臆想中的新奇及其他

最早談到趙明舒的詩，是在2002年4期的《詩潮》上。那時，他已經(jīng)以組詩的面貌出現(xiàn)，六首詩精彩紛呈，不動閃爍靈動的句式。《城市連續(xù)停電的夜晚》以近乎靜默反諷的方式，寫出“連續(xù)停電的城市／像無法保鮮的冰柜／蔬菜水果和愛情還有城市本身／都會失去原有的味道”，不過，更為引人矚目的則是那首《騎著老虎上山岡》，它似乎已將孤獨的強者提升到一種境界，因此，當五年后在沈陽舉行的“理想詩會”上，趙明舒再次朗誦這首詩的時候，我忽然在會場上體味到恍若隔世之感，

一、“意識化”

翻閱趙明舒的詩集，比如《飛翔的瓦礫》，首先映入眼簾的就是“臆想”的詩篇。在《臆想的火車》中——

鋪鐵軌的民工

每天鋪著鐵軌

他們要把鐵軌鋪到

火車從來沒有去過的地方

鋪得越快越好

這些民工不時地回頭

臆想中的火車

把他們攆得滿頭大汗

這些民工從沒見過火車

只知道火車開得很快

他們拼命地往前鋪

他們擔心

被一列火車追上

詩人以自我意識的方式，書寫了本該從屬于正常勞動行為的過程。“鋪鐵軌”當然不會有火車開來，然而，火車不曾抵達之處為鐵軌賦予無限性，火車潛在的動作給民工以壓力。這些從沒見過火車的民工，以樸素的行為鋪墊鐵軌，而臆想中的火車就這樣擁有了自己的生命，盡管，這種生命意識在于它不曾相識和詩人詩意的饋贈。

主觀臆想，毫無疑問，是自我意識化的結(jié)果。不過，對于趙明舒的詩作而言，意識化并非源自一種封閉狀態(tài)中的冥思苦想，它更多的體現(xiàn)為詩人將事物化為生命意識，而后，在影響主體意識的過程中，顯露一種詩性的感受。因此，所謂意識化同樣也可以是物化的結(jié)果，它的最終結(jié)果是要體現(xiàn)為一種人性化的過程與意念。在短詩《醫(yī)療》中，詩人曾無聲無息的敘述一個過程：“手術(shù)刀把我從一個房間／劫持到／另一個房間／／眼淚／和同樣多的珠寶／讓我的生命／貴重無比／／作為一個善良的人質(zhì)／我只能／堅持活下來”。從某種意義上說，將手術(shù)刀賦予擬人的修辭，其實針對的是普泛層面上的生命存在狀態(tài)。既然生老病死要成為一種正常的人生，那么，手術(shù)刀的存在與“劫持”就不可避免，但與此同時，手術(shù)刀以及醫(yī)療本身也常常會讓患者感慨良深：既然生命如此珍貴，即使“我”已經(jīng)脆弱成一名人質(zhì)，但在“生存”面前，我依然期待生存下來。只不過，這次生存是從手術(shù)刀這樣一種具有旨歸力量的意象中魚貫而出，而無論是對比，還是善良人性的流露，手術(shù)刀可以存留的意識，均最終構(gòu)成了短詩的多重結(jié)構(gòu)，

如果說從物的角度上看，意識化是擬人的結(jié)果，那么，從主體的角度上看，意識化或然是一種物化的過程，并反過來影響意識。在《辦公室》中——

一天與另一天沒有什么區(qū)別

就像今年和下一年

就像一本舊雜志

每天都被放在辦公桌上

每天都被翻來翻去

我被翻得越來越舊

越來越像一本舊雜志

在意識化的同時進行物化，是趙明舒將短詩寫作融入自身體驗的結(jié)果，也不妨是一種寫作手段的提升。對于上世紀90年代之后的新詩寫作而言，怎樣將作品作為一個整體結(jié)構(gòu)，或許是詩人常常陷入躊躇之處。與往日高蹈的激情相比，題目、敘述以及結(jié)尾等細節(jié)都是詩人需要字斟句酌的課題。這樣，寫作或許不在于敘述本身，而只在于敘述的情態(tài)及其陌生化的效果。因此，如何在瑣碎的生活中提煉詩意就成為意識化使用的前提和可能。在意識化的過程中，詩人將意識貫注在事物之上，而后，以“鏡像”的結(jié)構(gòu)返觀自身，得出他者從未有過的詩意。

二、“新奇”

