機(jī)械復(fù)制時(shí)代的符號(hào)權(quán)力

摘要：本雅明提出，在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代凋落的是藝術(shù)作品的光韻。而記錄片《德拉姆》卻用攝影機(jī)去追尋即將遠(yuǎn)逝的文明，成為一部散發(fā)著光韻的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品。藝術(shù)理論與實(shí)踐的沖突要求我們重新審視機(jī)械復(fù)制時(shí)代的權(quán)力關(guān)系。機(jī)械復(fù)制把符號(hào)權(quán)力從地域傳統(tǒng)手中轉(zhuǎn)移到了專(zhuān)家手中。專(zhuān)家，而不是觀眾，主導(dǎo)了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)。專(zhuān)家利用機(jī)械感知占有符號(hào)資源，通過(guò)機(jī)械傳播與觀眾建立合謀關(guān)系。正是專(zhuān)家對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)特情懷使光韻借助機(jī)械復(fù)制再生。而本雅明則把符號(hào)權(quán)力錯(cuò)置于觀眾手中，從而造成了其藝術(shù)理論與實(shí)踐的沖突。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制 光韻 符號(hào)權(quán)力 專(zhuān)家機(jī)械感知 機(jī)械傳播

《德拉姆》是導(dǎo)演田壯壯2003年拍攝的一部紀(jì)錄片。片中，他將關(guān)注的目光投向了茶馬古道上的馬幫。在公路尚未觸及到的怒江兩岸，他用鏡頭記錄下了對(duì)馬幫及這一區(qū)域內(nèi)原住民的影像記憶。“影片沒(méi)有一般地停留在探尋某種古代文明的流行套路里。也并非是以獵奇的眼光，記錄某種將要消失的文明奇觀。事實(shí)上，田壯壯通過(guò)攝像機(jī)的取景框所看到的，是一些非常普通和平常的人以及他們的日常生活場(chǎng)景。他們的生活折射著遙遠(yuǎn)的歷史之光，也構(gòu)成了正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)的一部分”[1]。這里，“遙遠(yuǎn)的歷史之光”使人聯(lián)想到本雅明的“光韻”概念。“光韻”(Aura)一詞原指一個(gè)人身上特殊的光環(huán)和氣息。本雅明用它來(lái)指稱(chēng)閃現(xiàn)在藝術(shù)原型／原作上的地域傳統(tǒng)的氣韻和靈光。故而在漢語(yǔ)文獻(xiàn)中該詞也被譯作“輝光”、“韻味”等。茶馬古道及其沿線(xiàn)的原住民是獨(dú)特的歷史條件的結(jié)果，他們身上散發(fā)著地域傳統(tǒng)獨(dú)一無(wú)二的光韻。在對(duì)茶馬古道的膜拜過(guò)程中，人們可以在心靈上去貼近附著在這塊土地上的文化和信仰，但這塊土地表現(xiàn)出的卻是一種不可接近的神圣氣韻。導(dǎo)演田壯壯用充滿(mǎn)詩(shī)意的語(yǔ)言表達(dá)了他的敬意：“居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿(mǎn)了神奇般的色彩，與自然和諧地并存——我們這些從外邊來(lái)的人，只能仰視他們、欣賞他們、贊美他們——這里能夠給你一種力量，一份祥和及發(fā)自?xún)?nèi)心的喜悅，他們并不會(huì)因?yàn)槟愕馁澝蓝淖冏约骸盵2]。這恰好與本雅明的光韻概念契合。也正是在這個(gè)意義上，本雅明把光韻定義為：“一定距離之外的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)，盡管在感覺(jué)上是如此貼近”[3]。由此，《德拉姆》可以被稱(chēng)作“一部散發(fā)著光韻的電影藝術(shù)作品”。

如此一來(lái)，《德拉姆》的藝術(shù)實(shí)踐就與本雅明的機(jī)械復(fù)制理論產(chǎn)生了沖突。在《機(jī)械復(fù)制年代的藝術(shù)作品》中，本雅明提出。“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代隕落的就是藝術(shù)作品的光韻”[4]。在本雅明的時(shí)代，機(jī)械復(fù)制是指通過(guò)電影、照相等現(xiàn)代技術(shù)手段進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與傳播，在今天則典型地表現(xiàn)為電視和互聯(lián)網(wǎng)。其作用在于，它把地域傳統(tǒng)放逐在藝術(shù)作品之外，顛覆了地域傳統(tǒng)對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受的支配權(quán)。這樣，《德拉姆》就成為一個(gè)充滿(mǎn)矛盾的藝術(shù)現(xiàn)象。在田壯壯手中，它是一部散發(fā)著“光韻”的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品。但在本雅明那里，機(jī)械復(fù)制和光韻卻是對(duì)立和沖突的。對(duì)此，我們?cè)撊绾谓忉專(zhuān)簽槭裁礄C(jī)械復(fù)制理論與《德拉姆》的藝術(shù)實(shí)踐是相互矛盾的?

