從“背叛”到“認同”

【摘要】作為電影中常見的主題，“父與子”已然成為血緣關系中最具有典型社會文化意義的研究對象之一，具有非常可觀的意義生產力。近年來的電影創作中，父子關系出現了背叛、尋找、認同等諸多形態，父子沖突、父子和解的場景輪番出現在用膠片建構的世界里，不難從中品味出時代的諸多信息。

【關鍵詞】父子關系 第五代導演 第六代導演

在家庭倫理關系中父子關系一直是維系人類血緣關系的重要鏈條，由這條鏈條引發出來的語義場豐富多采，姿態萬千，生物學意義上的、倫理學意義上的、精神分析學意義上的、社會學意義上的……，正是由于父子間令人感慨的自然代謝過程以及生命的消長中蘊蓄的人性力量，使得原本單純的父子關系成為血緣關系中最具有社會文化意義、最值得研究的對象之一。

“父子關系”由此也成為藝術作品中的母題。一方面，依據弗洛伊德的精神分析，我們可以把文藝作品中由兒子的叛逆挑起的“戰爭”原因解釋為“俄狄浦斯情結”，即所謂的“戀母情結”，探尋掩藏在溫情脈脈父子情深背后的激烈沖突，兒子總是無意識地拒斥父親的權威，反抗、甚至要從肉體上消滅父親，也可解釋在中國現代文學史上出現的“褻瀆父親”這一重要現象，通過父子故事呈現出的主題——新文學作家大都站在兒子的立場上對父權進行顛覆，從而展現出五四新文化運動的青春氣息和個性解放。另一方面因為家庭血緣的社會規定，這樣的戰爭常常陷入既發又收、欲罷不能的尷尬境地。尤其在中國，儒家文化大力推行的“孝”道表面上會成功地抑制兒子的弒父戀母沖動，化解父子間的劇烈沖突，實際上卻加劇了；中突的進程。再加上傳統社會中家國同構的現實以及家庭倫理與社會國家倫理的一體性，使得這種關系更加的深入到了骨髓，成為中國傳統倫理觀的一個突出特點。

當然這兩方面的沖突也具體而微的投射到了近年來的電影創作中，隨著中國社會政治和文化思潮的變動，中國電影中的父子關系出現了背叛、尋找、認同等諸多形態，父子沖突、父子和解的場景輪番出現在用膠片建構的世界里。

一、背叛

實際上，正像屠格涅夫的小說《父與子》可以折射出社會權力更替這一潛在的象征意義結構一樣，影視作品中出現的觸目驚心的“父與子”文本仿佛是這個時代狂飆突變的象征，背叛的場景大都發生在社會文化秩序即將發生重大變革的時期，在掌控著意識形態制導權和話語權的父輩們已經難以繼續控制與設計子一輩的現實與未來的時候。子一輩就將試圖反抗或超越父輩，爭奪自己的話語表達權。作為對現實真實反映的電影作品，父子關系就會如社會的縮影，常常以沖突為主搖擺在沖突與和解之間。“父”作為秩序和固守的象征，而“子”則代表著變化與發展?！白印彪m然脫胎于“父”，并實現了對“父”的延續，但同時又預示著對“父”的分離和超越。“父”對“子”的分離與超越進行限制。而“子”對“父”的限制又進行著抗拒。

八十年代中期和九十年代早期，第五代電影崛起的致命武器之一就是背叛——對傳統文化以及附著其上的價值觀念生活方式的猛烈批判以及深刻反思。相似的經歷導致第五代導演在藝術創作上都有著相似的精神內核。他們大都遭遇過社會動蕩，上過山下過鄉，經歷過凄風冷雨的洗禮：因而普遍懷有焦慮、尋根、反思意識，所以影片烙印著強烈的情緒體驗和人文色彩。無論是對傳統文化中道德人性觀念，還是知識分子自身人生與命運的反思，抑或是對傳統農業文化的落后與愚昧的批判，都能透露出強烈的憂患意識與悲壯情懷。

