從《瘋狂的石頭》到《雞犬不寧》：中國電影新類型片的開始

西方電影中，“物”由沉寂走向了喧囂《貓與老鼠》、《加菲貓》、《汽車總動員》、《瘋狂牧場》、《豬狗大戰(zhàn)人類世界》等等，都是這種喧囂的映現(xiàn)。《瘋狂的石頭》和《雞犬不寧》的片名似乎也存在這種趨向，乍一聽來兩個片名，似乎也有些像動畫片的味道。但二者不像西方的動畫片以“物”為主角，而是把“物”當成一種道具，并以此來勾勒影片內容。

但無論如何，也不能把《瘋狂的石頭》和《雞犬不寧》與兩者超強的人氣聯(lián)系到一起。片名再也不是具有崇高色彩的意象，更不是關于人的話語。也許正是這種對于關注對象的轉變，才是引起觀眾共鳴的基礎。對于底層民眾而言，“石頭”和“雞”“狗”這三個詞最具日常化色彩，因此就增強了語義的可接受力和可理解度，也就最具有感召力。而對于上層而言則滿足了他們渴望回歸田園理想和對他者的想象。如果說這種以非人色彩的物為片名主體，只是吸引眼球的部分原因的話，那么“瘋狂”和“不寧”這種動態(tài)性詞語所暗示的情節(jié)沖突則更增加了兩者的吸引力。此外，在兩者的宣傳過程中都冠之以喜劇。這就既滿足了大眾的大團圓和又迎合了尋求娛樂的心理。總之，在幻想的語境中，在電影類型化過度的背景下，這種具有益惑力的片名，就已經把大眾的注意力吸引到了屏幕前了。

在編碼的過程中，兩者也是遵循一定的語法模式。像片名一樣，也是有意關注邊緣性的東西底層生活、市井小偷、高樓映襯下的古建筑、斑駁的墻壁、濃重的方言等等，這些都是導演組織影片時有意使用的符碼，其目的是為我們展現(xiàn)在社會轉型時期底層生活圖景以及關注在此基礎之上的人生狀態(tài)、價值觀念的變化。《瘋狂的石頭》和《雞犬不寧》的現(xiàn)實性和人文關懷絕不遜于其喜劇色彩。

《瘋狂的石頭》以某瀕臨倒閉的工藝品廠為背景。在其拆遷的過程中無意發(fā)現(xiàn)了一塊價值千萬元的瑪瑙石，為了創(chuàng)收，該廠設立了一個“展廳”，供人參觀。由此，圍繞著這塊石頭該廠的保衛(wèi)科長包世宏、香港國際大盜和以道哥為首的偷盜三人組三方展開了喜劇式的爭斗。影片《雞犬不寧》已開封某豫劇團為背景。該團團長因為車禍丟了團里的贊助費而致使該團不得不解散。由此便上演了該團的幾個主要成員在各自謀生道路上的喜怒哀樂。

在這兩部平民生活喜劇中偷者的形象對劇情的發(fā)展都起到了關鍵性作用。市場化進程的不斷加快出現(xiàn)了很多社會問題。在日常生活中被偷事件屢見不鮮。可以說從《天下無賊》到《瘋狂的石頭》再到《雞犬不寧》都是對這一題材的發(fā)掘。影片《天下無賊》是以烏托邦式的設想構筑了一個“盜亦有道”的社會。然而現(xiàn)實是殘酷的。賊們并沒有因為這一不影片而同情弱者，而人們也沒有因為這部影片而改變對賊的痛恨。于是在《瘋狂的石頭》和《雞犬不寧》中兩位導演都以一種戲謔化的形式來表現(xiàn)賊的行為和命運。無疑這種惡搞的方式是采用了藝術化的形式，是通過藝術來加以整合的。這種在反面人物身上的“惡搞”與其說展示的是人們在現(xiàn)實中的無能為力，遠不如說是通過電影的形式滿足了人們在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的對賊盜們的懲罰的心理。除此以外，這種形式更加適應了人們在社會壓力之下尋求釋放和尋找快樂的心理，所以兩部影片以虛擬的形式為人們解恨的同時，似乎又創(chuàng)造了某種沒有任何負擔的爆笑和快意。

