復調與對話：兼談《如果．愛》的敘事策略

摘要：本文以巴赫金的復調小說理論為切入點，以敘事學有關文本結構的理論為基礎，集中分析了香港電影《如果·愛》這一具有代表意義的個案，并指出影片中的結構張力主要通過復調結構的“對話性”表實現多元敘事的可能。也就是說，具有不確定性、未完成性的敘事模式，恰好喚醒了觀眾自身的建構能力，從而使影片重新整合起來，除了貫穿情節的整一性是電影敘事中一個根本的結構原則外，復調結構所呈現的對話性也成為當代電影敘事結構的又一要素。

關鍵詞：復調 多元敘事 互文

在一部電影里。完成一次有始有終的感動，這與傳統的文學審美實無二致。而在觀賞或是閱讀之后，將自己從原始的情緒中剝離出來，就會很容易地發現，在電影敘事模式與文學話語表達之間，存在著某種必然的互文性。如果說文學創作，或者說文本創作的主體，已經由元敘事的思維進入復調型藝術思維的話，那么電影創作也已走進多元敘事的復式結構模式。

在解析電影敘事模式的轉變之前，有必要先厘清復調結構的理念。小說創作的“復調理論”是20世紀俄羅斯著名文學理論家巴赫金提出的。他通過對俄羅斯著名小說家陀斯妥耶夫斯基詩學問題的周密闡述，得出了這樣一個結論，即：陀斯妥耶夫斯基不僅在小說藝術創作領域創建了一種全新的小說體裁——復調小說，而且在人類藝術思維發展的長河中。創造出了一種全新的藝術思維類型——復調型藝術思維。這種思維遠遠超出了小說體裁范圍之外，能夠研究“人的思考著的意識和人們生活中的對話領域”。他強調指出，“思考著的人的意識，這一意識生存的對話領域，及其一切深刻和特別之處，都是獨白型藝術視角所無法企及的。”

按照巴赫金的解釋，所謂復調，即是由“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成”的“對話”關系。進一步說，這一解釋所強調的有三個特質：一是人的意識的獨立性，二是各種不同的獨立意識組成的多聲部，三是各具完整價值的聲音組成的全面對話性。正是這三點要素，構成了復調小說有別于傳統獨白型小說的藝術獨特性，也是巴赫金復調理論的精粹所在。而在獨立的主體意識、多聲部和對話的紛繁形式這三者之間，巴赫金又指出，到處存在的對話關系是復調小說的理論基礎，也是人類藝術思維重大進展的最突出的表現。

應該看到，巴赫金之所以要把陀思妥耶夫斯基的小說稱為復調小說．是著眼于他那獨特的藝術表現形式，也可以稱為他的獨特的敘述風格。因此，復調小說敘述的“多聲部”結構，決定了各種不同的聲音各自唱著同一個題目：而在表現人物之間的關系方面，除了平等之外。還有一種二元對立、相生相克的組合關系，就像在《罪與罰》中與拉斯柯爾尼科夫對立的不僅有探長波爾菲里。還有他心愛的索尼婭等：同時在語言含義上表現為“雙聲語”形式，即巴赫金提出的微型對白：在小說布局的情節結構上，也表現出一種對位的結構。因此，情節的平行結構。幾個中篇(短篇)組成的長篇小說，以及在時間上表現為“共時”、“并存”或稱作空間化的表現方式，都可以看作是復調結構的小說。

復調小說的敘事理念發展到米蘭·昆德拉時代，全面摒棄了元小說的全知視角，作者不再直接面對讀者，而是將作品建立在文學藝術虛構性、假定性基礎上，并且毫不掩飾這種文本虛構性。作者在現實世界和文本世界中自由穿行．與主人公、讀者、作者自己進行對話，多種形式的對話在復調結構中以一定的變奏曲的形式組合在一起。對情節的敘述，主人公的對話．與讀者的討論，對時事的涉評，對創作動機的泄秘，主題的詞義探討，乃至筆墨游戲、學術考究等等，都在同一時空展開廣泛而平等的對話，文本呈現出未完成性與不確定性。

正如巴赫金曾反復強調的。“復調”只是個比喻，它具有比喻的一切模糊性、相對性、近似性和多義性，不像一種純粹建立在演繹基礎上的理論界說那樣邏輯嚴密、概念周全。但是，正因為它是一種比喻，卻也保持了它的全部豐富性、彈性和藝術潛力。只有在一種自由開放的意義上理解和運用復調理論，才能更好地突破其局限，更大限度地發揮其藝術潛能。香港導演陳可辛的新作《如果·愛》可謂復調理論的電影范本。在一個多元敘事的復調結構里，他傳達給觀眾一個立體的讀本，沒有藝術的第四堵墻，也沒有屏幕的間離效果，就如片名一樣，他給你不確定的形式，誘你去找確定的答案。

