ＤＶ與民族影像的自我呈現

有關民族影像的記錄與研究，從文明發軔的早期便是一個事關重大的課題。古代《山海經》繪本中對那些海國蠻族的荒誕想象、敦煌壁畫中對西域各族胡人的繪影圖形，以及清廷畫師們對歐洲各國來華使節的工筆寫真，都算是國人對異族相貌的初期認識。攝影術的問世將民族影像的精確性提升到寫實的高度，上世紀30年代，中國攝影家莊學本游歷西南、西北的羌、彝、藏區，為我們留下了十分寶貴的人類學圖文資料，和他同一時代的電影攝影師孫明經則是早期攝制民族影像志的先驅性人物。

中國大規模的民族影像調查與拍攝活動是20世紀50年代至70年代之間，與民族識別工作緊密相關的少數民族資料片攝制工程。這批兼具歷史資料價值與民族政策導向的紀錄片是特定時代的政治與文化產物，既有不可復制的文獻意義，同時也因為過多的擺拍和宣教性，難以避免地存在失真的可能性。這種失真不單表現為對斯大林式民族理論的綱領性強調，還因為主流美學的限制和要求，多少粉飾了各少數民族的生活狀態。由于器材昂貴、膠片短缺、后期放映場所的缺失，這批建國初期拍攝的民族資料片完成之后便大都束之高閣，更談不上與被拍攝民族的溝通互動了。

20世紀90年代以來，隨著國外人類學電影逐漸在中國傳播，國內人類學者與紀錄片創作者基于不同的背景，紛紛開始攝制少數民族題材的影片。無論是獨立制片人段錦川、蔣樾等人拍攝的《天邊》、《巴廓南街16號》，還是有著新派學術背景的中國人類學家們完成的民族志電影新作，已經將客觀記錄的宗旨奉為圭臬，這固然和國際人類學影像的創作條規日漸接軌，但拍攝者與被拍攝對象之間影像話語權的不對等，卻日漸成為后者不滿的源泉——即便人類學家或紀錄片工作者以最大的誠意來還原該民族的生活形態，總會存在主位與客位之間的視角與認知差異，作為外來者的影像攝制組和原住民的客觀界限從來都是難以抹煞的，而影像作品的主旨和趣味，往往更無法滿足本民族文化主體對自我認知的主觀評價。當然，國內外的人類學者也不乏訓練少數民族影像創作者的先例，但基于專業影視器材的稀缺以及培訓工作的繁難，這一嘗試很少取得顯著的成效。

DV的出現是民族志電影一個劃時代的新開端。很多對本民族文化傳承擔負使命感的青年人迅速掌握了這一操作簡便卻意義重大的影像工具，逐漸成為民族影像的記錄與發言者。世代生息在瀘沽湖畔的摩梭人因其獨特的母系氏族和走婚習俗，長期為人類學界和影視圈所關注，從20世紀30年代美國探險家約瑟夫·洛克發表在《國家地理雜志》上的攝影作品，到60年代楊光海拍攝的《永寧納西族的阿注婚姻》，再到90年代中國人類學家蔡華拍攝的《達巴：喜馬拉雅山區的薩滿》等等，不知有多少學者和影視創作者來到美麗的瀘沽湖構建他們真實或虛幻的影像夢想，但摩梭人自己的聲音始終無法直截了當地被外界傾聽。直到DV成為普通人皆可掌握的拍攝工具，一些本民族的青年人——如本期《大眾DV》介紹的爾青，才開始以影像的方式，重新審視摩梭人的文化之根，發現這個被各種神話和謠言扭曲的族群的真實面貌。

在文化傳播日漸發達，高山大河不再構成文明天塹的今天，越來越多的少數民族青年人開始操弄起DV攝像機，以忠誠子民的身份，為本民族構建屬于自己的民族影像志。在云南德欽的梅里雪山腳下，藏族青年扎西尼瑪拍攝了關于藏傳佛教與明永冰川的紀錄片，他們組建的“卡瓦格博文化社”用DV記錄下這座藏區神山的文化命脈；西雙版納勐宋山寨的愛伲青年妹蘭也用一臺家用DV，攝制了有關愛伲傳統節日嘎湯帕節的盛大景象。像這樣活躍在邊遠山區的少數民族DV創作者，正在用他們一點一滴的影像力量，逐漸匯聚成一幅更加質樸、真實而又與本民族生活息息相關的民族影像。

與傳統民族志電影的功能不同，民族DV影像創作者的基本目的是為了更好地記錄和傳承自己民族的文化遺產，他們不用更多思考作品的理論基礎或傳播價值，而是通過DV影像的搜集與編輯，讓不具有奇觀性的日常生產、生活圖景得以留存，讓難以為外人理解或重視的文化遺產得到繼承，更為重要的是，讓本民族的成員在影像的創作過程以及影片的放映活動中，進行饒有趣味的自我教育和自我發現，恢復對本民族文化的自尊與自信。雖然這一過程本身未必嚴謹，以DV拍攝的影像資料也因創作者的背景各異，而在質量上參差不齊，但在一個全球化迅猛摧垮文化多元生態的時代，這種從自發到自覺的DV民族影像工作更顯得尤為重要。