陳凱歌當年宣傳《荊軻刺秦王》時說：“我負有文化使命，我不是單純地拍一部電影?！边@種憂患意識就是陳凱歌在80年代精英知識分子啟蒙立場的一種延續。且不說如今的陳凱歌，當年的他確有一股豪情壯志在膠片中盡情的書寫。在《黃土地》中千百年來的生產方式與生活方式使父親蒼老、呆頓，落后的生產力和封閉的生活環境使父親因循守舊、愚昧麻木，兒子憨憨有的只是與生俱來的沉默，翠巧從小就被拒于接受思想的門戶之外，話語權被剝奪得很徹底，她被“莊稼人的規矩”所禁錮，遵從“三從四德”的傳統倫理。面對“誰家的女兒不是走這條路”的父親的無奈選擇，她只能默默的承受生活的需求及祖宗留下的傳統規矩。這片黃土地上的人們對于現存的生存狀態、生存習慣存在普遍的認同。祖祖輩輩遵循同一種生活模式。順應著太陽的西落東升悄無聲息的繁衍求存。而顧青的到來使毫無生氣的黃土地具備了一層現實意義。他將文明世界的信息帶入這個被傳統倫理框住的山村，使原始的土地獲得生機和希望的契機。他的到來。打破了黃土地的沉默，他使原本接受宿命的翠巧第一次燃起對不一樣的新生活的熱望，使那個有些癡呆的憨憨，學會唱鐮刀斧頭五角星的歌曲，并幫助姐姐出走。盡管最終他沒有從根本意義上真正改變這里的生活方式，但畢竟他的出現正在暗示著那種長期被壓抑在古老黃土之下的年輕的生命力必定有被喚醒并進發而出的一天。《黃土地》是陳凱歌通過對中國電影傳統造型語言和視聽表現手法的更新，通過追求主觀性審美感受，用象征、隱喻的方式表現子輩對父輩反叛的一次經典行為，體現出深沉的歷史文化意蘊。在他的鏡頭下，傳統文化已經如影片中的那個蒼老愚鈍的父親一樣，只有像憨憨那樣勇敢痛苦地與之訣別，才能夠獲得嶄新的世界。而影片中“黃土地”的意義已遠不只是單純的故事背景，而是整個民族的人格化的象征體，它的象征意義就在于那種沉積在民族文化深處的保守性格和無法掙脫天命的悲劇感。

在其后的《大閱兵》、《孩子王》和《邊走邊唱》中，陳凱歌都“提出并探討某些重大的人文主題。他總是以一種批判的眼光審視中國人的精神狀態，追溯這種生存狀態積淀的文化傳統，在理性的審判臺上加以拷問。政治批判的鋒芒常常在刻意營造的視覺造型和聲音造型中寓以復雜多變的涵義，直接用鏡頭或鏡頭段落作哲理性思辨?！薄洞箝啽匪伎嫉氖菚r代和文化背景中個人價值與集體主義之間的斗爭，《孩子王》反思的是在中國傳統僵化的教育機制上個人與傳統文化的對立，《邊走邊唱》中以寓言的形式首次探討個人與命運的糾葛，《霸王別姬》中以恢宏的視野展示了渺小個人與宏大歷史的矛盾……所有的斗爭、對立、糾葛、矛盾都表達出作為子一輩的陳凱歌以清醒的眼光去解構傳統文化中禁錮人性《大閱兵》中的集體／方隊對個人的束縛、壓抑人性(《邊走邊唱》中的老藝人對自己本能欲望的克制)、摧殘人性(《霸王別姬》中的小豆子多次承受歷史暴力的摧殘和改寫)的努力。作為導演他總是站在子一輩的自由意志、個性的張揚、欲望的擴張上去反叛父一輩的小心翼翼、固步自封、重視形式和權威性。而子一輩在他的電影中扮演的也是啟蒙者的角色。盡管在一種茫然無助的危機處境中他們不能自拔往往以悲劇收場，但這樣的結局也代表了導演對無奈的文化選擇的一種信息釋放，畢竟他也完全擺脫不了傳統的束縛。

