馬丁·斯科塞斯：從“電影小子”到“電影社會學家”的銀幕人生

摘要：馬丁·斯科塞斯是的當今美國電影界中為數不多的堅持以強烈的個人風格進行創作的導演，本文將通過對其主要作品的介紹和分析，揭示斯科塞斯電影“作為作者的導演”的產物所具有的獨特藝術魅力。

關鍵詞：馬丁·斯科塞斯 美國電影 作者論

大衛·波德維爾認為。“在電影史上最具有影響力的觀點之一，就是深信導演擔負著一部電影形式、風格和意義之形成的最核心的責任。”[1]而這一理論的最早溯源，可以追溯到亞史山大·阿斯特呂克1948年發表在《法蘭西銀幕》上的《攝影機如自來水筆》一文。在此文中，阿斯特呂克明確表示“電影應該成為一種語言，我是指藝術家用來表達思想的形式，無論多么抽象，都能像寫小說或論文那樣闡釋出來。”根據他的觀點，電影已經完全是門成熟的藝術，能夠吸引嚴肅認真的藝術家們運用電影表達他們的思想和情感。而作為這一點觀點的美國繼承人，馬丁·斯科塞斯從電影生涯的開始階段，就自然而然地把作者論當作其電影實踐的理論根據。

馬丁·斯科塞斯的導演生涯始于1960年代。1966年當他從紐約大學獲得電影專業的碩士學位后，這個小時候曾立志成為一名牧師的意大利后裔。義無返顧地踏上了電影這條漫漫征途。在充斥著煩躁、虛榮、商業至上的好萊塢。身材矮小但思維異常敏捷的導演勤懇工作近四十年，始終未因任何商業目的而拍攝一部“大片”。斯科塞斯是一位以其個人特色融合了好萊塢傳統與藝術電影特質的導演，他始終堅持以自己獨特的視角和凌厲的影像風格冷靜地剖析著當代美國社會的種種弊病。他的一系列帶有強烈個人烙印的作品最終為他贏得了“電影社會學家”的美譽。

馬丁·斯科塞斯同樣是一位相當高產的導演。從第一部獨立執導的劇情長片《誰在敲我的門》開始，到2006年獲得金球獎的最佳影片的《無間行者》，斯科塞斯幾乎是四面出擊，跨越了各種類型片，包括歌舞片《紐約，紐約》。歷史題材的時裝片《純真年代》，驚竦片《海角驚魄》以及最負盛名的匪盜片。盡管他對各種類型片的整體風格和套路都了然于心。但這并不表明斯科塞斯在這些影片中喪失了個人風格。他始終是一個受作者論影響很大的導演，這一點當他在紐約大學學習電影時就早已植入內心。正如研究者弗里德曼所言。盡管四面出擊，但他仍然是最終的“主創作者”，因為他“一以貫之地關注所有人物心底潛伏的道德沖突”。即使作品內容各異，種類龐雜，但我們仍然可以從其作品中找出一些“斯氏電影”的特質量。

意大利族裔的身份尋找與認同

馬丁·斯科塞斯的電影“具有強烈的以電影表現自傳的潛意識追求”。[2]其對意大利族裔身份的尋找與認同從《誰在敲我的門》開始，始終貫穿在斯科塞斯的電影中。此外，負罪也是其作品中“一個反復出現的主題，也許是斯科塞斯的生活與藝術這雙重世界當中反復出現的主題。”[3]而他的天主教教養則被看作是他影片“負罪”主題的起源。

