《紅樓夢》及兩個英譯本的對話比較

摘 要：俄羅斯文藝理論家米·米·巴赫金從語言的本質角度，把文本的創作與閱讀概括為對話關系，提出了文本不僅僅是寫和讀的最終產物，而且也是作者與讀者的對話交流過程，先有對話，后有審美。他的這些觀點是集前人在哲學、語言學、心理學方面的經驗而發展的成就，克服了新批評主義只重文本不重審美，和文學接受理論只重主觀審美而忽視文本客觀話語的缺陷。在米·米·巴赫金的對話理論指導下，本人將對《紅樓夢》兩個譯本及原著三者進行比較研究，試圖研究英漢文化歷史背景對譯者理解小說中對話的影響，以及譯者的母語文化歷史背景對其在另一文化歷史背景中再現原著的對話的過程所產生的影響。

關鍵詞：《紅樓夢》 英譯本 米·米·巴赫金 對話理論 翻譯 文本評價方法

中國古典文學名著《紅樓夢》目前共有兩個英文全譯本。一個是David Hawkes 和John Minford （1973-82）譯的五卷本The Story of the Stone，also known as The Dream of the Red Chamber.（Hawkes，David，1973） 他們采用的原本是1792年出版商程偉元與高鶚的《新鐫全部繡像紅樓夢》。程高本前80回據刪去評點、經過編輯的《石頭記》，后40回由高鶚增補。另一個是楊憲益、戴乃迭（1978-1980）合譯的三卷本：A Dream of Red Mansions. （曹雪芹，高鶚，1993) 這個譯本前80回據人民文學出版社1973年版（上海有正書局1911年石印本《國初抄本原本紅樓夢》的影印本，而此石印本底本為乾隆進士戚蓼生所藏并序的抄本《石頭記》。）后40回據程高本《新鐫全部繡像紅樓夢》。

《紅樓夢》內容極其豐富，反映了中國封建時代末期社會生活的方方面面，其中涉及的民俗、典故、封建等級制度等等內容龐雜，極富中國文化特色，有很多在英語文化和語言中沒有對等的現象。兩個唯一英文全譯本成稿及發行年代極其接近，所據原本內容基本一致，但譯者一英一中，文化背景不同，對英語、漢語兩種語言及文化內涵理解的程度不同，因此兩部作品各具特色，各有千秋，對其評價由于標準不一，眾說紛紜。

縱觀西方文藝批評史，我們看到文論的研究中心經歷了從作者、文本到讀者的變遷與重疊。究其本質，都是圍繞著文本的釋義和評價的方法以及兩者之間的正確關系而進行的。俄羅斯文藝理論家米·米·巴赫金從語言的本質角度，把文本的創作與閱讀概括為對話關系，提出了文本不僅僅是寫和讀的最終產物，而且也是作者與讀者的對話交流過程，先有對話，后有審美。雖然在說者與聽者、寫者與讀者關系中仍有許多問題有待進一步研究，但他的這些觀點是集前人在哲學、語言學、心理學方面的經驗而發展的成就，克服了新批評主義只重文本不重審美，和文學接受理論只重主觀審美而忽視文本客觀話語的缺陷。在米·米·巴赫金的對話理論指導下，本人將對兩個譯本及原著三者進行比較研究，試圖研究英漢文化歷史背景對譯者理解小說中對話的影響，以及譯者的母語文化歷史背景對其在另一文化歷史背景中再現原著的對話的過程所產生的影響。

米哈伊爾·巴赫金指出：1.“小說是社會各種話語，有時是語言的藝術組合，是個性化的多聲部。”(M.M. Bakhtin，1996：262).2.使小說話語能直接召喚讀者意識，并使讀者發現文本意義的原因是小說話語具有“對話性”。(M.M.Bakhtin，1996：280)對話性指作者、文本、讀者之間的關系。在他的理論指導下，我們可以認為翻譯的過程是對原著以另一種語言對另一群讀者再現的過程。譯者首先要作為讀者，理解原著作者想表達的對話，然后才進行翻譯。在翻譯時，譯者又是作者，將原著的對話進行再創作，使作品與另一讀者的對話與原著對話盡量相等。因此，譯者既是原著的讀者，又是譯著的作者，承擔著雙重角色。雙重身份的譯者需要理解并再現A、包含在話語中的對話；B、用以寫對話的話語。

作為讀者，需要根據小說文本所設上下文，對世界文化的認識，發覺其潛在含義。小說文本傳達意義，讀者與文本內涵發生對話的過程，是理解語句意義后，經過結合語境進行推理，領會作者意圖，對信息做出篩選，從而在審美判斷方面與作者趨于基本一致的過程。

