數字化語境下影視媒介硬件邊緣的坍塌

摘要：麥克盧漢的“冷熱”媒介觀是學術界否定傾向較強烈的論點，但同時也是非常有影響力的觀點。早在尼克松與肯尼迪角逐總統的大選時刻，麥克盧漢就運用這一理論對選舉結果進行過驚人的預見和解釋。如今這一理論在傳播界也依然廣為運用?；谶@種用而不認，有必要對這一理論進行更為深入反思和理性分析。本文就“冷熱”媒介觀的焦點之爭一電視與電影“冷熱”兩分的媒介學依據展開論述，并且，將這種依據置于今天的發展的媒介環境中看待。麥克盧漢的觀點是否還具有解釋力，是否還具有一些研究的價值，應當更為清楚。

關鍵詞：冷熱媒介論 技術構成 產業動因 社會對話補足 媒介融合

一、問墨的緣起：理論的爭議

麥克盧漢一直是一個飽受爭議的學術人物。在所有對麥克盧漢的批評中，最為集中的就是關于冷、熱媒介劃分的標準。國內的學者在觸及這一問題時，多以一種否定的態度進行評價。如郭慶光教授認為：“‘冷’‘熱’媒介的劃分沒有多少科學和實用價值，重要的是它給我們的啟示”：清華大學的李彬教授也談到：“他的媒介涼熱論則顯得信口開河，似是而非，有標新立異之意，無尋幽探奇之實，只要稍加追問便會漏洞百出”：暨南大學的董天策教授更為尖刻：“他關于冷、熱媒介的區分，由于沒有進行嚴格的科學界定而顯得似是而非，而在具體的論述中又把‘冷、熱’的概念到處移植，使人如墜云里霧里，不知所云，到底有多少科學價值還值得進一步研究……”。如果連科學價值都沒有，我們還有必要研究嗎?是我們沒弄清楚“冷熱媒介”的真正內涵，還是這一命題本身存在無法彌補的內部邏輯缺憾?基于這些疑問，我們試圖通過麥克盧漢拼圖式的表述，找到這一命題的內在邏輯，進行證明和建構。當然，也可能是證偽與批判。

在對麥克盧漢“冷熱媒介論”的評析時，有一個焦點問題，即電影與電視的劃分。這一對看起來僅有尺寸差異卻又實際上格格不入的媒體，被麥克盧漢看似不合邏輯的分作為截然不同的“冷、熱”媒體。同時，麥克盧漢從媒介本體技術根源的角度確立了兩者的對立，并將兩種媒體在歸類依據上找到了堅實的“物質基礎”。恰恰是這種物質基礎成為分析“冷熱媒介論”的焦點。

尤其是在今天，媒介技術發生了革命性的變化之后。我們在來看麥克盧漢作為技術分析論者(而不是技術決定論)的分析基礎是否岌岌可危。一個顯見的事實是：技術的邊界正在崩潰，新的媒介分類迅速擊潰了簡單的“信息密度”或其它的簡單物理的劃分方式。假如還存在以麥克盧漢的方式建構的媒介“冷”、“熱”之分的話，其劃分的依據不再僅僅是技術導致了直接信息密度結果，而同時囊括了非物質性的軟環境要素。(如：居家環境以及家庭成員結構等諸多要素顯示出的時代特征)正是在這種意義上，我們認為，“冷熱媒介論”還具有解釋力，正如任何發展中的理論那樣。

二、麥克盧漢的冷熱媒介劃分原則及關于電視與電影的論述

冷熱媒介是麥克盧漢關于媒介劃分的標準。在麥克盧漢的理論中占有重要的地位，國內很多學者將這種劃分與“人體延伸論”，“地球村”并稱為“麥氏三論”。在這三種理論當中，各自又各有側重點：地球村講媒介與社會，延伸論講媒介與人，而冷熱媒介論則強調媒介自身的內部關系，可以視為最純粹的“媒介的本體分析”。