在《窮街陋巷》、《誰在敲我的門》、《憤怒的公牛》以及《好家伙》四部影片中，斯科塞斯對自身移民身份的尋找與認同以及對負罪淋漓盡致的展現，毫無疑問是受到家庭的影響。在拍攝于1999年《我的意大利之旅》的記錄片中，馬丁·斯科塞斯回憶了家族的美國移民史。他的父母都是1910年左右定居紐約的西西里移民之后，并且都是虔誠的天主教徒。斯科塞斯從小生活在紐約皇后區的“小意大利”社區里，當時意裔美國人社區約有10條街大。斯科塞斯在日后回憶自己成長之地時說。“在這個地方。居民有他們自己的一套法律。我們不會理會什么政府、什么政界顯要、什么警察，我們覺得這樣子是天經地義的。”[3]在以英裔美國人為主的美國社會，意大利裔作為少數種群。有著自己的存在方式。他們有著極其強烈的家庭中心觀和對奮斗、求勝的強調。此外。對羅馬天主教會的虔誠信仰以及和黑社會犯罪的深厚淵源，都是意裔移民生活中不可或缺的。對少年斯科塞斯而言，這些對他日后的電影生涯的影響無疑都是相當巨大的。

在《誰在敲我們的門》中，故事發生的背景就在“小意大利”區：而《窮街陋巷》中部分劇情更是根據斯科塞斯童年的一個叫喬伊的朋友塑造的，其中影片的結尾部分也是改編自斯科塞斯和喬伊當年的真實經歷。

1980年，處在低谷期的斯科塞斯在好友羅伯特·德尼羅的幫助下，拍攝了影片《憤怒的公牛》。這部根據真人真實經歷改編的影片中，主人公的原型前世界中量級拳王拉莫塔本人也是一位意大利后裔。影片拍攝之前，由于上一部影片《紐約。紐約》票房上的失利，使斯科塞斯陷入到了創作的低潮期，情緒十分低迷。而當德尼羅拿來拉莫塔的自傳后，失意的斯科塞斯似乎找到了一種共鳴，于是他下定決心拍攝《憤怒的公牛》。在這部利用黑白膠片極具力度和詩意的畫面的影片里，斯科塞斯充分展現了他高超的藝術技巧。運用了各種藝術手段以及無懈可擊的視聽語言，包括快速的主觀鏡頭、閃爍飛逝的畫面、慢動作的影像等。在拍攝這部影片的時候，斯科塞斯甚至覺得這是他的最后一部影片，因此必須把自己知道與感受的一切全部融入這部電影中去。

到了1990年的《好家伙》中，斯科塞斯對匪盜片的駕御到達了一個新高度。這部描述意大利黑手黨前后30年興衰歷程的電影，共投資2500萬。算得上當時他所有影片中最昂貴的電影，這也是他第一部被大制片廠責成預映的電影。如果說同樣題材的《教父》三部曲還帶有一點浪漫主義色彩的話，那么。《好家伙》則更注重黑幫活動的現實意義。在影片中，活動在意大利社區里的黑幫份子生活在自己創造的地下秩序中，雖然他們表現上看上去風光無比，習慣了槍林彈雨紙醉金迷的日子。但內里一樣的虛弱無奈甚至困惑。在這樣一個物欲橫流的社會中，即使是再牢靠的友情在利益面前也難逃破裂的噩運。影片的最后，當利益和生命同時放在天平上稱量的時候，殺人滅口謀求自保成了唯一的選擇。這樣的結局正是斯科塞斯追求的，這樣的結尾也更接近斯科塞斯所理解的生活的本質。

現代紐約的真實再現

斯科塞斯對于出生并成長于此的紐約城，有著近乎瘋狂的癡迷。這種癡迷既表現在他對紐約的愛，也反映在他對紐約繁華背后丑陋的深刻剖析。他的電影絕大部分都在以紐約為背景拍攝的。如果說他的“小意大利”區電影是紐約的一個縮影的話，那么為他贏得巨大聲譽的《出租汽車司機》和他第一部歌舞片《紐約，紐約》則是從一個更廣闊的空間展示了現代紐約社會的真實一面。

