勾連，這種勾連不僅是個體自身內的心緒勾連，亦是人與人之間的勾連，人與在世之間的勾連。死亡切斷了桑米拉的內心與自己過去、未來的可能性關聯，切斷了與神父科瑞之間的愛，切斷了與母親的親情：死亡切斷了亞歷山大的內心與自己過去、將來的可能性關聯，切斷了與安妮的愛，切斷了與同族兄弟姐妹的親情：死亡切斷了尼克的內心與自己過去、將來的可能性關聯，切斷了與妻子安妮的愛，切斷了與自己還未出生的孩子的親情。死亡的不只是肉身，斷裂的也不只是生命，——肉身與生命本身都是顯在的，真正逝去的是愛與親情。換言之，真正維系時間的也并非是肉身、生命，而是愛與親情。因此。愛與親情的斷裂也就意味著時間的斷裂。宗教信仰不能斷裂愛(科瑞放棄了信仰選擇了與桑米拉的愛)，族群斷裂不能認同愛(亞歷山大因為與哈娜曾經的愛而違逆族群認同釋放了桑米拉)，未可預知的紛擾不能斷裂愛(餐館已發生爭執，妻子安妮欲離開，但尼克堅持挽留，卻最終遭遇不幸)……時間的斷裂并非因為理性與必然，而是那些根本無法預知的偶在發生，但每一個偶在發生背后卻存在一個愛的支撐，愛是必然。人如何能夠逃避愛的必然，又如何逃避得了在之偶在的發生呢?

(三)共時性與歷時性：生命輪回與歷史的消解

針對在同一系統內共存的各因素之間的關系并非是歷史性的關系，索緒爾提出了“共時性(Synchronic)／歷時性(Diachronic)”這一對二元對立觀念。所謂歷時性是指一個系統發展的歷史性變化情況(過去一現在一將來)，而共時性就是在某一特定時刻該系統內部各因素之間的關系。(趙毅衡，1990：57)在分段式結構的影像作品中，往往具有雙重的、甚至多重的“共時性／歷時性”關系《暴雨將至》就具有(至少具有)雙重的“共時性／歷時性”關系。影片整體形成一個共時性系統，三個段落之間的敘事過程形成了一個歷時性結構。同時，每個段落自身是一個共時性系統，其相對獨立的敘事原則同時又是一個歷時性過程。

趙毅衡認為，共時性與歷時性并不能被視作一個互相對立的概念。我們只能談歷時性中的共時性，每個系統是不斷克服共時性與歷時性的矛盾而形成的。也就是說，系統應當是在歷時性轉化為或表現為一系列的共時性過程中形成的。(趙毅衡，1990：58)顯然，符號學更強調的是共時性，并以此盡可能地弱化其歷時性。但事實上，影像的共時性并不具有能指優先性，倒是傾向于影像的所指。而影像的歷時性則恰恰具有能指的優先性。因為，觀看者往往是從影像的歷時性指向共時性的。通常。觀看者在“進入”劇情時，仿佛置身其中，而緊隨敘事本身。而一旦敘事結束回到觀看者的身份角色時，影像本身則也自然作為一個實在或實體而成為他者，此時的敘事在觀看者眼里無疑是共時性遮蔽了歷時性，亦即從能指回到了所指。當然，分段式結構敘事本身的“三行道”所遮蔽著的恰恰是整體敘事的“單行道”(三段敘事看似獨立，實則勾連)，又似乎在極力自圓其說并為其能指辯護。而《暴雨將至》的特殊之處就在于其主題或其結構本身就涵有時間或歷時性觀念在其中。而這與結構的符號學分析中的“共時性／歷時性”原理是否沖突或存在什么關系呢?

影片的結尾與開頭出奇地縫合，且從三個看似乎并不干涉的敘事中我們也不難找到其中的關聯。比如科瑞在倫敦的攝影師叔叔就是亞歷山大。而第二部分中亞歷山大告別安妮時也提及回馬其頓是參加侄子的洗禮儀式。當然。為了使第一部分和第二部分有機關聯，第一部分亞歷山大的葬禮中有一個鏡頭是安妮的特寫。此后直到第二部分開頭出現安妮。第三部分中也有出現(如打電話給亞歷山大)。這里安妮成為一條線索。其次，亞歷山大也貫穿出現這三個部分的一個人物。第一部分作為死者，第二、三部分均作為故事的主要角色出現。最后，出現在三個部分的人物就是科瑞和桑米拉。但是在第二部分，他們均是作為圖片中的人物出現在畫面，事實上是潛在地彌合了這條線索。