從《甜蜜蜜》開始，一直認為陳可辛是個講故事的高手，盡管《如果·愛》的市場做足了愛情歌舞片的噱頭《如果·愛》里有百老匯式的豪華歌舞場面，讓人想到《紅磨坊》、《芝加哥》：張學友典雅大氣、雄渾磁性的唱功，透著《雪狼湖》的氣息：金城武幾度潛入水下的鏡頭，恍惚是在《藍》里看到的朱麗婭·比諾什……不過。這些都是“有趣味的形式”，影片真正要表現的還是陳可辛最拿手的“愛情”核心，細膩而深刻。如果單把影片中的情節剝離出來的話，這不過是一個比較普通的三角戀故事。仍然關乎“兩男一女”的情感糾葛。但是，在“戲中戲”的復調結構中，“作品創作”與“情感糾葛”的雙重線索鋪陳開多元的敘事角度。營造出現實、過去、戲里、戲外、旁觀者的多重時空，讓觀眾深處其中卻又撲朔迷離。

“遺忘”還是“記起”，這是貫穿影片的主題之一，陳可辛在《甜蜜蜜》十年后，試圖再講述一個愛情故事。可是，片名的題旨隱喻便傳遞著不確定的信息——如果愛。會怎樣；如果是愛，愛又是怎樣。“如果”和“愛”是支撐影片的兩個元素，如果說對愛的追問是始終的探索，那么“如果”便包含了太多的可能和無限的時空延展。歌舞像是一枚華麗包裝的糖果，在熱鬧的圣誕，讓你打開層層包裹的中心。池珍熙扮演的“天使”降臨人世，為了一段糾纏了十年、牽涉了三個人的愛情故事。聶文是一個陷入創作危機的電影導演，他決定拍攝一部歌舞片再創事業高峰，但他拍攝的作品卻漸漸變成了現實——戲中，男女主角十年后再次相遇相愛：戲外，女主角孫納和林見東似乎有一段若有若無的舊情。戲中，聶文可以掌握一切：戲外，他卻無能為力。三個人物的情感命運開始與他們所拍的歌舞片中的角色命運走向一致。戲里戲外的故事同步發展。現實與劇情的時空交替出現。

三位主人公現實身份與劇中身份的分離與重合，突破了歷時性、單一敘事線索的窠臼，使主人公以各自獨立的聲部，在“戲中戲”的復調結構里，實現了“對話”的全面性。喚醒記憶的線索人時而化身為孫納撰寫回憶錄的作家，時而是聶文潦倒時遇到的餐館店員，時而又成為林見東重遇孫納時的司機，他以不同的身份出現在男女主角身邊．若有若無。但卻是打開他們記憶之門的鑰匙，并用歌聲講述華麗背后那令人心醉的愛情故事。戲中戲的歌舞演員，猶如古希臘戲劇的唱詩隊，鋪墊背景，渲染氣氛，參與對人物情感命運的評析。由此，一個多層面、全方位、開放式的敘事結構，強烈地敦促著觀眾走進故事，重新建構影片的完整情節。

與《甜蜜蜜》在時間中飄忽的愛情不同，《如果·愛》里剩下的是對愛情的苦苦追問：是該“忘”，還是該“記”。代表“忘”的孫納，狠心忘掉成名前過去的一切，甚至是愛情：代表“記”的林見東，從十年前分手的一刻便停止成長，讓失去的愛長成內心復仇的樹。導演陳可辛用了相當的場景講述孫納和林見東之間的情感故事，完整表現了兩人從相遇、相知到相戀、相離再到相聚的過程。而與之相比，孫納和聶文的組合因著明顯的功利色彩，似乎一直沒有引起觀眾的關注。不動聲色的聶文仿佛處在愛情的劣勢，但令人震撼的是他在戲中戲里意外的“出手”和“放手”，落雪中慢慢洇開的血跡，縱然是戲中戲，也令舞者與觀者嘆為觀止。那一刻，再篤定的人也不禁要問，莫非在“忘”與“記”之間還有什么是我們忽略的?孫納不肯回首拋棄了的過去，林見東卻陷在十年前無法自拔，一個竭力忘記，一個竭力記住，而影片的最后也沒有給出一個肯定的結局。或許，就像陳可辛本人在接受采訪時解釋的那樣吧——愛情無論有多大，身邊的人最大。