機(jī)械復(fù)制時(shí)代光韻何以凋落

本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)的光韻是以手工復(fù)制為生產(chǎn)力基礎(chǔ)的。關(guān)于生產(chǎn)力，馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出：“一定的生產(chǎn)方式或一定的工業(yè)階段始終是與一定的共同活動(dòng)的方式或一定的社會(huì)階段聯(lián)系著的。而這種共同活動(dòng)方式本身就是‘生產(chǎn)力”’[5]。從脫離動(dòng)物世界到進(jìn)入信息社會(huì)，人類(lèi)的“共同活動(dòng)方式”始終與突破人體器官的極限有關(guān)。比如，人類(lèi)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志性事件都表現(xiàn)為技術(shù)對(duì)生理極限的突破，如蒸汽機(jī)引發(fā)的運(yùn)輸革命，或IT技術(shù)引發(fā)的信息革命等。因此，生產(chǎn)力總是沿著借助工具逐步突破人體極限的方向發(fā)展。

人體在古代社會(huì)是生產(chǎn)力的載體。“縱觀整個(gè)歷史，直到最近現(xiàn)代性的降臨之前，人類(lèi)都是通過(guò)其身體來(lái)測(cè)度整個(gè)世界的”[6]。以此為基礎(chǔ)，人體的極限構(gòu)成了人類(lèi)的最遠(yuǎn)活動(dòng)邊界，并在這之內(nèi)形成了歷時(shí)性的地域傳統(tǒng)。英國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯這樣評(píng)論傳統(tǒng)的權(quán)威性：“它可以把任何一種具體的行為和經(jīng)驗(yàn)嵌入到過(guò)去、未來(lái)和將來(lái)的延續(xù)之中”[7]。在地域傳統(tǒng)的觀照下，偶然可以被轉(zhuǎn)化為意義、短暫可以被轉(zhuǎn)化為永恒，社會(huì)活動(dòng)被轉(zhuǎn)化為具有文化記憶功能的象征符號(hào)(symbol)。這些符號(hào)讓社會(huì)成員能夠通過(guò)對(duì)過(guò)去的回憶來(lái)確定自己的文化身份。集體的同一性由此得到加強(qiáng)，社會(huì)成員的行為得到規(guī)范。布迪厄把這稱(chēng)為“符號(hào)權(quán)力”，即“通過(guò)占有符號(hào)資本而取得支配社會(huì)資源和他人行為的權(quán)力”[8]。和布迪厄一樣，美國(guó)學(xué)者羅伯特·基歐漢(Robert O.Keohane)和約瑟夫·奈(Joseph S.Nye)也把權(quán)力理解為“對(duì)資源的控制力或者影響結(jié)果的潛能”[9]，他們認(rèn)為，權(quán)力主體和對(duì)象之間是一種非對(duì)稱(chēng)相互依賴(lài)關(guān)系。盡管雙方各自的存在都是對(duì)方存在的依據(jù)，但是“依賴(lài)性較小的行為體常常擁有較強(qiáng)的權(quán)力資源，該行為體有能力促動(dòng)變化或以變化相威脅”[10]，而依賴(lài)性強(qiáng)的行為體則缺少討價(jià)還價(jià)的籌碼，處于“服從”的地位。布迪厄同樣指出。“任何符號(hào)支配都預(yù)先假定，在受制于符號(hào)支配的社會(huì)行動(dòng)者那里，存在某種形式的共謀關(guān)系”[11]。權(quán)力主體的命令往往是誘導(dǎo)性的而非約束性的，是鼓勵(lì)性的而非懲罰性的，所以這種“合謀關(guān)系”便表現(xiàn)為權(quán)力對(duì)象的自愿服從。

如果從生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)角度來(lái)考察古代藝術(shù)生活的話(huà)，地域傳統(tǒng)的符號(hào)權(quán)力就表現(xiàn)在生產(chǎn)與消費(fèi)等要素中。也就是說(shuō)．在手工復(fù)制條件下，地域傳統(tǒng)是權(quán)力主體，藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受分別是權(quán)力的對(duì)象。光韻就是這種權(quán)力關(guān)系的結(jié)果。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度看，光韻體現(xiàn)為藝術(shù)作品對(duì)地域傳統(tǒng)的服從。傳統(tǒng)藝術(shù)在本質(zhì)上都是本土藝術(shù)。其意義被地域傳統(tǒng)所支配。藝術(shù)作品接受這種規(guī)定，二者形成合謀關(guān)系。雙方的這種約定是特定時(shí)空條件的產(chǎn)物：“一件藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性與它置身于那種傳統(tǒng)的聯(lián)系相一致的”[12]。藝術(shù)作品獲得了地域傳統(tǒng)所賦予的原真性，于是，地域傳統(tǒng)的權(quán)威性便透過(guò)原作／原型顯現(xiàn)出來(lái)，仿佛是一種天啟或者神諭。這讓人聯(lián)想到詹明信的評(píng)論：“對(duì)于本雅明，靈韻在它仍然滯留的現(xiàn)代世界上，是人類(lèi)學(xué)者稱(chēng)為原始社會(huì)中的那種‘神圣的’事物的對(duì)等詞：它之于事物世界，正如‘神秘’之于人類(lèi)活動(dòng)的世界，正如‘超凡’之于人類(lèi)世界”[13]。這決定了傳統(tǒng)藝術(shù)的社會(huì)功能。如果把廣義上的接受者統(tǒng)稱(chēng)為觀眾的話(huà)。那么藝術(shù)作品是觀眾膜拜地域傳統(tǒng)的媒介，它服務(wù)于一定的宗教或道德信仰，也就具備了宗教禮儀的功能和膜拜價(jià)值。