單憑以上的人物線索實已構成了一個輪回，而這個輪回本身就具有共時性的特征。正是這個輪回抽空了敘事本身，而使影片全然成為一種時間的往復回旋而已。按照吉爾·德勒茲的邏輯，它是用時間一影像代替運動一影像。因此，事件不等于充當其地點的空間。也不等于流逝了的現時現在的：“事件時刻的完結先于事件的完結。這個結束的事件又在另一個時刻中延續……可以這樣講，任何事件所處的時間都是無事發生的時間”。(吉爾·德勒茲，2006：846-847)事件一旦輪回，自然被時間抹平。于是，歷史被消解，我們看不到過去。也看不到未來，眼中只有當下支離的碎片。歷史的消解不僅是因為一種輪回，還在于時間本身的流動中總是偶在的斷裂不期而至。斷裂了并不是從斷裂處開始。而是從他處開始新的斷裂。歷史的單行道從此不再。而作者有意設定的這些線索或伏筆倒又顯得多余和累贅。正如朱天文在解讀侯孝賢作品時所說的：“事件來龍去脈就像一條長河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。……事件被擇取的片斷，主要是因為它本身存在的魅力，而非為了環扣或起承轉合。……一個片斷一個鏡頭，聯接片斷之間的，并非因果關系。而是潛流于鏡頭底下的張力，彌漫于畫面之中的氣息。”(朱天文，2006)僅僅那些畫面片斷組合起來不就是完整嗎?電影藝術實質上亦是一個減法的藝術。甚至有人聲稱電影的邊界不再是電影。當然。這個減法不僅是指投資制作的，更是畫面構成的。畫面愈簡，張力愈足。空間愈空。氣息愈濃……可見，影像中的敘事建構或其歷時性不僅在于敘事本身，更重要的還在于畫面的鋪陳與空間的建構。因此，空間的轉換本身就構成了歷時性，但空間的轉折處又恰恰是死亡與斷裂的發生處。

影片中輪回的不僅僅是單純的生命、死亡。背后所依托的則是個體間及族群問的沖突。從這個意義上說。影片不單是倫理的。還是政治的。對于族群間而言。沖突的輪回以族群內的自我戕害而發生斷裂。因為殺死桑米拉的并非是馬其頓族人，而是自己的哥哥：殺死亞歷山大的并非是阿爾巴尼亞穆斯林族人，而是自己的兄弟。沖突似乎以犧牲告別了輪回。對于政治本身而言，這種斷裂能否徹底破壞掉無休無止的族群間政治、信仰沖突昵?對于個體而言，安妮、尼克與亞歷山大之間形成了一個奇怪的敘事結構。按照慣常的邏輯，真正的沖突應該在尼克與亞歷山大之間。或在安妮與尼克之間，但是突兀的鬧事者卻殺死了尼克，自己的兄弟成了殺死亞歷山大的兇手，應然的沖突被消解的了無影蹤，只落得安妮從此孑然一身，而不知情感所歸。生命所終……

曼徹夫斯基告訴我們，在之偶在與宿命之間沒有其他可能，只有偶在與宿命的不時糾纏和在人身上可能的降臨……于是，偶在成為宿命的緣由，而宿命成為偶在的詮注。嘎然而止的斷裂與張力并不能救贖化解，但與之相隨的卻是“終生無止的綿綿詠嘆，沉思，與默念。”(朱天文。2006)

(四)象征與符號：想象的能指及其差異

上世紀60、70年代，弗洛伊德精神分析學中的“俄狄浦斯”情結幾乎統攝了西方大部分影像的敘事模式。故事情節皆紛紛效仿俄狄浦斯構型(Oedipal configuration)：一方面主人公的欲念。一方面則由“尋找父親”的過程生成文本自身。主人公因此就像俄狄浦斯那樣，成了一名偵探。至80年代，流行的觀點則是強調電影符號的特殊性：它同文本之間的復雜的相互關系更協調。這樣，文本也就成為所指了。這種新的精神分析模型是由拉康的“鏡像階段”(Statedu miroir)的概念所提供的。按照拉康的邏輯，眼睛是人的自我感的真正來源，個體認同于自己的鏡像，實際上并不是個體自身，只是一個鏡像。而自我之生命最初就是在一個誤解的跡象(Siqn of a misapprehension)之下開始的。(查爾斯·F·阿爾特曼。2006：530)