張藝謀的早期電影是一種民族寓言，他繼承了“五四”以來思想界反封建的主要任務，把封建禮教與人性的矛盾沖突當作建構民族寓言的基本要素，在影片中不斷加以放大。而且他把這種建構無一例外的放在了家庭之中，這樣就使得“父與子”的形象有了更多的特殊含義。張藝謀曾經多次談到他的這個觀點?！霸谥袊鴤鹘y文化中，人與人之間的關系歸根到底還是一種家庭式的倫理關系。我們完全可以用一個家庭的感覺來看中國，……中國人之間的這種家庭感，在哪里都有”“中國這個社會，再如何形而上學的哲學，都要把它搞到家庭關系上去，……”[3]張藝謀正是以這種觀念來處理其電影人物的。于是，我們驚奇地發現了在他的影片當中子輩反叛父輩的三種結局：背叛成功——人性解放，背叛失敗——人性掙扎，不敢背叛——人性毀滅。

《紅高梁》是對生命的一曲贊歌，當19歲的“我奶奶”嫁給麻瘋病人的恐懼被高梁地里激情進發的野合所代替時。已經暗示出背叛的成功，李大頭／“父親”的死亡是必然的，“我爺爺”與“我奶奶”的結合也是必然的，這種必然性傳達出的是人性本質酣暢淋漓的回歸與張揚，同時這種必然性也為影片傳達出的“酒神精神”寫下了一個精彩的注腳。

發生在“20年代中國某山村”“菊豆”的故事則表現出另外一種結局。封閉落后的山村是民族文化的象征體，在這樣一個模糊了背景的環境之中，楊金山、菊豆、楊天青、楊天白相互之間的愛恨情仇共同導演了一部悲劇。這其中最主要的關系是楊金山——楊天青——楊天白，楊金山對于楊天青而言是“父”，所以天青與菊豆的“亂倫”便就具有了反叛的意味。而天青與天白雖然是實際上的父子關系，但在理論背景上天白卻轉而虛化為新的“父親”，因為最終是他與楊金山的“合謀”威勢將背叛者閉上了絕路。所以，楊金山的淹死并不表明背叛的成功，是天白的敵視與仇恨最終終止了這場以亂倫為形式的反抗。這使得這場悲劇有了一種輪回宿命的味道，盡管菊豆與天青承受著無盡的心理痛苦與壓力，但畢竟這種以亂倫的畸型方式與虛偽的道德抗爭最終會消散在整個封建文化的氛圍之中。

《大紅燈籠高高掛》更多反映的是不敢背叛，影片中的“老爺”是“父”符號化了的形象，“一切都要按祖宗傳下來的老規矩辦”是他的處事原則。在這種老規矩的統治、侵蝕之下，陳家大院中的太太、丫頭們最終被扭曲性格，異化人性。最后連讀過半年大學、向往外面世界的頌蓮也不能抵擋。“父親”顯示出他強大的威力，女人之間的明爭暗斗、爭風吃醋的結果最終轉嫁到了自己的頭上，無一幸免。

有人在分析了張藝謀影片中紅色的女人、灰色的男人、黑色的老人、多彩的孩子幾種角色后這樣說，“這是一個典型的中國式的三世同堂的家庭。張藝謀的幾乎每一部片子都有這樣一個家庭或給人這樣一種家庭感。這個家庭的主體是承上啟下的男人和女人，影片以最多的戲份、最高的熱情來表現他們。老人則常?；蜃鳛橐粋€曇花一現的背景而存在，或始終是神龍見首不見尾，讓人高深莫測。孩子往往成為片中人物的生活或生存處境的進一步注解。三代人中，老人與其子輩之間最為隔膜。老人幾乎從來未向其子輩的男人和女人問寒問暖，作為子輩的男人與女人也幾乎從來不向其父輩表示真摯動人的孝心，兩代人之間仿佛只存在統治與被統治、壓迫與被壓迫的內在心理關系?！蔽蚁脒@種概括是中肯的。我們甚至可以用它來概括第五代導演的典型做法。因為幾乎所有“第五代”早期的影片中都沒有真正意義上的父親形象，更沒有涉及父子間親情的敘事，而電影中父親的缺席恰恰因為社會現實中強勢父親的在場，那個作為“曇花一現的背景”的老人實際上正是虛化的“父親”，他如影隨形。神龍見首不見尾，他強大到令你無法呼吸，他是社會體制也是倫理道德，在這樣一個巨大背景籠罩下成長起來的第五代本能的會產生主體意識，擔當重任，背叛是唯一的出路，盡管這種背叛往往沒有結果。