讀者通過想象、推理、判斷填補空白的過程也是讀者與文本內涵發生對話的過程。而信息的正確接收基于一個重要的前提，那就是作者、讀者是相互理解的，雙方擁有某些共通的知識，即：對世界、生活、文化的了解以及小說話語中的上、下文。小說話語的對話性基于這樣的條件，也同樣要求讀者根據這些知識進行推理，從而得出會話含義。巴赫金注重讀者對于文本產生的歷史時代的認識，以及強調作家創作意圖的觀點使文學接受理論中的主觀主義在實踐中相形見絀。然而，他忽視了文本意義在實現過程中另外兩個極其重要的方面：一是敘事話語在表達上下文時的重要決定作用；二是會話含義在打破表層結構時產生的意義有助于讀者在面臨多種信息時作出正確的推理與判斷。

《紅樓夢》中有這么一句：“紅香綠玉”改“怡紅快綠”，即名為“怡紅院”(曹雪芹，高鶚，1993：130)。

霍克斯(Hawkes，Yang，1973：358)譯作：And she named “Frangrant Red and Lucent Green” “Crimson Joys and Green Delights” and named the building in its grouds “The House of Green Delights”.

霍將“紅”改成green。作為原著的讀者，顏色相信是分得清楚的。霍的中國文化功底深厚，紅色在中國文化中象征的吉祥、喜慶的意義也不會不理解。在英語中，紅色意味著流血、恐怖和暴力。霍桑的《紅字》中的“紅字”，一方面是道德敗壞、倫理喪失的象征，另一方面是宗教法律上的殘暴和罪惡的象征，因此在進行譯者再創作時，霍擔心譯文讀者無法理解“紅”的特殊含義而將“紅”改作在英語文化中象征和平、安寧的“綠”。其實，“怡紅快綠”之所以得名是因為其環境：院中點綴幾塊山石，一邊種著幾棵芭蕉，另一邊乃是一棵海棠，其勢若傘，絲垂翠縷，葩吐丹砂。再看書中對瀟湘館的描繪，“千百竿翠竹遮映”，后院有“大株梨花兼著芭蕉”，好一個郁郁蔥蔥的幽雅的庭院。“怡紅院”的基本色調是海棠花的紅色，與林黛玉的“瀟湘館”的基本色調綠色成對比，男女主角居所遙遙相對，暗含“紅男綠女”之意。對于《紅樓夢》而言，紅不僅僅是一種顏色，一個“紅”在全文中的內涵意義不是簡單一個“吉祥、喜慶”所能概括的，因此，簡單地將“紅”改為“綠”，并不能涵蓋原文的全部文本內涵，這不能不說是霍在使用文化、歷史背景對原文進行想象、推理過程中一個不夠恰當的選擇。

霍(Hawkes，David，1973)還把“瀟湘館”(曹雪芹，高鶚，1993)譯為“The Naiad’s House”。Naiad是希臘神話中河邊湖濱仙女。楊憲益把“瀟湘館”譯為“Bamboo Lodge”，就比較符合原意。“瀟湘”是聯合詞組，都是表示“竹”的意思。據《辭源》解釋：唐朝韓愈《昌黎集 城南聯句》中：“瀟碧遠輸委，湖嵌費攜擎”中的“瀟碧”指竹；唐代詩人白居易的〈江上送客〉中的“杜鵑聲似哭，湘竹斑如血”也是指竹。中國人畫竹、頌竹，以竹明志，栽竹抒懷。“瀟湘館”暗含林黛玉美好的節操和對愛情的忠誠，她是用堅韌不拔的竹子的意志來忍受“風刀霜劍嚴相逼”的環境，霍譯中竹不見了，對原文對話中這一特殊文本內涵也就無從實現。

再看一例，《紅樓夢》（曹雪芹，高鶚，1993：23）第三回中的《西江月》詞：

（一）無故尋愁覓恨，有時似傻如狂。縱然生得好皮囊，腹內原來草莽。潦倒不通世務，愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人誹謗！

（二）富貴不知樂業，貧窮難耐凄涼。可憐辜負好韶光，于國于家無望。天下無能第一，古今不肖無雙。寄眼紈绔與膏梁，莫效此兒形狀！

(1)Oft times he sought out what would make him sad；

Sometimes an idiot seemed and sometimes mad

Though outwardly a handsome sausage skin，

He proved to have but sorry meat with.

A harum-scarum，to all duty blind，

A doltish mule，to study disinclined；

His acts outlandish and his nature queer；

Yet not a whit cared he how fold might jeer!

(2)Prosperous，he could not play his part with grace，

Nor，poor，bear hardship with a smiling face，

So shamefully the precious hours he’d waste，

That both indoors and out he was disgraced，

For uselessness the world’s prize he might bear；

His gracelessness in history has no peer，

For imitate this rascal’s dire example!