如果說在弗洛伊德的精神分析理論中和拉康的鏡像理論中分別分為“潛意識一事實一主體”和“象征一事實一主體”三個層次的話，那么到了克里斯蒂瓦時，她已經幾乎抽空了中間的事實或現實真相層次，只剩下“符號一主體”二者的關聯了。顯然，對于《暴雨將至》這種分段式結構的影像作品而言，弗洛伊德的分析已經不能完全適應，更不會完全奏效，若按照拉康和克里斯蒂瓦的邏輯看，其正是一個從“鏡像(象征)一現實一主體”到“符號一主體”的轉向表征。

麥茨說：“要理解一部虛構影片，我必須一時并同時認同：人物(想象的過程)，人物因此可能從我掌握的全部理解方式的類比投射中獲益：一時并同時，我又不認同他(返歸現實)，因此虛構便以各種條件被理解(作為象征)：這就是現實的幻象(le sembel—ree)。同樣地，要理解一部影片(任何影片)。我必須把對象作為‘缺席’(absent)來理解，把它的照片作為‘在場’(present)來理解，把這種‘缺席’的‘在場’作為意義(significant)來理解。”

麥茨的這一論斷恰恰是對拉康理論的回應。我們所認同的影像中的鏡像不過是自己想象的結果，真正的缺席卻被觀看者誤以為是在場。這顯然是一種能指層面的想象。然而，當我們理性地面對一部影片時，發現鏡像就是鏡像，現實還是現實。這種間離亦即現實自我的缺席正是所指本身。拉康強調“鏡像”正是基于他對于能指的重視。但若要真正理解一部影片，又不得不回到實然的缺席，回到所指。趙毅衡將拉康與索緒爾做了一個簡明的比較：顯然，拉康與索緒爾的不同就在于前者看重的是符號的能指，而后者強調的則是所指。

強調對影像的鏡像分析是重在處理影像與觀看者的關系，或者說是影像在現實中如何存在的問題。如果拉康的鏡像作為象征基于“象征—禮品邏輯—象征價值”的關聯層面的話，那么克里斯蒂瓦的影響作為符號則是基于“符號—身份邏輯—差異價值”的關聯層面。如果說索緒爾所謂的能指是為了指向所指的話。那么在拉康、克里斯蒂瓦看來，包括弗洛伊德看來，能指并非是因為指向所指而存在，而是為了與另一個能指區分開來而存在。從外延到內涵，符號的所指是無法窮盡的也不可確定的。既然如此，不如把能指作為符號差異的判斷準繩，甚至以此區分符號所指。

當對《暴雨將至》中每一個段落獨立審視時，發現影像本身便是一個象征。觀看者在其中往往不是間離，而是認同或缺席的在場。顯然，在這種認同中，貫穿著的不過是觀看者關于影像能指的想象。然而。當我們整體地看這種分段式的結構時，觀看者更加在意的并非是敘事本身，而是三段敘事之間的差別。可見，分段式影像結構具有象征和差異雙重的符號學價值。而二者之間存在著復雜的關系。一方面差異具有削弱象征的可能，另一方面象征則又具有消解差異的可能。但是獨立段落與差異之間卻又是與此相反的關系，即互相支撐的關系。這就使得編導在確定這種影像結構的時候不得不面臨一個兩難的境地：強調影像整體敘事的象征及其能指，但削弱了能指之間的差異，即影像的所指：強調能指之間的差異，盡管突出了個獨立段落的象征性，但無疑導致象征之間的沖突并弱化了敘事整體的連貫性及其象征和能指。因此。這種弱化整體敘事能指或去整體敘事能指必將消卻其指向所指的可能性。從另外一個角度看。若將結構本身作為一個能指，顯然是為了與通常情況下的影像結構區分開來。

殊不知，編導在選擇這種分段式結構的時候，已經冒了一定的風險。或許這種缺乏能指之普遍認同度的作品會獲得專家的認同，但同時這種只強調能指差異而乏所指的作品卻會招致公眾及市場的冷遇。影像的結構固然重要，但是結構本身作為能指是服務于影像敘事能指(包括所指)。這就決定了影像本身并非意在將能指無限放大，無限夸張，無限地迎合公眾的口味，優秀的影像敘事是在能指與所指之間的有效平衡與適度節制中推進的。《暴雨將至》通過三個段落的巧妙勾連不僅凸現了影像的整體象征及其能指，而且通過三段看似并不干涉的敘事強調了能指之間的差異。當然，這種能指差異還體現在這種結構的能指與他結構能值之間的差異。因此。它之所以既獲得了專業內的認可，也獲得了公眾的認同正是在于它既具有鏡像的象征價值，也具有符號的差異價值。