二、尋找

如果說第五代導演是將自己的文化資源建立在傳統文化之中，以尋根、啟蒙、背叛的方式表現出文化反思的深度焦慮的話，那么之后的90年代中期出現的年輕導演則經歷了一個短暫的“無父”期。這個時期風俗易移，社會轉型工程浩大，一方面中心價值觀趨于解體，各色人群都面臨文化價值的認同危機：另一方面商業大潮風起云涌，大眾文化攻城掠地，之前曾經輝煌一時的中國電影再像80年代那樣成為一個銳意改革的國家精神反映已成為奢想。

我們在通常意義上把這時候走上影壇的年輕導演稱為“第六代”，他們基本上沒有受到過“文革”的影響，不存在受壓抑的切膚之痛，而他們的長大成人時期也正是中國改革開放的重大變革時期。舊體制與新思想的此消彼長同時在影響著他們?！暗谖宕彪娪叭巳苡谘褐械膰颐褡宓膽n患意識對他們來說已是昨日黃花，他們有的是怪異和極端，以超脫、無規則、去中心、反結構的方式消解深層結構。如果說在“第五代”那里背叛是傳承的一種方式，是為了更好地超越，那么，“第六代”的早期已然找不到“捍衛”的字樣，對傳統和一切舊事物全面懷疑和審視成為他們的主要思想方式。“如果說，第五代的藝術作為‘子一代的藝術’，其文化反抗及反叛的意義建立在對父的名／權威／秩序確認的前提之上：他們(第六代)的藝術表述因之而陷入了拒絕認同‘父親’而又必須認同于‘父親’的二難之境中”他們失去“父親”了，他們沒有靠山了，他們迷茫了，他們獨自上路“走過來走過去沒有根據地”，雖然用自己真實的眼睛看現實生活，但無根的漂泊終究不會長久。

張元早期的一部獻給國際殘疾人藝術節的影片《媽媽》，講述了一個媽媽撫養后天智障兒童的故事。影片在展現永恒的母愛主題的同時，也呈現了兒子對世界／社會的拒絕。而父親的缺席或者說父親的出現卻帶來了殺子的念頭。在《北京雜種》中他將“無父的一代”的迷茫、沖動發揮到了淋漓盡致。所謂的“雜種”(“無父的一代”)是指那些被稱作“新人類”的現代派藝術家、自由撰稿人、搖滾歌手等思想處于“雜交”狀態的青年部落，他們在生存中動蕩不安、迷惘困惑，他們是在“失父”狀態下信仰崩潰、價值虛無、精神頹廢的一代人，影片中崔健的歌與夢互為重合，借著瘋狂的搖滾樂，宣泄了他們噩夢醒來以后無路可覓的痛苦。對此，同是第六代的管虎在談到他同樣以搖滾樂為背景的《頭發亂了》時，說得更明確，“可是當你回過頭來，看到那些自詡為叛逆的孩子們拋棄掉傳統的規范。明白了他們又在無意識的為自己設下一個更新的套子，就像我們高喊著挑戰、革新為搖滾樂所激動的時刻，也就是為下一代布下一個更深更可怕的陷阱。一兩句歌詞說得出什么?說得清那種悲哀嗎?說得清這可敬又可憐的人群嗎?當這種代表著最深的心中宣泄出的音響刺激到你后，興奮之余，我們還能做什么?”。