霍(Hawkes，David，1973：95)譯的這兩首詩是五步抑揚格，押韻為雙行聯韻體，語言流暢，音韻優美，很有詩味。但是，對賈寶玉的形象的理解是不準確的。如第一首中“縱然生得好皮囊，腹內原來草莽”。“皮囊”指外表、長相，“草莽”指長滿雜草的荒野，這里取“荒蕪”義。霍卻譯為“漂亮的香腸狀皮膚，遺憾的是里面是肉”。再看“潦倒不通庶務，愚頑怕讀文章”。“潦倒”指頹廢，霍譯成了“一個冒失鬼”；“愚頑”是反語，霍譯成了“一個傻傻的頑固不化的人”；“行為偏僻”，譯為“他的行為笨拙粗魯”。于是霍譯中賈寶玉的形象是：一個傻傻的頑固的冒失鬼，外表的皮膚如漂亮的香腸狀，肚子里裝的是肉，他的行為粗魯笨拙，性情乖張，是個可怕的流氓。其實這兩首西江月把寶玉的品格素質作了深刻的描寫，從實質來看，對寶玉是贊揚的，不是貶義。正如脂硯齋所說：“通部中筆筆貶寶玉，人人嘲寶玉，話語中謗寶玉”，但這些貶筆正包含著褒義，通過寶玉傻、狂、草莽、乖張、不怕誹謗，生得好皮囊卻腹內草莽等形象特征的描繪，塑造了一個憤世嫉俗、離經叛道的時代“新人”形象。顯然，霍對賈寶玉的整體形象的推理和把握不夠準確，使賈寶玉的形象整體上變了味，成了另一類典型。

小說話語中的人物對話是作者表現人物及作品意義的最直接手段。對話體是對話性的基礎，但并非體現“對話”的唯一手段。“對話性是對話向獨白、向非對話形式滲透的現象，它使非對話的形式，具有了對話的性質”。“對話”的內容不僅僅是文本人物對話的引號部分，也不僅僅是文字表面的內容。

第十九回(曹雪芹，高鶚，1993：138)中寶玉和襲人間有一段對話：襲人笑道：“你若果都依了，便拿八人轎也抬不出我去了。”寶玉笑道：“你在這里長遠了，不怕沒八人轎你坐。”

“But if you will really keep your promise about those three things I’ve mentioned，I will promise never to leave you —— even if they send a bridal chair and eight strong bearers to carry me away!”

“Oh，come now！Isn’t that stretching a bit?”said Bao-yu with a laugh.“For eight bearers and a handsome husband I bet you’d go!”（Hawkes，David，1973：377）

這本是襲人試探寶玉對她的感情的深淺，向寶玉提出三個條件，寶玉答應她后二人的對話。結婚坐“八人轎”，是娶“嫡妻”。襲人的話表示：即便別人要她做嫡妻，她也不愿意離開賈府，而寧愿做寶玉的侍妾。寶玉的回答“等于給她開了一個娶做嫡妻的支票，比正面表示愛情專一的話或什么定情信物的分量和意義還要大若干倍”。但譯文卻近乎調侃，明顯違背了原意。

從上述幾例可以看出，譯者實質上是作為原著的讀者的身份參與對話。讀者通過想象、推理、判斷填補空白的過程也是讀者與文本內涵發生對話的過程。而信息的正確接收基于一個重要的前提，那就是聽、說是相互理解的，雙方擁有某些共通的知識，即：對世界、生活、文化的了解以及小說話語中的上、下文。小說話語的對話性基于這樣的條件，也同樣要求讀者根據這些知識進行推理，從而得出會話含義。

作者在創作時，巴赫金認為，他需要對讀者已有的認識經驗進行揣摩，努力使自己通過話語表達的思維方式、語句結構，和讀者的認知系統保持一種若即若離，但又基本一致的關系；同時，預設讀者的反應，寫下具有對話含義的語句。預設在讀者能認可的情況下，以自己的話語方式去誘導、說服讀者；想象在讀者不能接受的情況下，用新的話語方式與讀者傳統的思維方式抗衡，而使文本對話性得以實現的先決條件是讀者必須承認上下文關系，作者對讀者的“統覺背景”，及“一種新的意識狀態和一種關于客觀性的新的概念”有所認識。

對《紅樓夢》的英譯名，霍(Hawkes，David，1977：1-16)后來補充說：“也許正確的譯法應該是A Dream of Golden Girls”Golden Girls（金釵）這種翻譯在譯入語讀者的腦海里會產生形象錯位，變成西方金色美女的形象，與原作中閨閣里弱不禁風的美女形象是風馬牛不相及的。莎士比亞在Cymbeline(Stanley，Wells and Gary Taylor ed. ：1988)中曾描寫過英國女孩：

Golden lads and girls all must，

As chimney sweepers，come to dust.