根據麥克路盧漢敘述的冷熱媒介的基本區分原則對比表：

在這里，麥克盧漢的劃分遇到了具體的困難，屢遭后來者病詬的問題最突出的在電視和電影的劃分上。麥克盧漢顯然注意到了上述特性，他斷言：電視形象的樣式與電影或照片毫無共同之處，唯有一點相同。它也是提供一種非語言形式的完形(gestalt)。電視使收視者成了屏幕。他受到光脈沖的轟擊。坐在家中獨自一人看電視是不太愉快的。電視的馬賽克圖像需要社會補足和社會對話。而看電影和看書一樣坐在哪里陷入心理的孤獨中。基于此，他將電影歸為熱媒介(低參與度媒介)而將電視歸為冷媒介(高參與度媒介)。從麥克盧漢自身設立的標準來看，他對電影和電視的冷熱兩分對第一個項感官延伸的單與多明顯不符。對此，麥克盧漢并未正面回答。盡管麥克盧漢后來在專門的篇幅中又矛盾的談到電影是一種集體藝術。但在對電影的具體論述中。我們可以觀察到他將電影與照片相提并論，并視之為對視覺的強大延伸．而聽覺是次要的。相對而言“……電視可以用非常粗糙的近似物來對付過去，因為它們提供低清晰的形象可以逃避仔細的審視?！?/p>

同時。一個更直接的問題就是假設電視技術的改進導致的圖像質量提高豈非直接摧毀了麥克盧漢對這種媒介的劃分的基礎——數據是否飽和?對此，麥克盧漢信心十足的反問道：“我們能通過增加光線、透視、和色度的改變來改變漫畫嗎?”并宣稱改進過的電視將不成其為電視。究其原因他認為，根源在于兩技術基礎的不同。因此在這一邏輯下數據指標是最關鍵的指標。他的邏輯是是數據的飽和與否(這也是最接近技術決定的指標)導致人們在感官上的延伸規則(單一或多種：)延伸規則導致媒介是否排它(單一則低排它反之則包容)；排它性(或包容性)的媒介特征導致了參與度的高低進而導致社會的部落化(或非部落化)結果。麥克盧漢的理論繼承者們也通常強調并十分仔細地比較了電視與電影之間的個方面差異(如埃利斯分析的電影與電視的四個方面的不同)。在上述幾個層次中數據和參與度是直接受技術基礎所決定的，而其它層次是間接的。

順著麥克盧漢所說的技術構成基礎的不同我們來回顧影視技術的今昔。并且通過對技術趨勢的觀察來判斷技術基礎是否是最終的決定因素。如果技術的壁壘是可以打破的，那么，我們則可能得到一個超越技術的認知。

對于上述指標的作用，就電視和電影這兩種大眾媒體來說，我們可以追溯媒介技術構成來考量媒介構成技術可能在那些環節導致媒介的最終差異——導致數據飽和出現差異的來自于：信源的記錄清晰度(影視攝制技術差異)從發射器道接收器之間的信息編／解碼的還原度和損耗(存儲原理及介質)終端接受系統技術差異(顯示器的表現能力差異)信宿的視聽環境導致的參與度、專注度(影院、家庭受傳輸存儲復制信息成本差異的限制只能在家中或影院觀賞節目)

三、從影視發展歷程看技術的改進多大程度的彌合了電視與電影之問的差異

(1)影視構成基礎技術的天然差異與發展中的漸進彌合

從電影與電視這作為技術發明的開始之初的確存在天然巨大差異．他們幾乎作為兩種無關聯的媒介來使用。盡管兩者的出現時間只相差不到半個世紀。自1839年出現a一個基本的特性就是信息的無限復制特性。由于不是其空間偏倚的特性，在同一時間中，無線電波的覆蓋范圍內，其信息是沒有具體數量的(即意味著無窮大)。

然而，人們的生活方式在急劇的變化中，技術的發展也顯現出了無限的潛力，電影和電視。作為媒體的特性具有了很大的改變，使得我們對當時麥克盧漢的劃分的時代限制有必要進行新的審視。電影與電視基本介質和理念的互相滲透中共同發展。膠片電視的概念出現與數碼電影的全程實施。