所以，早期的第六代電影中一直沒有出現強勢的父親，父親要么缺席，要么無能，因此。影片中很少上演弗洛伊德意義上的俄狄浦斯情節劇。然而父親就是歷史，就是傳統，就是需要繼承和發揚的榮譽，就是權威與力量的象征，就是家庭結構和社會秩序的依托。失去了父親就意味著失去了依托，這就使他們需要尋找另外的精神之父，就意味著尋找信仰，尋找生活的支柱，精神的皈依。既然父親已經無法承擔其應盡的文化使命，甚至不知所蹤，那么對精神父親的尋求，也就構成了一種文化意義上的失落和追尋。

因此，90年代中期之后，自然而然尋找精神父親就如幽靈般出現在了第六代“長大成人”的故事里。實際上在張元的《北京雜種》里。導演在表述一種迷茫心態的同時已經在傳達“尋找”的主題，他自己也承認“我覺得我們這一代不應該是迷惘垮掉的一代?！侗本╇s種》的主題是尋找，這一代應該在尋找中站立起來，真正完善自己”。最能體現這種主題的是路學長的《長大成人》。整個影片表現了主人公周青疏離親生父親追尋精神之父的過程。一方面是現實中父親的粗暴、咆哮與拳頭，身為父親從未站在兒子的角度考慮過問題，當周青在外被毆打，尋求父親慰藉的最低要求被辜負以后，周青對父親的否定和叛離就已經開始，從此父親就以畫外音或背影的方式存在：另一方面，“朱赫來”的出現填補了父親留下的空白，“朱赫來”的激情與熱情、正義感帶給周青從未有過的心靈震撼，而“朱赫來”是對《鋼鐵是怎樣煉成的》中把保爾引領到革命道路的老布爾什維克的名字的挪用，影片中他不僅是保爾的引路人和精神支柱，也成了少年周青的精神偶像。所以，周青和火車司機“朱赫來”之間的關系才是一種父子關系，自這個素昧平生的人出現在周青的生活之始，便充當起監護人和保護者的角色。因此當周青的腳踝被碾碎醫生對周青的父母說最好是用最親的人的骨頭時，“朱赫來”毫不猶豫地把自己的骨頭植入了周青的腿中。可是等周青傷痛痊愈回到貨運站，“朱赫來”卻已經離開他去上大學了。從此周青踏上了尋找“朱赫來”的道路。尋找的漫長過程讓他不知不覺迷失在了混亂而冷酷的現實世界中。在他精神幾乎就要陷入崩潰的絕境時，他在書攤上看見了 新書《鋼鐵是這樣煉成的》，作者正是他苦苦尋找的“朱赫來”。

導演路學長說，這部影片真實地表現了一個孩子長成青年的過程，表現了我們這一 代青年人是怎樣成長起來的。我想這種通過對革命經典文本的戲仿，通過完全相似的人物關系，使朱赫來與保爾之間所縫合起來的革命導師與革命戰士的關系在《長大成人》中的“朱赫來”與周青之間產生了有效的呼應。當然，影片與其說講述了朱赫來對周青的引領，不如說更多地展現了周青對朱赫來的尋找，而且這一尋父苦旅伴隨了他的一生。