這代表的是西方女郎的總的形象：金發披肩，如同仙女來到凡間，這是“社會集體想象物”。中國大多數本土譯者，如吳世昌和楊憲益把“金釵”譯為beauties，王際真譯為“maidnes”，都符合原作外貌特征。霍譯是假設譯文讀者在閱讀本國文學作品，并且對東方審美觀點完全一無所知，這種過分的屈從是對譯文讀者的認識經驗的低估，同時也會影響原文意義的傳達。

再看第十七回(曹雪芹，高鶚，1993：118)寫道：賈政攜眾人來到一石碣處，遂命眾人題字，眾人建議直書“杏花村”。賈政聽了，笑向賈珍道：“正虧提醒了我。此處都妙極，只是還少一個酒幌。”

楊(Yang Yang，1994：319)采取忠于原文的妥協手法將該段譯為：“The ancients had already supplied the most fitting name —— Apricot Village”. Chia Cheng turned with a smile to Chia Chen，saying，“That reminds me. This place is perfect in every other respect，but it still lacks a tavern-sign.”

小說里的“眾人”包括賈政在內都很清楚“杏花村”和“酒幌”之間的關系，國內讀者讀到此處也自然會想到杜牧《清明》中的“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”詩句。但譯文讀者由于缺乏中國文化的熏陶，或沒有讀過該詩，所以，要想將“Apricot Village”和“Tavern-sign”聯系起來并體會其中的含蓄和詩意，顯然是有難度的。因此，在讀者發生變化從而其統覺背景發生變化的情況下，譯者作為再創作者，應該揣摩譯作讀者的認知經驗，為了再現類似的對話，增譯或注釋在這里應該是必不可少的。

在東西方文化中，許多詞被賦予了不同的感情色彩。說話人的觀點和態度就決定著該詞的含義，這些都是說話人所處特定的社會歷史和文化形成的，譯者必須在目的語文化中努力尋找將特定詞語傳達的對話再現的方式。例如第十五回(曹雪芹，高鶚，1993：100)中賈政與北靜王有一段對話：

北靜王見他語言清朗，談吐有致，一面又向賈政笑道：“令郎真乃“龍駒鳳雛，非小王在世翁前唐突，將來雛鳳清于老鳳聲，未可量也。”賈政賠笑道：“犬子豈敢謬承金獎，賴藩郡余恩，果如所言，亦萌生輩之幸矣。”

請看楊(Yang Yang，1994：271)的譯文：

The clarity and fluency of Pao-yu’s answers made the prince of Peiching turn to observe to Chai Cheng，“Your son is truly a dragon’s colt or young phoenix. May I venture to predict that in time to come this young phoenix may even pass the old one?”

譯文中“Your son is truly a...”，“May I venture to predict...”，“My worthless son does not deserve...”等詞，把北靜王為了體現自己良好教養的自謙以及賈政在上級面前的卑躬屈膝的形象表現得淋漓盡致。但對龍、鳳二詞的處理則欠妥。在中國，自古就有龍鳳呈祥之說，龍和鳳被視為智慧和權利的象征。在西方人眼里，dragon是一種兇惡的動物。直譯而不加注或增譯，會使譯文讀者無法理解。

巴赫金把文本的語篇看成作者與讀者的對話媒體，是從整體上對讀與寫的行為的概括。他提出在對話中存在他人話語，針對的是作家、文本乃至讀者的社會價值及歷史意義。由此可以認為：對話性具有很大的社會性和歷史性。作者與讀者的對話關系既不能脫離語言本身和上下文的制約，也不能離開作者和讀者的社會、歷史及文化背景。同時作為讀者和作者的譯者，在翻譯中要根據兩種語言的社會和歷史及文化背景進行推理、判斷，在眾多信息中審慎選擇，參與原文對話，并將激發譯文讀者參與對話，使兩種語言中的對話本質盡量接近。

參考文獻：

［1］Hawkes，David trans The Story of the Stone［M］.By Cao Xueqin Voll-5. London：Penguin Books Ltd，1973.

［2］Yang，Xianyi Glads Yang trans A Dream of Red Mansions［M］.By Cao Xueqin Beijing：Foreign Languages Press，1994.

［3］M.M.Bakhtin，The Dialogic Imagination，Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist，University of Texas，1996.

［4］曹雪芹，高鶚.紅樓夢［M］.長沙：岳麓出版社，1993.

［5］Stanley，Wells and Gary Taylor，ed. The compete Works of William Shakespear，Oxford：Oxford Press，1988.

［6］David Hawkes，The Story of the Stone，Vol.1［M］.Penguin Books Ltd。 1977.