賞宣德淡描鋪地青花海水仙山龍紋高足碗

法國吉美博物館素以收藏豐富多彩的中國歷代瓷器珍品而聞名遐邇，其中，一件明宣德淡描鋪地青花海水仙山龍紋高足碗(圖2)被諸多西方藏家譽為中國瓷繪中的“印象派”佳作，因其與幾家中外博物館所藏(圖3、圖4、圖5、圖6、圖7，下簡稱：圖壹類)的同類器物紋飾有別，向來被該館的歷任館長奉為孤品圭臬。但奇跡總愛在藏界冷不丁地悄然誕生。如今一件與圖2紋飾相同的姊妹高足碗(圖1)在歷經一個多世紀的雪藏之后，終于啟箱而出，宣告了圖2不再孤寡!

圖1：口徑一五、二公分，深六公分，侈口窄唇，弧壁，高足柄內施釉，碗壁瑩潤剔透，柄足肥短敦厚，近底處微外撇，圈足露胎處胎質細膩。碗外壁用淺淡不一的青花勾染出排排參差不齊的洶波濺浪，在海天蒼茫中，一昂首吟嘯的雄龍；一睥天睨地的雌龍，伴隨著巨瀾喧囂與滄海橫流，馳騁于縹緲無際的?？仗扉熤?。貪天霸地的雄龍咆哮不羈所向披靡，九五之尊的雌龍拋滔擲嘯叱咤風云。冥冥間，乾坤欲轉，瀚海泣顫，大千世界一派肅然。

圖1中遙相呼應的雙龍身軀呈s形，使翱翔起狀的龍體形神畢肖，極為優美動人。尤其是揚爪擺尾的雌龍的龍首及上身的反“之”字形結構，(此類龍造型妙手創于宣德，有別于元、永樂龍態)無形間為其驀然回首中蜿蜒曲折的龍姿平添了競爽神恬的魅力。更扣人心弦的是，畫師錦心繡腹又信手為雌龍頸彎處捻綴了一朵跳躍閃亮的白色小浪花，怦然給龍威渾海鑲嵌了一絲活潑靈動的氣息!

圖壹類龍紋的細部畫工有以下特點：

1)龍脊背上以較深的青料，隨脖脊尾的弓聳彎轉以重筆勾繪出盡態極妍的倒勾三角狀龍鰭(部分大型永宣器物的龍鰭內加添內勾的小三角，此也是永宣龍鰭比元龍鰭更臻成熟的一種畫法)，使龍背燦若披錦。

2)龍鱗的畫法也一改元代高足碗、玉壺春瓶等中小型器物上常見的不分陰陽區域的斜網格狀龍鱗畫法故轍，采用隨龍體陽背陰腹的擰轉而勾填的折扇形及小菱形鱗片，與元龍鱗相比，永宣龍鱗的刻畫更符合龍體骨骼肌理的形象化和逼真度，使祥龍肌圓膚潤、片甲粼粼、神采奕奕。

3)在設色上，為表現龍體陰淡陽濃的的鱗區及龍肚鱗甲的置排效果，將雕鱗琢甲之形置于色的深淺皴染之中，而龍肚則用濃竹節間隔留白取代常見的盤珠狀間隔留白的設色手法，恰如其分地反映了龍體動態變化時不同部位受光面的透視效果。使鴻節鱗艷的蛟龍纖塵不染，閃爍生輝。

再觀，圖壹類器物的淡色鋪地海水，皆為“巨浪排空”法。通體海浪紋均采用了傳統繪畫中的傾斜式構圖，故畫面中鋪天蓋地的駭浪，疏密相顧、遠近相應、正正斜斜、繽紛離亂問，卻浩浩蕩蕩井然有序，使氣勢磅礴雄渾翻滾的海水與競相舞蹈的浪花渾然一體，為畫面營造出一派氤氳的景象。為表現波浪澎湃洶涌的動感與立體感，對前仆后繼的浪峰濤脈，均采用中鋒勾廓線留白技法，再以更淡的中鋒勾填留白區域內的細浪脈，以增強浪峰與浪谷的明暗強弱起伏感，最后在浪谷與浪花底部，分別以錯彩將淺淡色料分層渲染，并甩挑出根根不重疊的須毛狀海水，此海水線的勾挑技法在元青花的“細牛毛”海水紋中應用尤為出色。最為難得的是繪者在此嫻熟地駕馭了國畫中淡墨分三色的設色技巧。將千姿百態回環跌宕的浪波、浪花，浪谷、浪峰，分別以淺、淡、白分層著色，在渲染了海風巨浪的吞噬感和征服感的同時，亦賦予了汪洋恣肆的畫面高遠、平遠、迷遠的藝術效果。