先說電影，電影之所以具有高清晰度的基本介質，膠片正在面臨萎縮的前景。一場全程數碼的風暴正在席卷整個電影行業。首先，從制作過程來看《侏羅紀公園》到《泰坦尼克號》再到《指環王》。當今的數碼特效的水準使我們已經無法分別什么是真實，什么是特技。其次，傳播過程的數字化：電影由板權所有者通過衛星、光纖電纜或光碟直接傳送或發行到影院，這就意味著與電視具有潛在的無限信息復制可能：再次，終端放映數字化：無膠片放映時代——影院通過一塊壓縮微型鏡片的晶片替代傳統膠片放映機鏡頭：1999年。美國舉行了一次演示會，將數碼電影和傳統電影同時對比放映，這種代表新世紀的數碼電影拋棄了電影膠片和放映機，而且畫面素質和音響效果大大勝過傳統電影!

膠片電視的概念給我們的第一反應是，FILM(指電影)不再名副其實了，因為他不再用FILM(指膠片)：而本來與FILM無關的電視卻FILM起來。盡管“膠片電視”只是一個營銷概念，然而電視尺寸的不斷膨脹和清晰度的不斷提升是一個不可逆轉的技術趨勢。無論是等離子、液晶、背投和CRTI四大門類中的哪一種，最終的目標都將走向更大的屏幕，更小的體積，其終極目標就是電影屏幕。而其中的原理最接近的就是背投。

高清晰度電視(HDTV)，因此，高清晰度電視是21世紀中的發展方向。未來高清晰度電視的美國已有最終方案基本要求如下(摘自央視國際科技頻道)。

1.圖像清晰、細膩，全屏掃描線數為1125行或1250行，像素數是現行彩電的5倍左右。(盡管距離電影的3600線仍有一定差異，但考慮到視聽距離的因素。基本上兩者在精度上可以持平)

2.幅型比為16：9(寬銀幕電影高寬比為1：1.66到1：3之間)，更符合人眼的視覺特征，視野寬，臨場感強。

3.圖像、聲音、彩色之間串擾減小，保證重顯圖像清晰穩定。s

4.利用數字伴音系統，可傳送多種伴音或立體聲信號，提高彩色電視機的音質。

前端技術幾乎總是和后端技術相互刺激。在此消彼漲的循環中前進。達到900萬象素的高清高速攝像機在2004年雅典奧運會上和歐洲杯第一次投入使用，震驚了世界上所有電視工作者。其實今天對于我們普通的觀眾來說，電視和電影最大的區別已不在視覺效果本身了。

(2)媒介技術自身的發展動因更需要產業動因與其它社會發展要素對于技術本身，麥克盧漢充分樂觀并有著驚人的預見力。他說：“在電視的壓力下，它(指電影)將進入便攜便讀的印刷本階段。要不了多久，人人都會有一臺小型廉價的8毫米電影機，就像在電視屏幕上看電視一樣看電影?！痹谶@一點上，史蒂文森對麥氏的批評是恰如其分的，他過分強調媒介對社會統一化諸種形式的能力．并希望用媒介的分析代替一切別的分析。假如我們仍然遵照麥氏的邏輯去推演的話，也不難看出，技術的發展并未按麥克盧漢以為的方向行進。隨著技術的發展，電視仍然是電視，但卻提供了日益高清晰的數據，電影也仍然是電影，但卻改變了其所謂的基本技術特征。技術構筑的媒介形式的差異被新的數字技術所彌合了。甚至我們更進一步的通過對電視和電影發展的觀測可以了解到，這兩種媒介的邊界越來越趨于模糊。