在戲中戲的敘事結構中，人物之間展開了全方位對話，內心的糾纏漸次起落。細節的把握和雕琢，同樣能給人峰回路轉的驚嘆。當林見東在“戲中戲”的蕩繩上輕聲問孫納：“小雨，你快樂嗎?還記不記得以前你喜歡我從后面這樣抱著你?——”說不清這詢問是戲中人的臺詞，還是林見東的心聲。聽的人究竟是小雨還是孫納。只是這樣輕輕的一觸，兩重時空．兩種語境，人物便驟然處于兩難的困境。再比如，聶文臨時改變了戲中戲的結局，當他扮演的馬戲團班主陡然放手、縱身墜落前，他說的卻是：“孫納，放手吧。”見東和聶文，一個明明要在戲里找回過往的回憶，一個暗暗要在戲里釋放現實中無法表白的愿望。就這樣，戲里戲外，場上場下，復調結構的“對話”最大限度地展開了敘事的時空意義。

我們看到。從孫納離開的那一刻開始，林見東就已經囚禁了內心，、十年的奮斗其實只是為了離孫納更近一點。就像王家衛《墮落天使》里孤獨的孩子，他說：“從你離開的時候開始，我就不敢睡覺，因為我害怕每一次在夢中重新失去你。”一直以為他執著，卻不曾料到他內心的報復。“只等待你說出‘如果從頭’，我卻說‘不”’——他到底是復仇的愛神，還是受傷的男人?但愛情永遠無法逃避，更無法用輸贏去衡量取舍。在北京的愛情起點，孫納的決絕和林見東的堅持，在回歸的那一刻土崩瓦解。也是機場人員無心的問話，瞬間擊中林見東的心。十年的等待，一刻的報復，不曾想射向愛人的箭終究還是要反彈到自己胸口。孫納有著和見東一樣的執著，只是不對感情。走向發布會會場的那個背影，孫納張揚、決絕。甚至冷酷得令人驚訝。而當她跟隨見東回到北京，重新回到舊日的愛情之后，卻在醒來時凄然聽到見東留下的錄音。那張沒有表情的面孔，消弭了之前所有的戾氣，讓人心碎不已。仍是愛情的雪地，走了那么久，還是走不出起點的宿命。愛，是不能忘記的。

《如果·愛》中“戲中戲”的歌舞也成為另一維度的對話主體，與觀眾、與主人公交流著情感。導演巧妙地運用了“戲里”的歌舞淋漓盡致地表現了“戲外”現實中人物的心聲及真情流露。而沒有讓歌舞元素僅僅作為刺激視聽的調節劑。電影中主人公的情感纏繞而無奈，但只要歌舞部分出現，各人都如褪下面具的“野獸”，表現出內心彷徨吶喊的一面，仿佛是與內心自我的對話，但又避免了獨語的蒼白。敘事與歌舞相得益彰，在歌舞部分里，音樂節奏成為剪輯的最大依據。而平行蒙太奇、交叉蒙太奇、對比蒙太奇等多種敘事蒙太奇的運用，又將歌舞部分的表意功能運用到極致。鏡頭整合的依據不再是時空的連續性，而是情緒的一致性。從這種意義上來說。影片的敘事部分，展現了戲里、戲外、過去、現實四個維度的時空。林見東獨自在泳池里，以及在泳池里與孫納擁抱、接吻，這樣的情節看似發生在現實，卻很難歸屬于敘事的任何一個環節。所以又另外構成了一個表意型的時空，也可以說是見東的內心時空——他渴望著將落雪冰封的過去融化成水，走出從前的記憶，與愛人、更是與自己，達成和諧的回歸。在這樣五個時空里，觀眾就不僅是面臨入戲的問題，更是接受著情節重組與演繹的挑戰。事實上，《如果·愛》的敘事理念，不僅實現了復調小說的文學思維，更與西方電影理論最新流派的“感知理論”不謀而合。影片超越了對觀眾被動接受與無意識的強調，凸顯了敘事接受者在敘事建構過程中的主觀能動性。因此，影片所承載的象征隱喻已不僅僅是一個愛情的寓言，更是一種藝術理念的延伸和發揚。

參考文獻

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作者簡介：劉爽，女，山東青島人，中國海洋大學

文學院副教授，主要研究方向為比較文學與世界

文學、跨文化傳播。