從以上論述可知，在瑣碎平凡中提煉新的東西，是當下詩人寫作可供選擇的重要途徑之一。但是，盲目的嘩眾取寵，或者以所寫事物的“醒目”吸引他者目光，卻絕非是正確的方向。顯然，將自己的寫作捆綁在獵奇和僭越的戰(zhàn)車，并不能維系長久的詩歌寫作。上世紀90年代以來諸多游戲人生、浪漫人生的寫作表征及其后果都或然證明了這一點。

在《玻璃》中——

玻璃的平靜

到頭來是一聲巨響

玻璃開口說話

句句都是遺言

它和我們一樣脆弱

不會永生

玻璃的光滑

也可能促成一個傷口

它甚至比刀子

更來不及躲過

比如你想打碎它

它也會反咬一口

都是對玻璃平凡的描述，但就在這些平凡的句子中，趙明舒不乏新鮮的發(fā)現(xiàn)：“有時候玻璃更像一面鏡子／對著它就能看到自己”，“玻璃也有性情／只是我們很少去注意／陰雨連綿的時候／我們憂傷／它也憂傷著／我們能夠忍著酸楚／它已在窗上淚流滿面”。趙明舒將詩人的睿智及其發(fā)現(xiàn)賦予給平凡的玻璃，而玻璃就在他的筆下呈現(xiàn)出另外一番場景：玻璃是人格化的，玻璃是一面透明的鏡子，玻璃也有一份孤獨，甚至玻璃就是一個憂郁的人，這種寫作對于上世紀90年代的詩作而言。或許是一種恰如其分的表達。

如果說《玻璃》同樣是通過意識化的方式寫出了新意，但在過度的敘述中略顯敘述的累贅與疲態(tài)，那么，《一只狼的奢望》則顯現(xiàn)了另一番場景。這種敘述使趙明舒成為一個有發(fā)現(xiàn)和有思想的一位詩人，盡管，詩作會由于一時的發(fā)現(xiàn)而呈現(xiàn)出前后的巨大反差，不過，能夠在狼的身上，體驗孤獨，以及在人性的反差中將孤獨寫到極點甚至帶有幾分人性的色彩，倒是趙明舒給讀者帶來的新鮮感受。也許，詩人期待的或許就是這樣一種效果，他將留給人性的拯救化為《在黑夜中醒著的母親》中“她比我們更知道／什么時候天亮／她愿意讓我們／從一個個黑夜中／早點脫身”，這時，詩人會成為一個絕對的抒情主義者，即使他的態(tài)度如此平靜、沉默，但是，那種“由己至人”的方式，卻暴露了他試圖普濟的情懷。

一般而言，將自己置于擔負責任的處境之后，詩人會由于高貴而顯得情緒指向單一而敏感，但對于趙明舒來說，多變的身手使其并不僅僅局限于一種抒情的武器之中，他的詩歌從不缺乏厚重，只是，這種敘述卻由于“新奇”而成為另一種的“平凡”。在《白馬》中，“白駒過隙的馬”，“白馬非馬的馬”，都是“一匹哲學的馬”，即使混合在其他的馬匹當中，白馬依舊可以辨認，因此——

只有一點我們可以肯定

白駒過隙的馬

白馬非馬的馬

都是白馬

這里，趙明舒寫的白馬意象，其實是在借用成語和哲學命題的基礎(chǔ)上，提升日常生活場景中的本質(zhì)層面。像《春天才到》里面，“之后／我看到一大片綠色／像一小股春風／翻過了山梁”，趙明舒以撥動春風的方式體味春天，其實，春天只是一個固定的輪回，因此，即使進行無數(shù)次素描式的描寫。春天都會成為人們記憶中撲面而至的春風，這樣，與其描述過程，不如讓春天從自己的風景中走出來，就像可以和《白馬》的寫法形成一種呼應(yīng)。“白馬”、“春天”都是詩人的表面意象，它們的深層是更為具象的事物。

