一直“在路上”的德國人

在電影大師的行列里，德國人維姆·文德斯或許是“最不安分”的一位，他自己最愛四處行走，忽而歐洲、忽而美國，轉瞬可能又現身于亞洲的某個城市。

文德斯的“不安分”還表現為興趣廣泛，他是世界上少有的“多元藝術家”。以電影而論，自從特呂弗、費里尼等人隕沒，伯格曼、安東尼奧尼等人漸漸淡出影壇，文德斯凜凜然站在了歐洲和世界“藝術電影”的領袖位置，他發起創立的“歐洲影展”已然是歐洲“藝術理念”抗衡美國奧斯卡的主要陣地。年輕時文德斯曾學過繪畫，甚至在巴黎蒙馬特的畫室里當過雕塑師，他的繪畫作品橫跨多種類型，包括水彩畫、中國畫、先鋒的電子繪畫。文德斯也非常精通音樂，對搖滾樂有著特別的喜愛與理解，長期與Ry Cooder、U2、Nick Cave等杰出音樂家和樂隊合作，拍了很多關于音樂的電影，其中最著名的是表現古巴音樂的《樂士浮生錄》。

與其導演名聲相比，文德斯在攝影方面的成就毫不遜色。自1986年至今，文德斯已經在歐洲、美國、日本舉辦過多次不同主題的攝影作品展，并曾進入威尼斯雙年展、法國蓬皮杜藝術中心、西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館等世界一流展會，成為具有世界影響的攝影藝術家。

文德斯曾這樣表述自己的藝術理念，“觀看是一種置身于世界的行為，而思考則是與世界保持距離的手段。”這句話可以概括文德斯所有藝術活動的特點，比如，他的電影風格就被電影史稱為“公路片”樣式，所謂“公路片”是指影片主人公的生活基本上都是在駕車旅行中度過的，通過無止休的旅行，領略沿途的城鄉景色和風土人情，記述旅途中的遭遇和見聞，使觀眾充分感受到社會生活的種種情調和氛圍。文德斯認為這些內容是現代人生活中最活躍的部分，他的影片特別喜歡表現公路、汽車、摩托車、飛機、火車和輪船，對遷移、迷航、旅行等情節極為偏愛。

1970年的《城市之夏》是文德斯的第一部長片，初顯對“公路片”的喜好，之后的《愛麗絲漫游城市》(1973)、《錯誤的運動》(1974)和《公路之王》（1975）構成文德斯著名的“旅行三部曲”。影片的人物都是處在旅途中的獨來獨往者，通過他們的活動，觀眾認識了他們所處的周圍環境和豐富的人類生活場景。

1984年的《德克薩斯州的巴黎》是文德斯“行走”到美國，拍攝的具有明顯“公路片”特色的影片，表現一個名叫特拉弗斯的男子孤獨地四處尋找離家出走的妻子。影片的大部分的場景是在汽車中和公路上拍攝的，展現了荒涼的沙漠景色，也讓觀眾領略了洛杉磯、休斯敦等五光十色的現代城市景象。

影片中的“巴黎”并不是法國的那個溫柔富貴之鄉，實際上只是德克薩斯州荒漠中一個鮮為人知的小地方，當年特拉弗斯的父母在這里相愛、結合并生育了他，這里成了他生命的起點。后來，特拉弗斯在此買下了一塊地，試圖在這里建立一個幸福溫馨的家園，使之成為理想中的“巴黎”。但是，特拉弗斯的努力和理想卻以悲劇而告終。影片演繹了文德斯一貫的孤獨疏離主題，德克薩斯州的荒漠有明顯的象征意味，影片中出現過一個瘋子，他站在洛杉磯大橋上高喊：這個世界就要毀滅了，已經不是人類可以生存的地方了。這顯然是“夫子自道”，文德斯借此寓意：社會已是一片荒漠，人的心靈變得干枯貧，在這樣的土地和心田上，是很難生長和孕育出美好的事物和正常的情感的。因而，影片結尾，特拉弗斯并沒有像觀眾所期待的那樣，經歷千辛萬苦，終于苦盡甘來，破鏡重圓，而是再次選擇了自我放逐。當他駕車離去時，一種宿命般的人生孤獨曠味讓人感懷萬千。

特拉弗斯的悲劇有自身性格的原因，當年他與妻子簡熱烈相愛，但出于強烈的占有欲和嫉妒心，他對簡進行近乎禁閉的約束，為了怕她夜間逃走，甚至在她腳上系上鈴鐺。四年后，當特拉弗斯再次找到簡時，簡已經是一個色情場所的脫衣女郎，他發現自己的嫉妒和憤怒仍然沒有歇止。文德斯在影片中更強調一種帶有普泛象征意味的人生孤獨感，這在特拉弗斯與簡見面的鏡像語言上體現了出來：“西洋鏡”場所的玻璃是單向透明的，文德斯巧妙設計燈光與機位，通過光影折射，形成了“對影成三人”的效果。兩人實際上心里彼此仍在相愛，相聚時激動地敘說情意，但二人中間始終隔著一層玻璃墻壁。這隱喻著特拉弗斯夫妻之間的鴻溝永難彌合，這也是現代社會中人與人之間關系的普泛性隱喻。

文德斯是一位創造力旺盛的大師，他不停地“觀看”與“思考”，其具有時空穿透力的眼光始終沒有停歇。之后，文德斯還拍攝了《柏林上空》（1987）、《咫尺天涯》（1992）、《里斯本故事》（1994）、《暴力啟示錄》（1997）、《百萬美元酒店》（2000）等。1995年，他協助因中風而言語與行動不便的安東尼奧尼攝制了《云上的日子》。文德斯十分推崇和敬仰日本電影大師小津安二郎與美國電影導演尼克拉斯·雷（NicholasRay），分別為他們拍攝了紀錄片《尋找小津》（1985）和《水上回光—尼克的電影》（1980）。