詩與畫：審美表達樣式的異與同

摘要：通過對萊辛《拉奧孔》第十六章文學理論的文本分析，指出詩和畫是藝術家傳達社會審美意識和自身審美體驗的兩種特性不同的媒介。

關鍵詞：文學理論 詩畫 藝術 美學 異同

萊辛是十八世紀德國啟蒙運動杰出的代表人物。拉奧孔雕像是1506年在羅馬城發掘出來的。雕像表現的是特洛伊祭司拉奧孔和兩個兒子被兩條巨大的海蛇纏繞的情景。他警告特洛伊人不要將希臘人的木馬拖入城內，以免中了敵人的“木馬計”。偏袒希臘人的海神為報復，派了兩條海蛇上岸，將拉奧孔父子緊緊纏住，最后將他們纏死。受約翰·溫克爾曼(1717-1768)啟示而完成的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》(1766)是萊辛的哲學和美學巨著。他認為，詩用時間藝術——語言，宜描寫動作，因為動作在時間中展開；雕刻和繪畫用色彩和線條，屬空間藝術，宜表現物體，以為物體在空間中曾憲，是靜止的。

萊辛《拉奧孔》第十六章對詩畫作為藝術表達的不同進行了分析。他認為，如果符號與所指事物有正確的聯系，那么共存的符號只能表達共存的事物，而連續的符號只能表達連續的事物(著重號為筆者所加)。共存的事物稱為物體，連續的事物稱為動作。物體具有可視性，是畫的正確的表達對象：動作是詩的正確的表達對象。聲音與線條、色彩分別是詩和畫的物質材料。畫模仿可視的物體，要利用空間的線條和色彩；詩要模仿動作要使用時間里的聲音。“萊辛論詩著眼于寫景狀物，論畫著眼于在描繪故事”(錢鐘書，1990：65)。

然而，在萊辛的推論中，人們發現無論是他對物體的定義還是動作的定義，這兩個定義都有一個共同之處：事物，也就是說，詩畫模仿的最終對象是事物。在這一點上，詩畫是相同的。前面所言的“只能”無疑顯得過于武斷。萊辛可能意識到了這點，因為他接著說：所有的物體既存在與空間也存在于時間。各個時刻的物體呈現出不同的面貌，每個面貌是前一個動作的結果，也是后一個動作的原因。所以畫也可以模仿動作，但只能通過物體來暗示。萊辛說話的口吻不似前面那么理直氣壯了，承認用線條和色彩表現動作是可能的。

接著他又寫道，動作不能靠自身維持，它得依賴某些存在，這些存在可看作是物體，于是詩歌也是可以描寫物體的了，但只能通過動作來暗示。照他的邏輯推斷，動作是空虛的，需依靠物體這樣可視的載體，而詩可以描繪抽象的動作，可視的物體倒不能直接用詩描述了?

萊辛認為，從物體構成來考慮，畫只能利用動作的一個時刻，且只有選取最富于包孕的時刻才最能使動作之前后關系為人理解。詩在它連續的模仿中，只能利用物體的一個特征，且必須選擇最能夠傳達出物體形式的最合理的概念的特征。

畫的內容是在一個平面上用色彩線條展現出來的，畫一旦完成就不能改動，是一幅靜止狀態的畫面。畫面本身不再運動，是畫面引導人的視點和頭腦去運動。因此，畫要抓住的是經得起咀嚼的和反復回味的時刻。這是物質材料的局限使然。萊辛看到了畫所利用的物質材料的局限。不過，人們在欣賞繪畫或雕像的時候，不是一次就能注意到所有的細節的，需要觀眾利用自己的知識、想象和人生體驗來進行。

萊辛總結詩的兩條法則：形象形容語統一法，物體描述簡約法。這是他從荷馬史詩里得出的結論。荷馬在史詩里并不面面俱到地描寫物體。他只寫與動作有關的東西，并且只描繪其中的一個特點，目的是將描述的對象置于一系列動作之中，讓人們看到對象的漸進的形成過程。例如，荷馬只寫戰船出港、航行、靠岸的過程、動作：而阿伽門農披掛出門的細節描寫則展現一個君王的霸氣。他權杖的權威不是通過對權杖面貌的描繪來體現的，而是敘述權杖在幾位前任君王手中交接、授受的過程，通過這些君王的蓋世神功和赫赫威名反襯出來的。阿基米斯的手杖是從樹上砍伐下來，除去樹皮，由民眾代表授予的，象征阿基里斯獲得的代表民眾利益的神圣尊嚴的地位。荷馬描寫雙輪戰車，是由青春的象征Hebe一個個零部件組裝起來的，是動作的描寫。所以荷馬花大力氣去刻畫輪子的模樣違背了萊辛自己定的詩只能描寫動作的規定。萊辛只好解釋說戰車輪子不止一個，所以荷馬不得不違反簡約的原則，花更多的筆墨去描畫。可是，如果讓曹雪芹也像荷馬描寫阿伽門農那樣給王熙鳳在房間里從里到外一件一件的穿上衣服會有什么效果?荷馬對動作的描畫是因為詩只能描寫動作嗎?

