平遙選片有感

比較起來，被納入視野范圍的11部紀錄片情況稍好一些。紀錄片的一個特點在于，被拍攝對象就在那里，是一個實體的存在，拍攝者首先需要的是拿著機器對著他們。包括他們的行為邏輯，也都是客觀的、既定的。好的紀錄片作者會耐心地跟著拍攝對象，盡量挖掘在表面現(xiàn)象背后那些深層的東西。這其中需要有作者的理解，而最好的理解總是包含了一種體諒在內。比如《病房》的作者——前急診科大夫汪浩，當他拿起DV對著自己的兒科同事時，就有一種同情式的觀察，因而能夠比較細致入微，對他所捕捉到的現(xiàn)象人們口服心服，認為實際情況就是這樣，有好有壞，有溫情有殘酷，觀眾的理解可以在不同的方向上展開。

所謂同情式的理解，不能僅僅歸結為對于弱勢人們的同情理解，仿佛同情的對象只能是邊緣人群，否則就是用錯了地方。在這一點上，迄今的當代中國紀錄片或許需要反思。可以說大多數人們看到的紀錄片，在選材方面都與所謂弱勢、邊緣人群有關。當然我們應該關心這些被社會主流忽視的人們，但不是說這個社會中其他人們就不值得同情關注，比如一個年輕人他的父母、老師、周圍的朋友，幼時的玩伴，都可以成為關注的對象。

可以討論的還有如何關注弱勢人們，是僅僅展示他們物質生活的貧窮、貧困或者還有其他。如果僅僅從經濟上來看待他們的貧瘠生存，這很可能仍然是一種主流社會的觀點：在主流人士的眼中，窮人便是破破爛爛的一群人們。實際的情況并非如此。這些人實際上與我們一樣有著人類的感情，有喜怒哀樂，有優(yōu)點也有缺點，有閃光的地方也有晦澀難言之處。不能用一種主觀想象來代替他們的實際生存。

不妨推薦兩部表現(xiàn)底層人民生活的紀錄片——張戰(zhàn)慶的《活著一分鐘，快樂六十妙》和黃文海的《喧囂的塵土》，前者的主人公是一位下崗工人，后者是小鎮(zhèn)麻將館里整日打麻將的人們（他們肯定是經濟上的弱勢群體），這兩部片子都將鏡頭深入到了這些人的內心世界，而沒有僅僅停留在經濟因素上面。我們以前接受一種階級斗爭的教育，說是勞動人民精神上最潔白崇高，其他階層則不同程度地屬于精神上“骯臟”、“腐爛”的人群，這種偏見仍然沒有從我們的頭腦中完全清除出去。從這兩部片子中我們可以看出，在一個虛無主義的年代，勞動人民也未能幸免。

在這個意義上，這次看到的《戲癡張良》提供了不同的視野。它拍攝的是一位1982年生人，對于京劇喜歡到了癡迷的態(tài)度，仿佛他完全生錯了年代，他就應該與梅蘭芳、馬連良是同時代人。每周六天半在一家廣告公司上班，半天到業(yè)余劇社擔任鼓師，那是他生命中真正快樂的時光，七天之內他就為了這半天而活著。這是一個人的精神世界，是有關一個人精神上的故事，它觸動的是觀眾本身的精神生活，這個比較有意思。

說實話，雖然“入圍”，但是所看到的劇情片幾乎乏善可陳。與紀錄片不一樣，劇情片是想象力的結果，從人物、題材到劇情發(fā)展都是作者頭腦的產物，劇情片的作者仿佛無據可憑，因此我們就看到了更多“模仿之作”和“純屬杜撰”的東西，讓人看了昏昏欲睡，或者根本就不明白。我一邊看一遍在想：到底這些作者在想到拍一部劇情片的時候，他們想到了什么？很有可能想到的是自己曾經看過的那些劇情片，甚至是電視劇。作為作者，他是將自己想象力的根基嫁接在別人的作品之上，于是自己的“作品”變成了他人作品的閱讀筆記，是一種觀片的結果，是一種摹本。

而如果模仿的對象高明一些，“水漲船高”，這些“作品”也許會好一些，但是可以清楚地看出，作為摹本的對象，它們本身的水平也不高。這就提出了一個問題，到底我們在影視教育中讓年輕學生學習什么？我們的年輕人愿意以什么作為自己的追求對象？古話說：取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下矣。目前人們對于所謂“第六代”有許多微詞，但我知道至少他們當中的一些人，曾經非常認真地研究過費里尼、安東尼奧尼的。

最為關鍵的問題是需要對于生活有自己的理解和判斷，原創(chuàng)力的基礎在此。影片中出現(xiàn)的人物、故事、各種關系和邏輯，都不是直接從生活里模仿而來——人又不是猴子，要模仿干什么——他（它）們都是作者表達自己思想感情的需要，表達自己對于生活理解的需要，即需要借助于這些，來釋放聚集在自己身上某些秘密的能量，某些特殊的生命感受與體會。在這個意義上，劇情片的作者也是“有據可依”的，他們倚助作者本人對于生活和生命的特殊體會和發(fā)現(xiàn)，倚助自己的洞察力即想象力，說得簡單一些，倚助于自己生命中的那些痛感時刻、痛感體驗，從中發(fā)展出真正有生命力的東西來。

有一個說法是五六十年代生人都是吃狼奶長大的，他們身上有一些“毒素”需要洗滌，這個說法有相當的道理。如果也用這樣一個概括的比喻，那么我要說——不知為什么，看了這次入選的14部劇情短片，總體感覺是新一代年輕人與其說是吃“奶糖”長大的，不如說是吃奶糖的“糖紙”長大的。當然，每一代人中總有例外，那就要看這個人自己的造化。