兩部影片在視覺效果上似乎有些雜亂，比如斑駁的墻壁、雜亂的街道、人聲嘈雜的市場。這些看似無意的鏡頭。其實是被賦予了某種隱喻色彩。“墻”因為空間區(qū)隔的物理屬性而經常被人賦予各種各樣的寓意。錢鐘書先生的《圍城》就是運用這種隱喻的代表。“城里的人想出來。城外的人想進去。”可以說正是一墻之隔造成了兩個世界間彼此的期盼與逃脫。在世界電影史上對“墻”這一符碼的引用也有很多，尤其是在以監(jiān)獄為題材的影片當中更是有充分的體現(xiàn)。如《肖申克的救贖》中，主角肖申克最終跨過了控制和束縛他一生的那面看似大海遠景的高墻。回到了正常人的世界。

在現(xiàn)實生活當中，監(jiān)獄和其高墻一般被認為正義對邪惡的勝利。但是在《瘋狂的石頭》當中導演寧浩反其意而用之，“監(jiān)獄”被換成了“寺廟”，由邪惡之地換成了正義之所，而高墻則成為邪惡侵透正義的路徑和正義反抗邪惡入侵的屏障。墻里是工藝品廠為了生存而進行的翡翠展覽，導演以這個小背景來喻指人們在市場化進程中尋求解決困難的辦法。墻外的賊盜們在虎視眈眈地望著墻里。那么，守寶人能不能抵住盜賊們，市場化進程中能否抵制住邪惡呢?斑駁的高墻似乎回答了現(xiàn)實生活中的疑問。當然導演讓石頭最后又回到了展廳里，似乎表明他的愿望。

如果說“墻”這個意象在《瘋狂的石頭》中是以其空間性的區(qū)隔來加以隱喻的話，那么，《雞犬不寧》中的破舊的街道和老墻壁則是以時間性的線索，來展現(xiàn)和追憶歷史和過去。《雞犬不寧》中對老墻壁似乎是情有獨鐘，影片的導演多次將鏡頭切換到以老墻壁、老建筑為背景的表演當中。影片在12分24秒到12分40秒時向我們展現(xiàn)了三副古典建筑和現(xiàn)代建筑錯雜在一起的畫面，影片的線索也由此展開，劇團倒閉，成員開始了艱難地生活。馬三趕著雞出場，劉冰照相。四海賣狗。導演正是通過建筑意象的展現(xiàn)影射了劇團演員新生活的艱難，也表現(xiàn)了舊有生活的懷念。影片在23分45秒時，四海因賣狗騙人而被追討，這個故事是在有老墻壁的小巷中進行的。在這種舞臺、掌聲和老墻、小巷、責難、罵聲的對比中，向我們展現(xiàn)了昔日的主角今日的辛酸經歷。這種當下生活的困境追憶的是過去生活的舒散和美好。

這兩部現(xiàn)實題材影片，一種是向前的思索，一種是向后的追憶，兩者構成了反向維度，而所表現(xiàn)的都是對當下社會發(fā)展過程中所遇到問題的焦慮以及期望。

兩部影片都把嚴肅的話題轉換成了娛樂的符號。時代的背景被當作娛樂的潛話語，在這里影片只是作為娛樂的對象而存在的。兩部影片當中我們所看到的一切都滑向了娛樂，滑向了表層的舞臺。在觀看影片時觀眾在也不需要像以前看電影那樣正襟危坐，也不需要早向歷史的紛爭。不需要體味緊張和刺激，也不需要醞釀鼻涕和眼淚。在這里觀眾被置在戲劇當中，是在笑聲當中度過的。兩部影片的觀眾是電影的決定因素，他們既是電影的對象，又是電影的目的。電影不再把他們作為觀念上的對象看待，而是把他們當作影片當中的主角來看待。這兩部影片中置換了以前電影主角的身份。不再是高大全的形象，不再是歷史人物，更不是異域的英雄人物。這種沒有時間、地域以及身份的距離的理念讓觀眾以一種想象的方式經歷了屏幕里的一切。讓他們在想象中經歷了劇中人的喜怒哀樂。

總之，兩部電影折射出了中國電影“現(xiàn)實+娛樂”這種新類型的轉向。可以說，瘋狂的“石頭”扔出去以后，主場再也不是高高在上的廟堂、圣像和那里的人們。而是作為其陪襯的院子，以及院子里的“飛雞”和“跳狗”。