從藝術(shù)接受的角度看，光韻體現(xiàn)為觀眾對(duì)地域傳統(tǒng)的服從。盡管從理論上講。觀眾是藝術(shù)審美的主體，但是，由于地域傳統(tǒng)對(duì)符號(hào)資源的壟斷，藝術(shù)作品的固有價(jià)值始終獨(dú)立于觀眾的主觀闡釋之外。觀眾反而成為地域傳統(tǒng)支配的對(duì)象，被動(dòng)地加入到地域傳統(tǒng)的敘述邏輯中去。故而，光韻在本質(zhì)上處于“一定距離之外”。以中國(guó)古典詩(shī)詞中的用典為例，固然人人都可以借用某一典故，但其所指卻是由我們的文化傳統(tǒng)所預(yù)先給定的。觀眾的主觀闡釋常常被定性為離經(jīng)叛道的“篡改”。同時(shí)，由于權(quán)力的實(shí)現(xiàn)常常借助于對(duì)象與權(quán)力的自愿合謀，藝術(shù)欣賞就單方面地表現(xiàn)為對(duì)地域傳統(tǒng)的服從，也就是“膜拜”。觀眾在膜拜之中獲得了與地域傳統(tǒng)的貼近感。這樣，光韻便同時(shí)具有了“遠(yuǎn)”與“近”的兩種矛盾屬性：光韻之“遠(yuǎn)”，遠(yuǎn)在地域傳統(tǒng)對(duì)符號(hào)資本的不可挑戰(zhàn)的壟斷權(quán)；光韻之“近”，近在觀眾在對(duì)地域傳統(tǒng)的膜拜之中獲得的皈依之感。然而，不管觀眾如何贊美光韻，光韻卻不會(huì)為此做出任何改變。所以，“不可接近性實(shí)際上就成了膜拜形象的一種主要性質(zhì)”[14]。

光韻體現(xiàn)了地城傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)的符號(hào)權(quán)力。而到了機(jī)械復(fù)制的年代，光韻的凋落則意味著符號(hào)權(quán)力從地域傳統(tǒng)手中被轉(zhuǎn)移出去。吉登斯稱(chēng)這為“脫域”，即“把社會(huì)關(guān)系從相互作用的地域性語(yǔ)境中‘脫離’出來(lái)，并在無(wú)限的時(shí)空背景中進(jìn)行重新建構(gòu)”[15]。吉登斯認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)生成的前提是與傳統(tǒng)社會(huì)的“斷裂”，斷裂的途徑便是脫域。作為脫域的結(jié)果，“地域性語(yǔ)境”不再成為規(guī)定社會(huì)行為的關(guān)鍵因素。因此，脫域的過(guò)程也就是地域傳統(tǒng)失去符號(hào)權(quán)力的過(guò)程。機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)移符號(hào)權(quán)力的途徑有兩個(gè)：“一是技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作……其二，技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法達(dá)到的境界”[16]。其中，前者涉及到藝術(shù)感知的媒介，可以稱(chēng)為機(jī)械感知。后者涉及到藝術(shù)傳播的媒介，可以成為機(jī)械傳播。對(duì)此，詹明信補(bǔ)充道：“普遍的技術(shù)發(fā)明，即用知覺(jué)替代物和機(jī)械延伸來(lái)替代知覺(jué)，而這些替代物和延伸便是機(jī)器”[17]。機(jī)械復(fù)制正是通過(guò)這兩個(gè)方面的革命解除了地域傳統(tǒng)對(duì)符號(hào)資源的壟斷和對(duì)觀眾的支配。

