站在“世界”外的中國人

摘要：《世界》出現了嶄新元素，大都市場景卻只是一個虛擬性背景。賈樟柯描寫的仍然是小縣城的生活，影片的觀念性批判意義是：大都市對大多數中國人來說是遙不可及的盆景，他們作為中國現代化的建設者卻被拒絕享受成果，深刻重大的批判主題和影片內容的稀薄和藝術表現力的孱弱形成強烈反差，使這部影片成為概念化作品。

關鍵詞：虛擬性 大都市 觀念性批判 藝術真實

賈樟柯的新作《世界》，戴著歐洲人授予的勛章，衣錦還鄉，鑼鼓喧天的熱鬧下卻是觀眾普遍的失望。導演盡管可以自我解嘲，解釋為陽春白雪，曲高和寡，但不可否認：這是一部失敗的作品。其失敗之處在于為了觀念性的批判意義，犧牲了藝術的真實性，換言之，抽象的思辨主題深刻重大而藝術表現能力不堪其負。

熟悉賈樟柯作品的人，馬上就會注意到《世界》里出現了賈氏電影的三個嶄新元素：新現實主義的修飾風格、超現實主義的FLASH表現、大都市場景。《世界》仍然保持了新現實主義的基本形式要素：記錄性、實景拍攝、長鏡頭、非職業演員、方言，但我們看見它的畫面剔除了賈氏電影此前刻意追求的粗糙、原始的成分，變得光滑美麗了。包括FLASH水彩畫式的形式之美，這是值得注意的變化，似乎昭示著一種唯美主義的取向(或許《世界》是賈樟柯藝術轉向的一個試驗品?)。FLASH的運用，在《世界》中可以分為兩類：一類是人物心理、感覺、情緒的形象化：一類是數字世界、虛擬世界的模擬化。它不僅給人視覺的形式美感，更重要的是它深刻表達了現實世界的不真實感、虛擬性，和電影要表達的批判主題是一致的。

確實如第六屆西班牙巴馬斯國際電影節評論的《世界》的敘事方法非常有實驗性。呈現了現實世界的多種可能和復雜性。而擔任該片攝影的紐以迅則被組委會認為是創造了數字電影影像的最新范本，他讓攝影機的運動具有一種內在的節奏，帶給整部影片呼喚的感覺，使得觀看《世界》成為一次光與色彩的奇妙之旅。——藝術上的試驗性應該是《世界》得獎的真實原因。

第三個新元素：大都市場景。賈樟柯擅于表現小縣城的生活世界，幾乎他所有的作品的背景都是在山西汾陽，把一個地域的風土人情和作品本身融為一體，塑造出獨特的美學風貌(可稱之為“汾陽系列”)。這與導演本人出身于小縣城有密切的關系，賈樟柯說：“城鎮帶給我最重要的東西，就是一種文化上的信心。這是我從縣城里吸收到的最大的營養。這使我不管走到哪，都能有一種勇氣。當然這并不是說城鎮的文化有博大的魅力，它也有非常多的問題。在那里我已經看到了那么多殘酷的、真實的東西，所以沒有什么可以讓我害怕的。這一點說起來可能很簡單，但反映到電影里卻是很重要的素養。一個朋友曾對我說，賈樟柯，一定要珍惜你的東西，你有底層經驗啊。我覺得說得很有道理。這一種底層經驗(臺灣人喜歡說成‘草根經驗’)，說白了就是大多數人的經驗，就是最普通的經驗。”

中國的縣城是城市和農村的交叉地帶。它一半是城市一半是農村，既有現代性因素又有傳統鄉土文化的根，在這個地帶上演了中國社會草根階層最大的悲喜劇，它的社會形態的變遷，最集中地折射出近兩個世紀以來中國現代化進程的真實面貌，是中國社會蛻變的最生動體現。

賈樟柯的汾陽系列。表現的不僅是中國縣城的生活，更是一種流浪者式的邊緣化的特殊生活，人物命運的悲劇性來源于無根浮萍在時代變遷的渾濁波濤里的無目的漂流，人物做了掙扎，但卻是無效的掙扎。從他公開發表的第一部作品《小武》(1998)開始，到《站臺》(2000)、《任逍遙》(2002)，都表現的是處在社會邊緣的小人物的蜉蝣人生。