三、認同

如果說在尋找階段傳達的是第六代電影人在社會轉型時期的精神困頓，那么到了90年代后期，“父子關系”則更多的展現為一種溫情，認同之上的溫情?！霸谛乱淮娪叭诉@里，父親不再是一個被砸爛的世界里遭到審判或背叛的對象，父子間也不再是無休止地糾纏于誤解、敵意、仇恨、懊悔的關系。對于過早體驗了精神漂泊和無家可歸感的青春期磨難的年輕一代來說，父親重新被命名為爸爸，一個親切而又意味深長的能指，一個似乎遙不可及卻又近在咫尺的目標。對父親的充滿溫情的想象，與父親的和解，重新成為現實的可能?！渲谐錆M了基于深刻理解的同情，和生活達成諒解而實現的某種難能可貴的平衡?！苯涍^太多的曲折與磨難、探索與困惑，來到新世紀的導演們突然發現中國的傳統文化之中自有其可貴之處，社會轉型并沒有帶來文化的急速轉型，傳統文化之中的“父子關系”在社會轉型期反而顯得尤為重要，作為一個幾千年來相對穩定的中心價值觀，它能夠將轉型期價值失重、價值失范的焦慮迅速化解，通過主旋律影片的方式為失落的人群尋找精神家園。更為難能可貴的是，在世紀初全球化的語境中導演們也充分意識到中國本土電影唯有深深地植根于本民族的文化土壤，準確地反映和表現轉型時期的社會狀態及人們的精神格局、價值觀念的變化、體現富有中國特色的現代意識和人文情懷，才會獲得與好萊塢相抗衡的力量。

張元在“尋找”無路之后“過年回家”了，陶蘭《過年回家》主人公在承受了17年的牢獄之災后變得懦弱、無力，在繼父面前不斷懺悔自己的“罪孽”，自覺認同了莫須有的過錯，以這種方式作為重新獲取父輩認同、重新回歸秩序的武器?；艚ㄆ鸬摹赌侨四巧侥枪贰分v述的是兒子“我”和老鄉郵員“父親”消除隔閡實現溝通的故事，溝通的過程實際上是“我”在父親引導下實現個人認同的過程。父親主動讓兒子繼承鄉郵員職業，在陪兒子走郵路的過程中。父親的道德力量影響了兒子的價值判斷。最終父子之間認同性危機的解決是以兒子心甘情愿地繼承父親的職業、向父親秩序臣服、向父親的價值體系認同為結局的。而在王小帥的《青紅》和顧長衛的《孔雀》中，父親是以一種時代的符號和權力的象征出現的，作為特殊年代下的特殊人群，不僅成為影片的主要人物，而且掌控著整個家庭，雖然固執、粗暴，但也有容忍與接納的博大情懷。在為自己坎坷命運嘆息的時候，他們會將自己未完成的理想或愿望以傳承的方式強制性地附加在兒女們的身上。青紅的青春期悲劇是以父親為假想敵的必然結果，《孔雀》更像是一部父母眼中的子女成長的故事，是父親的性格影響了姐弟三人的命運。盡管如此，影片的懷舊敘事分明又是在告訴我們，當驀然回首，那些曾經在動蕩中流失了青春和理想的父輩人應該是我們感謝與同情的對象。

在第六代電影人中最關注父子話題的當屬張揚無疑。除卻第一部商業意味較濃、導演控制權較弱的《愛情麻辣燙》之外，張揚的另外三部作品《洗澡》、《昨天》、《向日葵》重心都在探討家庭問題，尤其是其中復雜難言的父子關系?！断丛琛芬灾袊鲜降脑杼米訛榭臻g，藝術地描述了父子兩代人由傳統／現代之間的；中突而引發的代溝及其特定文化心態，透視出現代文化對傳統文化的認同與繼承。當叛逆的大明最終得到了父親的諒解之時，也是父子秩序得以回歸之時：《昨天》的故事核心依然是父子沖突與和解。賈宏聲以列儂為精神之父，沉醉于白粉與搖滾樂的迷亂世界無法自拔，父親想盡一切辦法讓他回歸現實，沖突的表面是家庭矛盾，骨子里卻是兩代人對于生命認識的不同，最終父親拯救了兒子使他重新回歸到了秩序之中，父親的威望才得以重建《向日葵》則是張揚第一次采用半自傳的形式展開敘事，影片中父親與兒子張向陽的矛盾在很大程度上就源于傳統價值觀與新思想的沖突、傳統生活方式與新生活的碰撞。父親藝術夢想的破滅使得他寄予兒子莫大的希望，讓兒子走上繪畫道路，但兒子源自生命成長的本能，一直與父親進行對抗性游戲，他想按照自己的方式生活。片名本身也隱喻了這樣一個主題：小向陽就像向日葵一樣沐浴在偉大而無私的陽光般的父愛之下，父親的保護有時候卻是在后代身上嫁接自己的思想和生活方式，那么作為下一輩該向向日葵似的繼續以往集體仰望。還是按照自己的意愿生活……在張揚所講述的所有父子故事中，我們都能發現“子”對“父”從叛逆到認同的過程，在這個過程中，“子”和“父”各自都有激烈痛苦的心路歷程和情感體驗，而最終父子之間達到了一種基于血脈和性別之上的深切的精神和價值系統的認同。“父”的形象在張揚作品中往往指代著傳統倫理、傳統文化以及與之適宜的生活方式、價值系統，因此，“子”對“父”的認同，其實也就是對傳統文化的回歸甚至膜拜。從某種意義上說，張揚之所以會含情脈脈的將影片“獻給我們的父親”(《向日葵》結束語)，就是試圖用自己的電影去尋找一種與現代都市工業文明漸趨疏離的情感與文化，它是一種回歸內心的精神家園，是欲望之城中守候的凈土。