首先，機(jī)械感知對(duì)自然的闡釋完全擺脫了人體的束縛，推翻了地域傳統(tǒng)對(duì)符號(hào)資本的占有。本雅明發(fā)現(xiàn)：“在照相術(shù)中，技術(shù)復(fù)制可以突出原型的不同側(cè)面。這一點(diǎn)，只有可調(diào)節(jié)、可變焦的鏡片才能做到，肉眼則不行”[18]。作為眼睛的替代物，機(jī)械復(fù)制是用全新的眼光來(lái)闡釋自然，而地域傳統(tǒng)對(duì)審美的規(guī)定性蕩然無(wú)存。本雅明拿繪畫(huà)和攝影進(jìn)行了對(duì)比，“畫(huà)家在他的工作中與對(duì)象保持著天然距離，而電影攝影師則相反地深深沉入到給定物的組織之中。他們兩者所展現(xiàn)的形象是有很大差異的。畫(huà)家提供的形象是一個(gè)完整的形象，而電影攝影師提供的形象則是一個(gè)分解成許多部分的形象，它的諸多部分按照一個(gè)新的原則重新組接在一起”[19]。畫(huà)家的眼睛受到地域傳統(tǒng)的規(guī)約，他必須尊重對(duì)象在自然狀態(tài)中的“完整形象”。對(duì)象也就獨(dú)立于畫(huà)家的主觀闡釋之外，保持了它不可接近的“天然距離”。但是，機(jī)械復(fù)制卻通過(guò)變焦、剪輯等技術(shù)手段顛覆了對(duì)象自身的自然架構(gòu)。對(duì)其重新進(jìn)行排列組合，使其產(chǎn)生新的意義。其次，機(jī)械傳播使藝術(shù)作品的移動(dòng)擺脫了人體的束縛。機(jī)械復(fù)制是對(duì)原作／原型進(jìn)行信息化加工的技術(shù)。“作為一種交流。信息傳播不再涉及人體的移動(dòng)，或者只是把人體當(dāng)作次要的、邊緣的因素”[20]。這意味著，藝術(shù)作品可以借助信息化的膠片、光盤(pán)、乃至互聯(lián)網(wǎng)上的二進(jìn)制數(shù)據(jù)輕易地實(shí)現(xiàn)跨地域的傳播。同時(shí)，由于移動(dòng)能力的提高，人們克服地理障礙的時(shí)間成本不斷下降。“距離不再是個(gè)客觀的、非人格化的、物理的‘既定’事實(shí)，它是個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物，其長(zhǎng)度隨著克服它的速度的變化而變化”[21]。一旦時(shí)間成為衡量距離的尺度，距離就成為一個(gè)變量，而不再是地理學(xué)意義上的常量。這意味著，機(jī)械傳播成為一種新的空間組織方式。借助現(xiàn)代的交通和通訊技術(shù)，它把原作／原型帶到了人的自然活動(dòng)范圍之外，使其脫離了原有的地理和文化疆域。在傳統(tǒng)社會(huì)，人體是社會(huì)交往的載體，面對(duì)面的“在場(chǎng)參與”成為交流的基本方式。但是，機(jī)械傳播把藝術(shù)作品從其誕生的原初語(yǔ)境中分離出去，使藝術(shù)接受變成一種缺場(chǎng)行為。這等于切斷了地域傳統(tǒng)與觀眾建立合謀關(guān)系的途徑。于是，地域傳統(tǒng)的符號(hào)權(quán)力被旁置。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，隨著地域傳統(tǒng)在藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受中的退場(chǎng)，隕落的就是藝術(shù)品的光韻。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代光韻何以再生

本雅明堅(jiān)信，在機(jī)械復(fù)制的年代，群眾取代了地域傳統(tǒng)而成為符號(hào)權(quán)力的主體。以電影為例。在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，“觀眾實(shí)際上是通過(guò)攝影機(jī)和演員發(fā)生聯(lián)系。結(jié)果，觀眾是站在攝影機(jī)的立場(chǎng)上，對(duì)演員進(jìn)行著檢測(cè)”[22]。這樣，觀眾就成為了主考官。觀眾在這個(gè)過(guò)程中掌握了符號(hào)權(quán)力。由于機(jī)械傳播所帶來(lái)的是群體性的共時(shí)接受方式，觀眾不再是個(gè)人．而是作為群眾的一分子。本雅明據(jù)此認(rèn)為。群眾控制了機(jī)械復(fù)制而成為藝術(shù)生產(chǎn)的主體。這樣，無(wú)產(chǎn)階級(jí)就可以借助電影“對(duì)自己加以組織和控制”，以實(shí)現(xiàn)其改變財(cái)產(chǎn)關(guān)系的革命要求。與此同時(shí)，觀眾也成為藝術(shù)接受的主體。借助機(jī)械傳播的搬運(yùn)作用，觀眾能夠在自己的環(huán)境中欣賞原作，原型。“大教堂挪了位置是為了在藝術(shù)愛(ài)好者的工作間里能被人觀賞[23]”。在觀眾的手中，藝術(shù)作品的能指和所指被分離。這意味著原作／原型變成了一個(gè)有待于觀眾重新“閱讀”并賦予其意義的文本。地域傳統(tǒng)的權(quán)力主體地位被觀眾接管。本雅明總結(jié)道：“人類(lèi)在荷馬時(shí)代是奧林匹克諸神觀照的對(duì)象，現(xiàn)在它成了自身觀照的對(duì)象”[24]。

然而，阿多諾卻認(rèn)為：“本雅明賦予電影媒介的革命性質(zhì)和賦予電影觀眾的階級(jí)意識(shí)潛能與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的情況是矛盾的”[25]。我們知道，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的寫(xiě)作是為了應(yīng)對(duì)法西斯粗鄙而強(qiáng)有力的政治暴力審美化。本雅明發(fā)現(xiàn)，法西斯的宣傳機(jī)器使群眾淪為受蠱惑和控制的對(duì)象，并將人異化到“把自我毀滅當(dāng)作第一等的審美享受去體驗(yàn)”的程度[26]。值得注意的是，法西斯的宣傳機(jī)器正是以機(jī)械復(fù)制技術(shù)裝備起來(lái)的。而根據(jù)機(jī)械復(fù)制理論，機(jī)械復(fù)制的啟蒙作用應(yīng)當(dāng)使群眾獲得符號(hào)權(quán)力。那么，對(duì)于同一個(gè)對(duì)象，機(jī)械復(fù)制怎么會(huì)同時(shí)具有異化和解放兩種矛盾的功能呢?此外，在機(jī)械復(fù)制理論的維度下，群眾也被同時(shí)賦予兩種矛盾的特征。如果無(wú)產(chǎn)階級(jí)群眾是作為主考官和檢測(cè)者而進(jìn)行自我組織的，那么占據(jù)了符號(hào)資源的群眾對(duì)于符號(hào)的把玩應(yīng)當(dāng)如庖丁解牛一般游刃有余。而電影觀眾卻在轉(zhuǎn)瞬即逝的銀幕形象面前卻被弄得心神渙散，仿佛被子彈擊中一般地“震驚”。那么到底是誰(shuí)打擾了他們的凝神靜思并使他們從符號(hào)資源的主宰者淪為法西斯操縱和誘導(dǎo)的對(duì)象?換言之，在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。到底誰(shuí)是符號(hào)權(quán)力的主體?