至此。我們再用冷、熱媒介這樣過于簡化粗糙的劃分辦法來為媒介導致的社會結果做一個解釋顯然力不從心。當然我們可以試圖改善冷熱媒介成為為一個更完善的標準。但是無論這一標準多么完善，它都無從替代非媒介本身的產業動因和社會關系構成因素。薩繆爾森對于效率的強調直接讓我們明了一個基本的現實，資源的浪費必須通過有效的手段予以改善。這是一個經濟博弈的問題，但決不是一個沒有收效的“零和博弈”。通過資源的有效配置提升效率是一個基本的解決辦法。對于電影產業而言有兩大途徑解決，分別關系到film和cinema。Film是影片本身的信息復制傳播問題，這個問題通過數碼技術實施的DVD同步發行和滯后的電視臺播放版權銷售基本得到解決，即收藏和走入家庭的電視電影的盛行，這在技術上也促進了兩者在兼容方面的考慮。而另一方面就是電影所固有的場地(cinema)資源的浪費，現在，一個成功的電影院的利用率僅僅是20％，座位有八成是空著的。這一方面的解決顯得艱難得多，途徑也更為狹窄，最主要是豐富服務內容，同時也刺激的數字技術為服務內容的增加而替代傳統放映。以便影院可在各個時間段安排不同的服務。現場直播、音樂會、體育賽事、互動式游戲節目和會議都會成為備選方案。目前但凡重大事件(包括申奧、足球賽事等)熱衷的有組織得人群開始到電影院的或錄像廳里共同觀賞節目，而無論家庭視聽系統多么完備，卻無法替代作為社會參與的團體生活形式。其結果就是——電視走進了影院。而電影卻走進了家庭!客廳對進入“大屏”時代追逐是技術進步的最大原動力。從14英寸黑白電視到18英寸彩電，再到29英寸超大屏幕彩電，人們對大屏幕的追求。推動著電視機走上了向更大尺寸進軍的“不歸路”。但是，傳統CRT彩電發展到36英寸的時候，已經遇到了難以逾越的技術瓶頸。此時，能夠輕松做到40英寸以上的傳統背投電視開始出現。數年間，以背投為中心，配合一組高保真音響系統和VCD碟機的“家庭影院”成為富裕家庭客廳的必備。然而，傳統背投電視由于固有的缺陷(體積大、清晰度低、燈泡使用時間短等)，在經過幾年的輝煌后開始走下坡路，后起之秀液晶背投、等離子、液晶電視成為廠商推廣的主流大屏產品?，F在的等離子電視，最大已經能夠做到102英寸，液晶電視最大尺寸也達到了82英寸(都是三星公司開發的)。等離子、液晶成為家庭影院的新寵。投影機與DVD機有直接連接的視頻端口：要實現看電視的功能，只需購買一個電視盒，就能直接把電視信號轉換為視頻信號，通過投影機實現播放……。至此，電影的形式至少已經完整的出現在家中!我們已經不難斷言未來的客廳是一個怎樣的視聽環境。

1、互聯信息技術集成：以家用客戶終端為數據接受的用戶，在確定收看一個節目時就已經付費，決定了，漫不經心的收看方式面臨改變：

2、高清晰視聽終端集成：兼低空間占用家用投影與高保真環繞立體聲。加上收看距離的關系。家用視聽環境徹底拋棄了信息的低清晰的技術缺陷：

3、高度純粹的視聽環境：在新的戶型設計中已經將客廳作為一個以視聽為中心的獨立空間。傳統的邊勞作，邊看電視的視聽環境已經完全遭到破壞!

盡管技術的完善和更為高技術的視聽發展是一個沒有極限的進步過程，然而在技術進步的同時我們發現，主體的社會參與被無限制的壓制在家中!這一過程由電視的普及后迅速由美國蔓延至全球。但數據表明了相反的事實。在80年代到上個世紀末。全球各地區的電影觀眾一度出現總體數量的萎縮。但不久即迅速止跌甚至略有回升。使學界對電視對電影的取代功能只說一掃而空。人們并不更傾向于總在家中看電視和用電視來看電影。

2004年美國電影票房總收入達到了94億美元，比2003年上升14％，同時也超過了之前的票房最高紀錄——2002年的93億美元。從而創造了美國電影票房新的最高紀錄。已經是從1987年開始保持18年連續增長。2002年法國票房約為11億美元。2002年韓國電影票房為10350億韓元(約合9億美元)，電影觀眾超過1億人次：在日本，2002年的票房收入達到1967億8000萬日元。引述日本東寶電影公司的一項估計。今年日本全國電影院吸引的觀眾總數將可比去年增加7％，除拜轟動影片之賜外，電影院重新吸引大量觀眾，以高科技設備作為號召的電影院相繼在大都市郊區出現，日本電影界期待電影院在21世紀初期能很快恢復一年吸引兩億人次觀眾的往日盛況。