詩能喚起人們的視覺想象，能對視覺和聽覺以外的各種感覺進行形容，加以類比，如“紅杏枝頭春意鬧”，“飛紅萬點”“愁如海”：詩也能描寫靜態的人與物，如“我的愛人是一朵紅紅的玫瑰／初放在六月天”，等等。所以萊辛認為詩只能描寫動作不能描寫物體是片面的。

在奴隸制社會里，隨著生產力的發展，生產勞動的增加。“吸收勞動力成為人們向往的事情了。戰爭提供了新的勞動力，俘虜變成了奴隸。”(《馬克思恩格斯選集》卷四，157)。“進行戰爭，則純粹是為了掠奪……進行掠奪在他們看來是比進行創造的勞動更容易甚至更榮譽的事情”(《馬克思恩格斯選集》卷四，160)。意大利學者維柯(1668—1744)在代表作《新科學》里從社會文化(特別是風俗習慣)的角度分析《伊利亞特》是荷馬(希臘民族的代表)作于他的“少年時代”(奴隸制早期)，“沸騰著崇高的情欲，例如驕傲、暴怒和復仇的狂熱愿望。這些都是不容許欺詐而喜愛寬宏慷慨的情欲，因此，這樣的希臘贊美阿喀琉斯(阿基米斯)那樣代表暴力的英雄。”(伍蠡甫，1979：548)。在這樣的時代背景下，社會的使命是培養強健的戰士。肉體的強力是勝利的根本因素，是人的生命力在當時社會的主要表現。而強壯的生命力是古希臘人尊崇并希冀自己也能夠擁有的。這種期盼、愿望是經由具備敏銳感悟能力的藝術家在自身的生存、體驗的基礎上把握并表現出來的。美的本質是生命力，“凡表現了、象征著或類似于人的生命力的東西，對于人就必然是美的。”(李培庾，1999：107)。因此，藝術家描寫的審美對象是“美的本質在特定的時代中，在具體環境里的現實表現。”(李培庾，1999：103)。人們已經不再簡單的認為藝術就是模仿、照搬客觀世界。體現古希臘人對于強力的敬畏和渴望的美的對象“不是純粹的物理事實，是藝術家的心里事實，帶有藝術家的經驗、情感、想象、理想、愿望的印記。”(王元驤，2005：30)所以荷馬描寫的并非是原原本本發生的客觀實踐，而是融合了他的自身體驗與審美思考，他的作品反映了當時社會對強力的歌頌，反映的是最廣大人民群眾對美的要求。

荷馬描寫戰船在人們的操縱下出航、戰風斗浪、凱旋的一系列動作。為了展示生產力低下的奴隸社會里人的力量。青春少女Hebe組裝戰車的過程反映了戰車之精巧復雜嗎。荷馬不惜筆墨描繪戰車的輪子，使用了“黃銅般的輪輻”、“金色輪輞”、“青銅輪圈”、“銀色輪轂”等等修飾語。“易損件”都如此奢華，戰車的豪華程度不就只能由讀者去想象和驚嘆了。而這又需要多少能工巧匠和物質財富!“人靠衣裝，馬靠金鞍”，駕馭這部戰車的主人會是一個如何模樣?同樣，置阿基米斯于死地的神弓的制作過程刻畫目的也是如此——唯有主人的神力才能將他打開：也只有如此強大的力量才能奪取阿基米斯的命。荷馬為了達到這樣的藝術目的和審美表達的需要，并不拒絕對靜態事務的描繪和對動作的敘述，也就是說，詩并不局限于對動作的陳述上。

作為祭司的拉奧孔不惜“泄露天機”警告特洛伊人警惕木馬計，以抵抗命運，結果招來神的報復。如果認真觀察，人們可以發現拉奧孔父子身上綿延起伏的肌肉表面，緊張抽搐的腹部，青筋暴露的手臂和大腿，扭曲盤旋、令人毛骨悚然的海蛇，一切都生動地刻畫出人與命運的力量的搏斗、掙扎。然而，健碩的身軀依然逃脫不了巨蟒的糾纏，掙脫不了死亡的擁抱。英雄對命運奮力抵抗，在不幸中尋找出對生命的意義。神靈的力量令人敬畏，神靈的意志使人屈服，但是為挽救市民而冒犯神的祭司的犧牲卻讓人敬佩。雕塑家以這樣的一個瞬間給觀眾以無限遐思。

詩和畫作為藝術審美的樣式在傳播物質材料上有所不同，因而表現手法也就必然不同。荷馬對動作的偏愛不是因為詩只能摹仿動作，而是因為藝術家認為只有用動作的語言描寫才能更好的傳達當時社會的美的本質，亦即對強力的贊頌。雕塑家選取的這個時刻反映強壯的人力在命運面前的掙扎與反抗。正如郭沫若說的：“(空間藝術和時間藝術)兩者所表現的同是情緒的世界。便是兩者之間，所不同的只是方法上的問題，不是本質上的問題。”(郭沫若．1956：221)。“優秀作家作品的形式總是生動、貼切、有效地表達那種獨特的思想內容所找到的，是屬于一定內容自己的東西。”(王元驤，2005：31)

萊辛以前的世人皆以為“詩畫同理”，萊辛卻看到詩畫在表達的物質材料上的不同而存在的表現手法上的差異。這是他偉大之處。但受時代的限制，他把這些差異歸結為藝術樣式本質的差異是不對的，但這無損他在文學批評界的歷史地位。他依然是一個偉大的文論家和美學家。