三、意象、閱讀與抒情性

在趙明舒那些明顯擬古的作品中，讀者可以看到巨大的閱讀量；同樣。在那些關(guān)于火車、白羊乃至其他動物的作品中。可以發(fā)現(xiàn)趙明舒喜愛的詩歌意象。在《斜坡上的一只白羊》中，趙明舒以“斜坡上的一只白羊／在樹林中迷失了方向／驚鴻細小的一瞥／就讓它有些驚慌／／斜坡上的一只白羊／一點點把去年的青草啃光／它像失足的云朵／無依無靠／只是在斜坡上無端地憂傷”，白羊是一個弱小的生命，在恃強凌弱的生存面前，它的驚慌和憂傷都與現(xiàn)實的處境有關(guān)，不過，對于詩人來說，這種修飾則更多在于一種生命的關(guān)懷和體驗。同樣，在《對一只鳥的敘述》中，現(xiàn)實的生命狀態(tài)或許是另外一種尷尬的處境——“一只鳥落在秋末的樹枝上／它只是途經(jīng)此處／它無法想像后來發(fā)生的事情／／一個小孩用彈弓把它打下來／不是想吃它的肉／小孩只是很喜歡它／小孩就捧回家為它治傷／／就把它裝在竹籠里喂它米粒和水，／后來就幾次想把它送給別的小孩／后來小孩又得到一只很喜歡的鳥／它就被孩子的妹妹放飛了／它又落在原來的樹枝上／只是一時不知飛往何處／／這只鳥就這樣一直站在樹枝上／像一枚不肯離去的葉子”。即使放生也同樣無處可尋，或許在于馴養(yǎng)的過程中，鳥已經(jīng)失去了自然的生存狀態(tài)，所以，對一只鳥的敘述，不如理解為對一種當代生命的書寫。而在那些關(guān)于火車的詩篇中，“看見一輛火車／經(jīng)過草原／一輛火車／經(jīng)過草原的時候／很平淡／／我想讓一千匹馬／和一輛火車／／賽跑／我想讓一千頭牛／和一千只羊／列隊觀看／／這樣的念頭／讓我激動不已／這樣的場面／一定十分壯觀／我敢斷定／至今還沒有人／這樣想過”。趙明舒想通過火車表達一種生命的狀態(tài)，盡管這次火車的表演其實就是一次臆想的過程，但是，熟識的意象甚或臆想總會給詩人帶來特有的激情，因此，無論火車還是白羊都不過是詩人試圖表現(xiàn)的某種特定生命狀態(tài)的媒介，

但對于那些擬古后的作品卻似乎呈現(xiàn)了另外一種場景。《莊周夢蝶》、《荊軻刺秦王》、《夜讀<尤利西斯>》、《英雄》、《我的帝王逃離了古代》等作品，更多的體現(xiàn)為一種哲理的詮釋。當然，并不僅僅是對英雄遠逝的追憶，更重要的是，以一種今天化的眼光，將英雄的權(quán)利和無休止的煩惱，顯露出來。英雄不是神明，同樣，英雄或然也是一個失敗者，只不過，他在一個特殊的場合下成為英雄，所以，就不堪忍受一生的拖累。

通過以上的內(nèi)容，可以看出趙明舒寫作的某種本質(zhì)化的東西，不過，在另外一個側(cè)面，卻是詩人常常淹沒在字句間的內(nèi)在的抒情。以詩人偏愛的《騎著老虎上山岡》為例——

騎著老虎上山岡

闖過大地烈火的高粱

此時我的村子毫無聲息

傍晚的屋頂炊煙正扶搖直上

騎著老虎上山岡

甩掉鄰居追趕的山羊

邪念這思想的起義者

用戈矛掀翻沿路的林莽

騎著老虎上山岡

我的老虎逃離了眼淚的磨房

母親和兒女成群的姐姐

她們找不到逃離的方向

騎著老虎上山岡

滿山遍野呵我是風中痛苦的王

白晝毗連著黑夜呵

秋天的麋鹿驚駭又健壯

騎著老虎上山岡

騎著老虎在月光中回望

我的流淚的老虎呵

像一只老虎一樣站在山岡

既然，老虎可以像老虎一樣，說明老虎既是實體又是虛擬的意象。將老虎看作自己之后，“騎著老虎上山岡”則明顯成為一個個人的行為。老虎已經(jīng)不在乎鄰居追趕的山羊，還有秋天的麋鹿，那么，所謂騎著老虎實質(zhì)是要將詩人和老虎化為一體。“滿山遍野呵我是風中痛苦的王”，說明我的情緒已經(jīng)遍及周際，然而，“騎著老虎上山岡”卻最終和“像一只老虎一樣站在山岡”，這使得我處于一種近乎進退維谷、歧路彷徨的狀態(tài)。無論將詩歌最終解釋為附著在意象上的自我書寫，還是將意象賦予生命、自然的意義，都無法掩飾趙明舒對此進行的真摯深刻的抒情，于是，在意象和閱讀之后，詩人終于由于抒情而回到了詩人最初的層面。

當趙明舒在《惆悵》中寫下——

當然有些晚上我們不看月亮

我們看著滿地的月光

都不說話

詩人所追求的惆悵或然只是一抹肅穆和沉寂，這種緩慢、悠長的氣韻使詩人的一切實踐都會最終圓融在寫作之中。作為遼北詩人，趙明舒的體魄和言談與他的詩正形成涇渭分明的態(tài)勢，幸而，這并不影響我們用自己的方式去閱讀一個詩人，正如他寫的月光守望下，我們“都不說話”。