為了回答這個(gè)問(wèn)題，我們要再次回到吉登斯的脫域理論。吉登斯認(rèn)為，實(shí)施脫域的行為主體是專(zhuān)家系統(tǒng)。所謂的專(zhuān)家系統(tǒng)，是指“技術(shù)成就或?qū)I(yè)知識(shí)所構(gòu)成的體系，由其組織起了我們生活于其中的龐大物質(zhì)和社會(huì)領(lǐng)域。”[27]脫域把控制社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的權(quán)力從地域傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移到了專(zhuān)家系統(tǒng)手上。在現(xiàn)代語(yǔ)境下。面對(duì)面的社會(huì)交往形式讓位于缺場(chǎng)交往。人們依賴(lài)專(zhuān)家系統(tǒng)而非地域傳統(tǒng)，來(lái)規(guī)避缺場(chǎng)條件下所產(chǎn)生的風(fēng)險(xiǎn)。這樣，知識(shí)和真理就不僅只是如培根所說(shuō)，是照亮自然的純粹干燥的光，而是如尼采所說(shuō)，是權(quán)力的一個(gè)工具，是一種影響和控制我們的日常生活的權(quán)力。吉登斯認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)，地域傳統(tǒng)已無(wú)法承擔(dān)克服風(fēng)險(xiǎn)的重任。社會(huì)成員把信任置于專(zhuān)家系統(tǒng)之上。社會(huì)在專(zhuān)家和普通群眾的合謀中順利運(yùn)行。

在藝術(shù)生活中。機(jī)械復(fù)制就是進(jìn)行脫域的專(zhuān)家系統(tǒng)。它把符號(hào)權(quán)力從地域傳統(tǒng)手中轉(zhuǎn)入專(zhuān)家系統(tǒng)手中。符號(hào)權(quán)力通過(guò)兩個(gè)途徑產(chǎn)生作用。首先，專(zhuān)家系統(tǒng)通過(guò)機(jī)械感知占有了符號(hào)資源。機(jī)械感知是一個(gè)“議程設(shè)置(agenda setting)”的過(guò)程。專(zhuān)家依據(jù)自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)信息進(jìn)行搜集、選擇和詮釋以完成議程設(shè)置。故而，藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來(lái)的形象已非形象本身，而是傳遞某種含義的象征符號(hào)，擔(dān)負(fù)起意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的任務(wù)。比如，在電影的拍攝中，攝影、剪輯等技術(shù)手段替代了觀眾的眼睛。觀眾和自然對(duì)象的共鳴實(shí)際上是觀眾和攝影機(jī)的共鳴。這意味著專(zhuān)家系統(tǒng)成為符號(hào)權(quán)力的主體，占有并支配了我們互相交流的符號(hào)。而觀眾則是被說(shuō)服的對(duì)象。其次，專(zhuān)家系統(tǒng)通過(guò)機(jī)械傳播與觀眾建立共謀關(guān)系。如上文所述，符號(hào)權(quán)力的實(shí)施需借助合謀。建立合謀關(guān)系的途徑便是由機(jī)械傳播提供的。這是因?yàn)椋瑱C(jī)械傳播擴(kuò)大了符號(hào)權(quán)力的廣延性、綜合性和強(qiáng)度。根據(jù)德·儒旺納爾的觀點(diǎn)，權(quán)力有三個(gè)特性：“廣延性是指遵從掌權(quán)者命令的B(權(quán)力對(duì)象)數(shù)量很多：綜合性是指A(掌權(quán)者)能夠調(diào)動(dòng)B所采取的各種行動(dòng)種類(lèi)很多：最后，強(qiáng)度是指A的命令能夠推行很遠(yuǎn)而不影響遵從”[28]。這樣，觀眾對(duì)地域傳統(tǒng)的非對(duì)稱(chēng)性依賴(lài)就經(jīng)由機(jī)械傳播轉(zhuǎn)變成了觀眾對(duì)專(zhuān)家系統(tǒng)的非對(duì)性依賴(lài)。觀眾遵從符號(hào)權(quán)力的意志，與權(quán)力主體結(jié)成合謀關(guān)系。