1976年拍攝的《出租汽車司機》可以說是斯科塞斯最為成熟老練的作品。該片一經上映，就受到了評論界和觀眾的一致好評。憑借此片他也摘得了第29屆法戛納國電影節金棕櫚獎。和他早期作品一樣，《出租汽車司機》繼續把紐約街頭作為這部影片展現的舞臺。片中由羅伯特·德尼羅飾演出租車司機特拉維斯是一個從越南戰場上回來飽受失眠困擾、情緒極其沮喪的老兵。他唯一能使自己得到安慰的事情，就是每晚開著出租汽車在紐約的大街上轉悠。他愛上一位金發女郎貝齊，他在貝齊的說服下加入貝齊所在的總統競選陣營。而后來，他從電視上發現自己支持的人不過是一個偽君子。后來，他遇見了12歲的雛雞艾麗絲，他決心把她從火坑中解救出來。影片的最后，他開槍打死了專門皮條客、看門老頭和一名黑手黨徒。艾麗絲重獲自由，特拉維斯也成了奮戰歹徒的英雄。影片在特拉維斯對艾麗絲冷冷的“再見”聲中戛然而止。

自60年代起，由于美國陷入越南戰爭的泥潭無法自拔，電影界也出現了一系列以越南戰爭為主題的電影。種種動蕩與不安在文化上形成了一種反文化現象，而《出租汽車司機》正是其中的典型。該片無論在主題和樣式上都向傳統的好萊塢影片提出了挑戰。它把西部片中常見的孤膽英雄。暴力手段和標準的復仇情節移植到紐約的街區，因此被影評家稱為“馬路西部片”。[4]影片中運用了大量閃爍的燈光、喧囂的聲響、不和諧的音樂等音象符號，具有強烈的表現主義色彩。斯科塞斯在本片中對現代人孤獨無助的感覺的把握，寓意深刻、令人震撼，加上羅伯特·德尼羅爐火純青的表演，使《出租汽車司機》成為影史上公認的偉大電影。

在《出租車汽車司機》獲得巨大成功后，1977年，米高梅公司投資900萬美元，拍攝了影片《紐約，紐約》，這也是斯科塞斯第一部歌舞片。《西區故事》的美術指導鮑里斯·里文為影片設計了全套布景，忠實再現了舊好萊塢公式化的紐約場景：整潔寬大的馬路，亮麗宏偉的廳堂，一派全盛時代的浮華氣息。整部電影都在攝影棚內拍攝完成。從整體上看，斯科塞斯孩提時代四五十年代米高梅經典歌舞片對這部電影的影響無疑是巨大的。這幾乎使《紐約，紐約》成了對“電影人像黃金時代的致敬和對記憶的復刻”。斯科塞斯借鑒了以往歌舞片中的一些經典場景，比如利用全景拍攝舞會場面，以連續的短鏡頭代替主觀鏡頭，以中近景變換角度連接同一場景的表現等手法，使影片極其具節奏感和表現力。在影片中，斯科塞斯對色彩的把握依然輕車熟路。他特別善于運用大色塊的強對比。在一些大型歌舞場景中，色彩極盡絢爛。

但是斯科塞斯的努力卻并沒有帶來觀眾和票房對這部影片的肯定，相反《紐約，紐約》幾乎成了他最失敗的電影之一。斯科塞斯后來談到《紐約，紐約》曾說。“影片殺青時我極度失望，因為拍攝這部影片的經歷壞得無以復加。不過這些年我發現這部片子的確包含若干至理。我仍然并不真的喜歡這部電影，但從某方面而言，我愛它。”[5]雖然在票房上失利，但我們在數年后重新看待這部電影時，仍可以感受到斯科塞斯對不同類型的影片超乎尋常的駕御能力。

這種駕馭能力在《純真年代》中又有了一次突出表現。1993年力求轉變的斯科賽斯，把一向關注現代社會的攝影機對準了19世紀的紐約。這部以當年上層社會的生活為背景的電影，改變自作家迪絲·沃頓(EdithWharton)的同名小說。為了實在現當年的社會風貌。斯科賽斯花了七年研讀原著。而擔任影片禮節顧問的莉莉·洛奇的祖母曾是沃頓的好朋友。一絲不茍的前期準備使《純真年代》既終原著又忠于歷史。在影片的拍攝手法上，可以很明顯得看出一些經典的“斯氏”風格，比如畫外音和跟拍鏡頭大量使用。有一場戲表現的是上層社會的舞會場面，鏡頭從一進門開始，穿過前廳、走廊，繞過單獨的房間，最終停留在舞會大廳，攝影機長時間不間斷拍攝，一鏡到底。當好萊塢日益注重特技效果的今天，斯科賽斯對攝影、剪輯這些電影基本技術的迷戀讓他看上去更像是一位樸實的電影工匠。