三、余論：符號學作為影像中的一把“雙刃劍”

巴贊認為，電影是一種(現實的)幻象，還是一種語言。(巴贊，2005)作為現實的幻象，并作為一種影像主體的表達方式和呈現途徑。電影作為攝影影像具有獨特的“形似范疇(cate gones)”，其美學特征不僅在于揭示真實，還在于揭示關于現實的想象。作為一種符號或語言，電影不僅僅是一種現實及其幻象的呈現，更是一種結構及其觀念的傳達。前者強調的是其能指層面，而后者則強調的是其所指層面。從這個意義上說，影像的結構(主義)化、符號化或語言化本身就在于消解電影的能指性。而拉康理論的意義就在于他超越了索緒爾符號理論中的所指優先性。而硬是將優先性傾向能指。因此，即便麥茨認為電影是一種“想象的能指”，但是作為一種符號或一種語言，能指與所指不可分割，這就決定了所指對于能指，符號學對于影像敘事本身而言都是一種克服和消解。

(一)分段式結構如何結構

分段式結構在當代影界廣為編導所認同，至少它已經遠遠超越了傳統的“三一律”結構。采取分段式結構實質上意在能指層面上能夠實現超越，但無形中卻又被所指化了。也就是說，分段本身就是一個理性地結構化的過程。亦是一個語言化、符號化的過程，這自然對敘事或影像進行過程本身形成一定的障礙。而這卻凸現了編導的觀念或主旨。問題就在于如何分段結構?也就是說分段結構的過程如何消解所指對能指形成的沖突或障礙?《暴雨將至》的分段結構則恰恰有效地遮蔽、削弱了所指對能指的克服。使得結構本身成為能指(或影像敘事)潛在的線索支撐。

(二)符號學解讀是否有效

1973年，麥茨提出了電影符號學研究面臨的兩個困境：一是缺少對所有影片都適用的，并且通過格式化可以與其他單位結合起來的離散性單位(即生成語言學所說的句法因素)，二是缺少任何符合語法規則的標準。(克里斯丁·麥茨，2006：457)的確，符號學解讀本身的復雜性致使其不論是對于影像的制作者，還是對于觀看者都無法形成一個清晰的回歸。這使得他們都普遍認為這不過是一種無效的附著而已。而為大眾所認同的影像解讀方式不是社會學解讀就是影像專業解讀這兩種非此即彼的方式。前者重在關涉影像的社會意義及編導的主旨觀念：后者則強調的是影像制作技術本身對電影技術發展本身的推進意義，它抽空了影像可能的觀念及意涵。符號學解讀無疑是介于上述二者之間的一種方式，且為二者之間找到了一種相互關聯的可能性途徑。因為符號學強調的正是影像與理念亦即能指與所指之間的關聯，準確地說就是能指如何指向所指和能指如何與另一個能指區分的問題，而這些無疑切中了當代影像作品及其編導觀念的根本性積弊。

(三)影像符號化及其趨勢

符號學解讀的前提就是將影像作為一個符號，作為一種語言。而事實上，影像本身就是一種符號或語言，準確地說是具有符號性或語言性。當然。不管其具有多少符號性或語言性，至少還處于像似(圖像)(’ICOn)階段，而所謂的影像的符號化就是指它有沒有轉向指示(標示)(index)階段的可能性，甚至轉向程式(“俗套”)(convention)的可能性呢?事實上，分段式結構本身正是這一言語轉向的一個表征。更多的時候，這些因素往往出現在影像的很多具體細節中。這就意味著，符號化似乎是一種必然的趨勢，而一旦趨于指示(index)及程式(convention)，則必將意味著影像能指的徹底退隱，影像就不再是影像，電影也不再是電影，或許就真正徹底淪為一種不斷重復的游戲了。甚至在張越舟看來，未來電影勢，必將被游戲所取代。(張越舟，2006)從這個意義上說，影像的符號性及符號化則成了一把“雙刃劍”，一方面這是影像本身必然的言語轉向，但另一方面卻又遭遇了其本體性危機。亦如麥茨所說，如同19世紀人們面對“活生生的語言”及其無窮變化感到無所適從，今天人們面對電影言語正在經歷的種種變化同樣感到無所適從。(克里斯丁·麥茨，2006：465)無疑，這將是或已經成為當代影像學界的一道難題。