垂簾而視，碗外壁近底處及柄足收底處巋然起伏的仙山均先以濃重色料隨山形的高矮起伏及嶙峰仞峭勾勒輪廓再根據海浪拍打的方向及動勢以小筆觸分層脈點染留白表現了其若隱若現層巒疊嶂的紋理形狀。特別是圖、圖2柄底收足處的圈岸邊激浪也別有雅幽此處為高蹈獨步的繪者又擲探驪得珠之筆其以繪飾環柄一周的S形潮波浪花來映托海立云垂的巍峨仙山，而上躥奔嘯中的海浪，欲盈洗天浴日之勢仙山劈流潮湃浪逐，恰醞巧釀出了一幅“巨浪排山，潮如白馬”的瞬間景觀，在這慘白淡青又微泛紫羅蘭的氛圍中，所載流出的潮蒸氣靄之韻，與唐代王維的“日落江湖白 潮來天地青”的詩文意境相吻合!至此，我們方悟：“海上弄潮非龍莫焉” ，可見畫師構思的曲折與巧妙!

縱觀傳統繪畫，擅畫水者歷來不乏其人，從唐李思訓、孫位，五代董、巨等諸位都是畫水高手。然而直至南宋馬遠(生于繪畫世家，自北宋后期，先后五代人在皇家畫院供職，獨創“馬一角”山水而聞名)的《水圖十二段》，才將各色水相以筆墨推向高潮，尤其《層波疊浪(水圖之三)》圖更是窮盡了海水的靜動相宜之姿，從而在歷代水畫中空前絕后。細賞得知圖!中海浪的傾斜式構圖與《層波疊浪(水圖之三)》中的橫式構圖不同，故前者偏重彰顯海之洶涌，而后者傾向表現海之雄闊。但兩圖中的浪花均采用“虎爪法” 神貌俱似。而且浪花中空留白處濺射的小水點，以傳統技法“釘頭皴”來設染點綴(此皴法在永樂海水中最為典型，至宣德時海水浪花、山川丘陵處多改為“米點皴”)。自宋代以來，海水繪飾已成為各大窯口瓷器刻繪的經典紋飾，而其中吉州窯海水勾勒留白出的海景最為波瀾壯闊，元代青花海水紋畫法應嫡傳此窯。此后歷代海水特征為元代驚：“洪武弱；永樂險；宣德洶”與元代海水僅飾于區域或邊飾相比永宣海水已成為官窯青花瓷器中的主紋飾，此種衍變趨向，應與歷代宮廷畫師追崇的畫物景致有關。

圖1—經面世，即贏得中外藏家的滿堂喝彩，除其精美脫俗的繪飾以外，與其獨特的工藝與珍稀程度亦不無關聯。

淡描鋪地青花器物，雖創于宣德朝。卻靈承于永樂影青地暗刻青花紋器物(圖8)。從永樂影青暗刻劃襯地被宣德淡青料勾繪鋪地替代的角度來看，永樂時除秉承元代青花器物的刻、劃、印技法外，對在同一器物上呈不同發色的青料調兌技術尚未攻破。雖然，宣德時部分器物仍遺施暗刻印紋技法，但因淡描鋪地青花更能突出瓷器紋飾的明喑對比及立體感、質感，故前者的應用已有所減少。從此意義上講，宣德官窯淡描鋪地青花瓷器的誕生不啻為中國青花刻與畫的分水嶺。在當時的宮窯青花器物繪畫中，已堪稱獨秀一枝!

不過，此淡設色技法要求畫師先以濃重青料繪出濃料紋飾，再在濃料紋飾間隙處疾筆厲墨勾描出慘淡各異的淡青紋飾，故系歷代青花紋飾中最復雜的繪法之一。而后期焙燒程序要求亦十分苛刻其火候，全憑把窯師傅千錘百煉般的火眼金睛。如火候與還原氣氛欠佳，即可造成器物淡青跑色、深淡串色或濃淡變色。所以燒成率極低，故而被后朝歷代帝王奉為瓷中至寶倍加呵護與傳承。如今，幾件此類倩物精華均流傳有序，且多為館藏之物。實為當今好瓷者幸事!

色料分析

圖壹類器物，所用的淡描濃繪的青料均為進口蘇勃尼青(sabuni，下簡稱蘇料)。自元朝時，蘇料即生于外夷用于景德鎮。但兩朝蘇料來源與提煉應用均有所不同。元朝是“來料定燒”，蘇料是自原產地冶煉提純后，由色目人(回回)攜帶而來的純料(被國人典籍為“淺綠色寶石”)或“蘇來蠻”(因當時部分蘇料源于撒馬爾罕的進貢，故亦得此稱)。經測試：其錳鈷比小于0.1，鐵鈷比介于2—3之間，永宣時期青花蘇料，是由鄭和遠航帶回，后經御窯廠工匠冶煉而成其錳鈷比為0.81，鐵鈷比高達5.81。這也是元青花比永宣青花發色更湛藍純凈，積色處鮮有下凹錫褐斑跡的主要原因。