曇花一現的女性題材

一直以來，斯科塞斯的作品中一直有著比較明顯的陽盛陰衰現象，雖然他以極其準確的手法刻畫出了一大批性格各異的男性形象，如《出租汽車司機》里的特拉維斯、《好家伙》里的亨利·西爾、《憤怒的公牛》里的拉莫塔等都給觀眾留下了很深的印象，但斯科塞斯的作品中女性角色的缺失一直是他被評論所詬病的地方。

迄今為止在斯科塞斯的所有作品中，只有兩部純女性題材的電影，分別是《大蓬車伯莎》和《再見愛麗絲》。這兩部電影都拍攝于1970年代，屬于斯科塞斯的早期作品。從此之后。斯科塞斯就再也沒有拍攝過類似題材的影片。可以說，斯科塞斯拍這兩部電影，跟當時美國社會風起云涌的女性主義運動有很大關系。在《誰在敲我的門》沒有太大反響的情況下。當時一位著名的B級片導演和制片商羅杰·科爾曼找到斯科塞斯，希望他能為其公司拍攝《大篷車伯莎》。

《大篷車伯莎》很明顯受到了《雌雄大盜》的影響。在當時，這是一種新型的電影。這類電影以極其真實的寫實手法表現血腥和暴力鏡頭，槍戰、刀斧砍殺、軟色情充斥整部影片。但《大篷車伯莎》并不是一味地以簡單的視覺沖擊作為賣點，它還是一部以劇情取勝的影片。像他大多數影片一樣。《大篷車伯莎》傳達了斯科塞斯鐘愛的主題：負罪之人如何最終得到救贖。

作為一個深受好萊塢經典電影影響，有著好萊塢情結的導演，好萊塢和奧斯卡對他還是頗有吸引力的。有了一定聲譽的斯科塞斯開始在好萊塢主流審美傾向和個人特色之間做出一種新的嘗試。

《再見愛麗絲》講述的喪偶不久的寡婦愛麗絲，帶著十歲的兒子離開新墨西哥州的夫家，意圖回到故鄉展開她夢想已久的歌唱事業，卻在途中找到了新的愛人。斯科塞斯在好萊塢傳統女性電影的模式中又加入了自己針砭時弊的用意，影片上映后在票房上獲得了成功。頗受各方好評。甚至成了女性主義運動的代言作品。不僅在當年的嘎納電影節上得到了金棕櫚獎的提名，而且也為應影片女主角埃倫·伯斯泰因贏得了一座奧斯卡最佳女演員獎。值得一提地是，年僅12歲的朱迪·福斯特在片中飾演一個喜歡彈吉它和搗蛋的小女孩，她精彩的表演奠定了在《出租汽車司機》中和斯科塞斯進一步的合作。甚至可以說《再見愛麗絲》為杰作《出租汽車司機》的誕生鋪平了道路。

結語

在1975年，馬丁·斯科塞斯曾說過這樣一句話：有一天我會死在攝影機后。對于今年已經65歲的斯科塞斯來說，雖然已經成了譽滿世界的電影社會學家，但似乎命運女神一直和這位倔強的電影人過不去。在第77屆奧斯卡金像獎的評比中，《飛行者》雖然獲得了11項提名，但最終卻無緣最佳影片和最佳導演獎。這是他離奧斯卡最近的一次。迄今為止，斯科塞斯還從未贏得過奧斯卡最佳導演的稱號。這對他的電影生涯來說，不得不說是一個小小的遺憾。但正如他自己所說的那樣：“不錯，我希望像約翰福特那樣獲上四次奧斯卡金獎。但是，我來自一個各方面完全不同的地方。無論我是否想獲得這個獎，我都接受這個事實，因為我更需要的是電影。”[5](編者注：截至本刊發稿時，2007年。馬丁·斯科塞斯以《無間道風云》獲得第79屆奧斯卡最佳導演獎。)