英國著名信息媒體集團INFORMAMEDIA發表了一份名為《全球電影：展出與發行》的報告，稱全球的電影觀眾人數92億人次，比1999年略有下降，重要原因是中國電影觀眾的數量將呈下降趨勢．越來越多的中國人喜歡呆在家里看電視。然而，在接下來的幾年，中國電影票房迅速接連攀升。到2004年，15億元的票房收入比2003年同期的9.5億元增長50％以上(經濟日報2005年1月10日《中國國產電影收入36億》)。

電影為何無法被在家中方便觀看，而又日益更具高清晰特質的電視所替代?由上我們可以看出，麥克盧漢的論斷在必要條件的設置上就錯了，清晰度的高低固然重要，然而這只是一個必要而非充分條件。麥克盧漢曾經注意到的社會補足與對話的問題上忽略了社會補足的最佳環境并非家庭。更不是僅僅由于所謂的電視的馬賽克圖像(因為清晰度足夠)，而是基于一種同時發生(simultaneity)的現實感所帶來的參與感需要社會對話的補充，一種現實的主體間互動的形式。此時，陷入心理孤獨的不是在電影院里或是某個具體形態的空間場合，而是這種場合是否具有對話的可能。在家里面對興趣迥然的家人，對話的可能恰恰被截斷!丈夫熱衷的足球節目對于家庭主婦可能毫無吸引力，與此相反的情況也一樣!現代社會的核心家庭構成決定了每個家庭成員的社會統計學意義的角色完全不同，他們的興趣理論上就是完全不同的。對話的補足更可能產生在數碼影視廳的吧或者包間中，一個穩定的社會的發展十分重要的是基于共同興趣發展的各種有組織或無組織的團體，包括同事、同學或者素不相識的人構成的興趣團體是接受信息時的最佳對話補足機制?；谶@個邏輯，電視成為讓人陷入孤獨的熱媒介由于對話補足機制的斷裂．而電影院成為了社會性對話補足的公共領域——一種徹頭徹尾的冷媒介!

四、結論：數字技術，媒介融合，以及更復雜的未來

麥克盧漢的邏輯栽倒在自己所設的陷阱之中，他對專家的鄙視的態度并未使自己超出單一的視角看待問題的園囿。技術是隨著人們生活方式的改變而發生改變的，在消費社會中忽視消費造成的產業經濟動因是不明智的。麥克盧漢的錯誤在于他始終想通過具體的媒介形態區分一種冷熱或是形式的分割，其實具有包容性的不是冷媒介而已。實際上這秉持著一種機械時代的劃分觀念。機械時代的技術是排它的，因為機械時代的工業品的重要物質基礎是原材料．而信息時代的物質基礎是軟基礎，是信息標準：我們到底用多少線的精度，多少帶寬?而構成原材料是一文不值的，因此具有強大的兼容性。而且是橫向的兼容，即是數字技術將傳統的記錄載體全部淘汰，聲音和圖像在數字存儲技術上只有量的差異而沒有質的變化。在數字技術的統一下，傳統的單一性質的媒介簡單劃分的意義只存在于有限的歷史范疇，隨著數字技術的興起，我們將目睹各種各樣的混合媒介。不僅是電視與電影的混合，廣播與電話的混合成為手機，手機與電視的混合成為視頻手機，而手機與電腦的混合成為無線辦公終端系統。這樣的混合的說法其實仍然帶有前現代的劃分色彩，在我們的腦海里，一種媒介原來是這種形式的，所以我們稱只為“混合”。而混合后的媒介并不是原來兩種媒介的相加，尺寸的大小的改變在技術上是沒有意義的，但在人們的生活中是不同的東西，正如鐘和手表。是人們生活內容的不同需求，因而表現出不同的形態。而這一切都不是技術替我們決定好的。我們的生活因技術而不同，但作為生活的主體永遠不是迷失在技術的泥沼中無法自拔的被動存在。技術改變了媒介，但更多的因素參與其中：媒介消失了邊界，但新的邊界永遠在建構之中：技術改變了生活，但技術永遠無法決定生活。

參考文獻

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譯，商務印書館，2000.

作者簡介：胡易容，男，廣西，講師，桂林電子科技

大學。研究方向：傳媒理論、視覺文化、廣告傳播、

品牌理論。