因為其實，賈樟柯自己也是邊緣人：一、不是體制內人。《世界》是他第一部體制內作品。二、出身于汾陽這樣一個小縣城，對于大都市他自覺是邊緣人。賈樟柯說來北京8年。覺得自己非常難融入到這個城市里。還是跟這個城市沒有多大關系，也沒有歸屬感。他說：“我在這成家，愛人也是北京人，但對于我自己，總是有些隔膜。”三、從小就不認同主流價值。他在2005年4月接受“國際在線”訪談時講他小時候：“不喜歡學習的不但我一個人。做小動作、說閑話啊，老師就把我們放在最后一排。我們這些思想活躍、不愛學習的人就聚到了一起，上課的時候就偷偷的寫詩。”在北影旁聽了兩年。當了兩年的旁聽生。只要是有過相似經歷的人，就會理解這對于正在成長中的年輕人會是什么影響。四、他的創作從開始就采取了叛逆者的姿態，不僅反叛中國第五代電影的宏大敘事、英雄主義。還反叛好萊塢的商業性。他的新現實主義藝術取向，即使在二十世紀中期新現實主義的最興盛時期，在世界范圍內也仍然是邊緣電影。

所以，賈樟柯的電影具有強烈的精神自傳色彩。

在《世界》里，賈樟柯再一次表現了他對邊緣生活狀態的關注。這次他把故事的背景搬到了北京，第一次把他的鏡頭對準了中國的大都市，以至于很多報刊都以“賈樟柯進城”這樣的揶揄標題報道。但我們看到他選取的北京，并不是北京最有社會底蘊、文化內涵的諸如胡同啊、四合院啊，而是世界公園。賈樟柯選擇這樣一個具有虛擬性質的生活背景，是蘊含著他的批判的：世界公園里有各國的著名景觀，那是虛擬的輝煌世界，人卻不能在里面真實地生活，北京對于趙小桃和成太生而言，也只是一個著名的景觀而已。這是當代中國現代化進程中的尷尬景象：當中國以開放的姿態接納整個世界的同時，卻拒絕自己的國民共享現代文明的成果。對于都市體制外的人(包括農村和中小城市)，都市只是僅供觀賞的舞臺或景觀，是永遠也進不去的卡夫卡式的城堡，他們只是工地上的機器、舞臺上的道具，在富麗堂皇的虛幻舞臺后面卻是他們的卑賤人生。他們是站在“世界”外的中國人。

所以盡管賈樟柯這次的場景搬到了大都市，但我們看到的仍然是小縣城式的生活。正如賈樟柯自己所說：“因為我是在縣城里長大的孩子，而且我在中國也走了很多地方，我覺得大城市就像盆景一樣，真是這個國家的幾個盆景，但真正這國家是什么樣子，這國家的人是什么樣子?不是大城市，是汾陽，是我家鄉那種地方，真實的中國人也是在那樣的地方。”

《世界》對中國當代社會作了極其深刻的、可惜卻是抽象的批判，正是這種思想的抽象深刻性更加強烈地反襯出其生活內容的稀薄和藝術表現力的孱弱。賈樟柯一直表現的邊緣化人生狀態，給予他獨特的視角，保持旁觀者的距離，用一種紀錄片的方式記錄了中國70年代以來的當代史。但同時也是局限，使他的當代史欠缺最厚重的部分：普通人生狀態下的中國人。他們不是邊緣人，他們承受了生活的主要壓力，是他們的生活構成了當代中國的主要現實。當然每一個藝術家都有自己最喜歡、最擅長表現的題材和內容，不能用某種價值標準去強求他改變，但賈樟柯如果不能突破他的局限，江郎才盡之日不遠。

《世界》已經開始表現出這個局限帶來的惡果，整個故事很勉強：由于選取了世界公園這樣一個虛擬性的背景，人物少、關系簡單、生活的氣氛太稀薄。成太生的故事還稍微復雜一點，趙小桃的故事更像是浮光掠影的觀感。成太生去看“二姑娘”死的情節、小桃和安娜在洗手間的相遇都很矯情。人物的性格發展不真實，小桃那樣一個有主見、獨立性很強的女人，會采取那樣一種極端的做法?導演似乎安排這樣一個極端的結局，是為了強調小桃理想性的純潔破滅的悲劇感，這已經流于煽情的地步了。導演為他的象征意義、為他的批判性付出了藝術失真的代價。

這是一部因為觀念性太強而不真實的作品，賈樟柯一部失敗的作品。在這部作品中，出現了賈氏電影一些嶄新的因素，有與前期作品不同的趨向，我們希望這是賈樟柯的一種自我突破，《世界》是這個轉折的試驗品，而不是外界傳言的那樣是某種妥協的產物。

參考文獻

[1]南方都市報，2005年03月15日

[2]21世紀經濟報道，2005年03月17日

作者簡介：陳祥波，男，湖北利川市人。畢業于湖北

大學。文藝學碩士。現在湖北民族學院文學院

任教，講師，主要從事現當代文學和外國文學的

研究和教學。