與此同時。第五代的導演們也沒有放棄對“父親”形象的闡釋，在新世紀的感召下，他們統統采用平民主義的溫情敘事對曾經作為子一輩反叛對象的“父親”改寫。陳凱歌用一個感人至深的故事，挖掘中國社會的潛在危機，創造了一個具有典型意味的父親形象(《和你在一起》)：張藝謀在《我的父親母親》中通過一個精心調配的愛情故事。樹立了一個純樸且具有強烈符號意味的父親形象：而在《千里走單騎》中他的溫情更是達到了頂峰，高田與健一、李加民與楊楊是同構的關系，他們的關系在云貴高原深夜迷宮似的崖壁得到了升華，高田代替李加民出場，履行起父親的職責。從而實際地獲得了父性體驗：而楊楊則在高田的身影之下建立起對于父親的完整想象。更為重要的是父子關系在這里不僅超越了血親。而且超越了民族的概念，這不正是中國傳統文化當中“老吾老以及人之老。幼吾幼以及人之幼”的理想境界嗎?而片名在某種意義上就不僅僅是一出儺戲的名稱。它很容易讓我們想起傳統文化中“義”之精髓。

從傳統社會向現代社會的轉型過程使得社會關系、人際關系、家庭關系處在不斷的變動和調整中，而且人的命運、價值觀念、心理狀態也都在轉型中動蕩變化。所有的人都在這個翻云覆雨的社會動蕩中不斷丟失和尋找著自己的人生位置。影片中往往借助于子女對父親的反抗——妥協——理解來完成子對父的認同，這是不是在某種程度上說明了他們也在努力尋找自己的位置?我想這其中既有作為導演順其自然的內在轉變。也有來自體制與意識形態的水到渠成的現實需要。

四、結語

從“背叛”、“尋找”到“認同”。短短的20年，“父與子”的故事已經變換得非常豐富。而接下來的電影敘事又會怎樣表述這種關系?它會不會再次進入到另一個輪回當中。以悲劇形式開始以喜劇形式結束?或者說這本身就是歷史的潛規則，不論沖突如何劇烈，子一輩只有認同父一輩才能順利進人主流成為秩序的維護者?有人說。中國人對電影中現實人生的關注往往超過對電影形式創新的敏感；對家庭倫理和國家民族的電影想象超出了浪漫情懷和個性的張揚；對基本價值觀念的執著超過了對差異性的追求，對和諧及團圓結局的喜好超出了矛盾沖突后的曲終人散。用這種文化心理特征用來描述電影中父子關系的發展演變是很精確的，我想它不會隨著全球化和現代化的來臨而消失，相反，它會隨著社會的變化在日常生活中獲得新的內涵，從而在國產電影中得到某種表述。