本雅明所倡導(dǎo)的審美政治化，就是讓布萊希特式的專(zhuān)家占有符號(hào)資源，利用合謀關(guān)系對(duì)群眾進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命啟蒙。而法西斯的政治審美化則把符號(hào)權(quán)力交給斯芬塔爾這樣的導(dǎo)演，由其拍攝出《意志的勝利》來(lái)煽動(dòng)群眾的法西斯狂熱。然而，“本雅明并沒(méi)有意識(shí)到，在實(shí)踐中，政治審美化和審美政治化至少?gòu)男问缴现v是一回事。這一關(guān)鍵疏忽隨后成為阿多諾批評(píng)的焦點(diǎn)”[29]。阿多諾認(rèn)為，“這類(lèi)藝術(shù)非常易于被操縱的目的而不是解放的目的”[30]。阿多諾堅(jiān)守的是藝術(shù)自律的原則，主張審美的獨(dú)立性。除了批判極權(quán)主義和法西斯主義等世俗意義體系竊取藝術(shù)生活中的符號(hào)權(quán)力，他還對(duì)資本占有符號(hào)資源保持著高度警惕。

專(zhuān)家系統(tǒng)屬于技術(shù)層面，它對(duì)意識(shí)形態(tài)各不相同的專(zhuān)家持開(kāi)放態(tài)度。以上諸例表明，專(zhuān)家系統(tǒng)介入審美的結(jié)果是，專(zhuān)家有可能操控藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受。這樣，就光韻而言，專(zhuān)家的意識(shí)形態(tài)就決定了它在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的命運(yùn)。也就是說(shuō)，當(dāng)專(zhuān)家掌控符號(hào)權(quán)力以后，專(zhuān)家對(duì)地域傳統(tǒng)的態(tài)度決定光韻到底會(huì)是凋落還是重生。

《德拉姆》有光韻的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品

談到紀(jì)錄片的拍攝時(shí)田壯壯說(shuō)：“我覺(jué)得紀(jì)錄片特別有趣。真的好玩的原因就是，你要選擇，你要提取，你要去觀察，你要判斷——”[31]這其中流露出的是專(zhuān)家在支配符號(hào)資源時(shí)的快感。其實(shí)能夠代表西南少數(shù)民族文化的風(fēng)物有很多，但《德拉姆》卻選取了馬幫這種古老的交通手段。這是因?yàn)椋谔飰褖训木駳赓|(zhì)中有一份對(duì)于喧囂的城市和現(xiàn)代文明的疏離。他執(zhí)著于從古老而單純的生存方式中去尋求屬于生命本質(zhì)的東西。在談到云南時(shí)，他說(shuō)：“那里的人和事遠(yuǎn)比城市更能打動(dòng)我”[32]。同時(shí)，馬幫代表的是一種與現(xiàn)代文明迥異的生存方式。齊格蒙特·鮑曼指出，在現(xiàn)代交通工具普及之前，“距離曾經(jīng)是以人體和人際關(guān)系來(lái)衡量的”[33]。馬幫的用他們的腳勾勒出了自己的空間邊界，并在這個(gè)邊界內(nèi)培育出他們的情感，信仰和傳統(tǒng)。而工業(yè)革命所引發(fā)的運(yùn)輸方式的變革則大大威脅了馬幫所代表的生活方式，將他們擠壓到了公路無(wú)法觸及的邊緣地區(qū)。由此。茶馬古道及其沿線(xiàn)的原住民成為一個(gè)符號(hào)，代表著不被現(xiàn)代文明所包容的文化與宗教。而尋訪即將逝去的文明，最佳途徑是用原住民的方式去度量世界，讓那個(gè)古老的地域及其精神氣質(zhì)重新顯現(xiàn)出來(lái)。于是，導(dǎo)演選擇了沿怒江而上的行走方式，用影像去追尋那些在現(xiàn)代化的車(chē)輪之下得以幸存的古風(fēng)韻味，以完成一個(gè)返回精神家園的詩(shī)意旅程。這樣，《德拉姆》就獲得了符號(hào)價(jià)值，散發(fā)著地域傳統(tǒng)的光韻。

本雅明認(rèn)為。觀眾對(duì)于光韻采取的是凝神專(zhuān)注的審美態(tài)度。而光韻在本質(zhì)上總是處在一定距離之外。因此，綜合起來(lái)看，對(duì)光韻的審美就是“有距離的凝視”。這作為整部電影的基調(diào)，體現(xiàn)在《德拉姆》的光線(xiàn)結(jié)構(gòu)、畫(huà)面構(gòu)圖和鏡頭運(yùn)用中。

影片采訪了11位原住民。其中有歷經(jīng)三個(gè)世紀(jì)風(fēng)雨的怒族百歲老人，執(zhí)著于信仰而身世坎坷的僳僳族牧師，把騾馬視同家人的趕馬人，以及徘徊在愛(ài)情與經(jīng)卷之間的小喇嘛等。他們述說(shuō)著自己的痛苦、歡樂(lè)和希望，以及那些只有在自己的地域中才會(huì)得到闡釋的故事。這正是本雅明在《講故事的人》中所描述的口傳故事。為了把觀眾帶到他們面前，去當(dāng)面聆聽(tīng)他們的故事，去感受獨(dú)特文化和自然環(huán)境下的獨(dú)特生存狀態(tài)，田壯壯用攝像機(jī)再造出了一個(gè)面對(duì)面的交往情境。突出了光韻中“遠(yuǎn)”與“近”的對(duì)立屬性。這樣，光韻在對(duì)影像的機(jī)械操控中獲得了再生。