另外，蘇料化學成分中鐵、釩鈦三種元素的含量均高于其他鈷料。但由于其高鐵含量在作祟，極易使燒成后的青花器物，紋飾筆觸問留有濃重下陷的疵斑點，為克服這種缺陷御窯廠匠師努力通過對蘇料的反復精煉再提純，以求避免或減少這種瑕疵。如今，我們從存世稀少的精美元、明早期宮窯青花瓷器中，可以鑒覽出許多紋飾、造型、釉水精美的蘇料青花器物，特別是其中的人物或祭祀類小型器物，其疵斑點并不明顯有些僅在山石、樓閣、衣襟，樹干、動物、瓜果等須局部強化反復皴擦、或重筆勾點處微顯疵斑點。圖壹類宣德淡描鋪地青花器物的精美濃淡發色，說明宣德御窯廠匠師對蘇料的冶煉與調色施用已達到了爐火純青的地步。

然而，學術界特別是臺北故宮博物院將圖壹類紋飾所采用的蘇料濃淡對比設色，誤解為國產青料(平等青)與蘇料同施的?；旌狭?。即其淡描海浪紋使用的是平等青，而濃重龍紋、仙山紋采用的是蘇料，事實上，蘇料自元中晚期至明早期在景德鎮應用期間，始終被官家窯廠壟斷，甚超“麻倉官土”，民窯不曾染指。御窯廠以獨霸使用蘇料繪燒官窯青花器物，視為地位與榮耀的象征。而且，為宮廷燒制精美的官窯瓷器，御窯廠從不惜計成本，御匠們又何苦降志屈身去吝金嗇銀地使用那些民窯廠的國產青料呢?

拋開蘇料的深淡用色可調兌外，在用蘇料繪畫紋飾和書款時，所用毛筆蘸料的輕重與配料濃稀都會造成色澤差異(這也正是蘇料除發色媲美藍寶石外又獨擅傳統墨性的神妙之處)，譬如：蘇科青花器物的邊緣線及區間劃分的弦線部分比主紋飾一般色略淺。而書款時，毛筆中鋒蘸料的飽渴程度與運筆習慣，也易造成偏旁部首的色差深淺濃淡不一。在兩岸故宮及全球各大博物館庋藏的宣德署款器物中，許多款識的青料發色甚至比圖壹類中海浪紋飾的發色還要淺淡，難道我們也要因此而斷定此“大明宣德年制”的六字款識是以國產平等青所書嗎?可見，僅以色調的濃淡來判定是否蘇料的依據是比較片面孤援的。

辨別是否蘇料或平等青，須對元、明早期蘇料青花器物與成化官窯青花器物及兩者大量的出土標本，進行長期觀摩研究，并對它們之間的質地、色差、渲染、泛色等細節形形色色的特性與表象，進行反復比對，才能最終領悟蘇料與平等青發色的根本不同與差異。此就平等青與蘇料的發色特征區分如下：

1)發色濃淡程度平等青總體發色特征較為淡雅，且藍中略泛灰；蘇料的發色濃妝淡施均宜。不論設色深淺，均能展現藍寶石般地質感發色特征，并透射出淡淡的紫羅蘭色調(此兩特征最宜在太陽光或日光燈下察辨)。

2)發色暈染狀態：從空間平面來講，平等青是筆到色到，其色的濃淡深淺與勾、點、擦、皴、染的筆觸痕均勻一致，其線條間隔清晰，色調統一，無暈染；而蘇料由于其自身的暈染性，往往呈現筆未到處亦有毛茸茸豆沙狀的染色，線條間易串色，邊緣不清晰，呈互漬浸狀，且在線條及濃點等處多見不規則的顆粒放射結晶點(此現象在元、永樂發色純正的青花瓷中亦常見)。

3)發色層次效果：就立體深度來講，平等青色料的發色層次與用筆輕重亦步亦趨；而蘇料的發色層次是其自身理化后特性所為，故其隨筆觸呈自然的深淺參差狀滲透，仿若筆墨施于宣紙的效果(此系蘇料中的鐵分子在高溫下與釩鈦等其他微量元素理化后的痕跡)。

4)在放大鏡下觀察，平等青在釉中呈靜態上浮狀，似粘附于釉面上層：而蘇料則在胎釉中，由下向上呈藍墨溶散般地汩汩沉涌滌蕩狀，色料濃重處有不同程度地凹入胎骨的錫痕褐斑現象。

盡人皆知，對永宣青花，特別是宣德淡描鋪地青花器物偏愛有加的成化帝，在蘇料罄盡后，曾多次圣令御窯廠用平等青試燒前朝的這種器物(圖9)，勉為其難的是任憑窯匠們心慕手追窮盡百技，燒出的淡描鋪地青花器物，仍難覓蘇料淡青色中沉穆繚繞的暈染效果，及蘇料淡雅中微微瑩射散發的“紫羅蘭”色調和層次立體感。盡管落得效顰不工，卻也促成了成化此類器物千秋淡景中的別樣雅美風格。