在拍攝中，影片充分利用了現(xiàn)場(chǎng)的自然光。采訪多在幽暗的環(huán)境中進(jìn)行，講故事的人則坐在較為明亮的光源附近。如窗下、火塘邊或者天窗下。這是一個(gè)獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，在自然光的包圍中，講故事的人透過(guò)黑暗向遠(yuǎn)方的人們講述他們的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。這種光線(xiàn)就像追光燈一樣，構(gòu)筑了一個(gè)戲劇的舞臺(tái)，觀眾則透過(guò)黑暗來(lái)觀察對(duì)象的活動(dòng)。這一方面暗示出了觀眾的在場(chǎng)，把觀眾帶到原住民的面前，去貼近他們的情感，從而創(chuàng)造出了面對(duì)面的交往情境。另一方面又利用黑暗將他們分割開(kāi)來(lái)，讓講故事的人沐浴在不可接近的光韻之中。影片對(duì)于景物的處理也使用了相同的用光原則。攝影機(jī)多次被架在室內(nèi)，去窺察外面的世界。屋內(nèi)外的曝光差值讓黑暗橫亙?cè)谠∶窈陀^眾之間。通過(guò)寫(xiě)意化的光線(xiàn)運(yùn)用，觀眾被帶到了那個(gè)遙遠(yuǎn)的地域，用膜拜的心情去當(dāng)面感受原住民與他們的文化、宗教之間的獨(dú)特聯(lián)系。與此同時(shí)。觀眾又感覺(jué)到，茶馬古道的神韻是那么的不可接近。

電影在畫(huà)面構(gòu)圖上也充滿(mǎn)了距離感。攝影機(jī)被架在教室的窗臺(tái)上，隔著操場(chǎng)靜靜地等待馬隊(duì)從學(xué)校大門(mén)外經(jīng)過(guò)：寬闊的江面上橫跨著一座吊索橋，鄉(xiāng)郵員的剪影騎車(chē)橫穿整個(gè)畫(huà)面：馬隊(duì)即將消失在林間小道的盡頭時(shí)，鄉(xiāng)郵員的車(chē)從后面追上。操場(chǎng)、江面、郵遞員，這些寫(xiě)意式的“閑筆”一方面暗示出了觀眾的在場(chǎng)，一方面又有如參照物一般標(biāo)示出觀眾與對(duì)象之間的距離。于是，“在《德拉姆》里，我們看到攝像機(jī)跟拍攝對(duì)象的距離，看到一個(gè)非常謙卑，非常尊敬的態(tài)度，沒(méi)有任何評(píng)論，沒(méi)有任何喧嘩”[34]。此外，從鏡頭運(yùn)用來(lái)看，《德拉姆》大量使用了固定機(jī)位拍攝和長(zhǎng)鏡頭。這是對(duì)人眼感知方式的模仿。仿佛觀眾凝視著的眼睛。這樣，觀眾就透過(guò)“凝神專(zhuān)注的”攝影機(jī)沉入到“眼前”的這個(gè)世界中來(lái)，使得整部電影成為一種“安靜的，干凈的，帶著距離的凝視”[35]。

對(duì)光線(xiàn)結(jié)構(gòu)、畫(huà)面構(gòu)圖和鏡頭的機(jī)械控制體現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)符號(hào)資源的支配權(quán)。于是，光韻借助機(jī)械復(fù)制重獲新生。這其中，數(shù)字高清晰度攝像機(jī)提供了必不可少的技術(shù)保證。現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)對(duì)弱光的表現(xiàn)達(dá)到了十分精確的地步，能夠還原出自然光或家用燈泡條件下的光線(xiàn)效果。這使得模仿人眼的感知模式、再造出面對(duì)面的情境成為可能。還有，數(shù)字高清攝像機(jī)讓導(dǎo)演可以更經(jīng)濟(jì)、更自由地支配符號(hào)資源。數(shù)字設(shè)備可以省去膠片費(fèi)用以及沖洗樣片的時(shí)間。即便在圖像采集完畢以后，還可以繼續(xù)對(duì)色調(diào)、色系、反差進(jìn)行調(diào)整。“比如一塊石頭，可以調(diào)成風(fēng)化的或者鋼的質(zhì)感”。[36]

田壯壯一再申明，拍《德拉姆》不是為了用獵奇的眼光去展示一個(gè)即將逝去的文明奇觀，以賺取人的唏噓。因此導(dǎo)演不打算利用超越人體感知的機(jī)械手段對(duì)觀眾形成驚顫。相反．影片卻力圖模仿生理感知，讓觀眾在凝神靜思中去“面對(duì)面”地膜拜遙遠(yuǎn)的地域傳統(tǒng)。這時(shí)，攝影機(jī)帶來(lái)的不再是震驚，而是光韻。“看這部紀(jì)錄片，不像我們看商業(yè)的、故事的劇情片，因?yàn)椋@類(lèi)影片更像是喝酒，直接就產(chǎn)生效果，讓人頭暈?zāi)垦＃也坏奖薄Ｓ^看《德拉姆》，更像是品一道極品的茶，給我們欣賞、給我們回味、給我們思考、給我們一種精神上的愉悅。這種感受可以使我們的思想感覺(jué)和視覺(jué)感覺(jué)更美好”[37]。而耐人尋味的是，這杯充滿(mǎn)韻味的極品茶卻是用機(jī)械復(fù)制之水沖泡出來(lái)的。

需要指出的是，光韻在影片中的再生是專(zhuān)家的符號(hào)權(quán)力介入的結(jié)果。11個(gè)采訪對(duì)象是經(jīng)過(guò)精心挑選的：“有的人物的故事是挺有意思的，但是，我們覺(jué)得不特別具備一個(gè)當(dāng)?shù)厝宋牡牡湫托浴Ｒ簿蜕岬袅恕盵38]。其實(shí)，原住民對(duì)于茶馬古道的變遷已十分坦然。當(dāng)被問(wèn)及對(duì)通公路的看法時(shí)，82歲的藏族馬鍋頭表示：“這將是人的解放，也將是牲畜的解放”[39]。而104歲的努族老人在采訪結(jié)束以后，則委婉地要求報(bào)酬。這些行為對(duì)重建和鞏固地域傳統(tǒng)起到的是反作用，不具有文化記憶的符號(hào)價(jià)值，故而為導(dǎo)演所不樂(lè)見(jiàn)，并在影片中被“隱匿”起來(lái)。

本雅明的失察

機(jī)械復(fù)制理論之所以不支持《德拉姆》的藝術(shù)實(shí)踐，是因?yàn)楸狙琶髡J(rèn)為機(jī)械復(fù)制僅僅具有脫域作用。他因此把機(jī)械復(fù)制時(shí)代的符號(hào)權(quán)力錯(cuò)置于群眾手中，以為群眾主導(dǎo)了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的感知和傳播。這其中，本雅明尤其高估了傳播的啟蒙作用，認(rèn)為機(jī)械復(fù)制帶來(lái)的是一個(gè)審美的民主時(shí)代。機(jī)械傳播把藝術(shù)作品搬離了其誕生的地域，強(qiáng)化了觀眾的主動(dòng)解讀。于是，本雅明宣稱(chēng)：“區(qū)分作者和觀眾就開(kāi)始失去了根本意義……觀眾隨時(shí)都準(zhǔn)備成為作者，他作為內(nèi)行就具有了成為作者的可能[41]”。今天，這種高估依然廣泛存在。《時(shí)代周刊》把2006年的風(fēng)云人物授予了互聯(lián)網(wǎng)上的“你”：“你，就是你。你控制了信息時(shí)代。歡迎進(jìn)入你自己的領(lǐng)地”[42]。然而這種樂(lè)觀首先面臨的就是實(shí)踐的質(zhì)疑：假如機(jī)械傳播能夠脫域一切，觀眾能夠?yàn)橐磺徐铟鹊脑?huà)，那么人們就沒(méi)有理由為好萊塢電影的大行其道而憂(yōu)心忡忡了。難道入侵者不是已經(jīng)通過(guò)機(jī)械傳播被觀眾“繳械”了嗎?

而實(shí)際上，作為藝術(shù)產(chǎn)品的流通環(huán)節(jié)，機(jī)械傳播是權(quán)力主體和對(duì)象之間的交往媒介。通過(guò)它，專(zhuān)家與觀眾建立起合謀關(guān)系，增強(qiáng)其符號(hào)權(quán)力的廣延性、綜合性和強(qiáng)度。比如，《德拉姆》在國(guó)際上是為NHK制作的記錄片。在國(guó)內(nèi)則采用了電影發(fā)行的方式。導(dǎo)演借助了電影和電視兩種機(jī)械傳播手段把觀眾帶入了他所營(yíng)造的那個(gè)世界中去。而在現(xiàn)代化對(duì)地域傳統(tǒng)發(fā)動(dòng)了摧枯拉朽一般的攻勢(shì)以后，觀眾需要表達(dá)他們對(duì)傳統(tǒng)的緬懷，這種表達(dá)欲望使他們有了參與共謀的主觀需要。這樣，機(jī)械傳播就具有了雙重功能。它既可以把原作拖離他們所誕生的地域，也可以讓觀眾回到原作誕生的原初語(yǔ)境。對(duì)此，吉登斯有一個(gè)形象的比喻：“交通工具一方面消解了地域和血緣之間的聯(lián)系，另一方面又為重建這種聯(lián)系提供了可能——它讓拜訪遠(yuǎn)方的‘近’親變得更加容易”[40]。同樣道理，機(jī)械傳播既是光韻的否定條件，又是其產(chǎn)生的必要條件。這充分說(shuō)明，機(jī)械傳播的功能是工具性的。它是建立合謀關(guān)系、實(shí)施符號(hào)權(quán)力的媒介。

當(dāng)然，傳統(tǒng)權(quán)威崩解的成果之一，是觀眾也獲得了一定程度的權(quán)力。但是，觀眾的權(quán)力與專(zhuān)家系統(tǒng)的權(quán)力相比是不對(duì)稱(chēng)的。機(jī)械傳播并沒(méi)有讓觀眾擺脫這種不對(duì)稱(chēng)的相互依賴(lài)關(guān)系。筒而言之，機(jī)械復(fù)制的時(shí)代是專(zhuān)家凸顯其權(quán)力主體地位的時(shí)代。這正是《德拉姆》——這一散發(fā)著光韻的機(jī)械復(fù)制品所傳達(dá)出來(lái)的信息。

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Time 25 Dec.2006.

作者簡(jiǎn)介：徐子昂，男，江蘇徐州人，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)

外文學(xué)院副教授，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>