藏地秘譜

藏語中，“央”表示“音、曲調、音韻”等意思，而“移”則表示字母、字行、文字行列等意。“央移”結合起來即表示：在藏傳佛教世界中特定的法會或儀軌時，結合“誦經或念咒”時產生的聲樂。將這些本來隨演奏結束而消失的聲樂“時間藝術”，用特定的視覺符號長久地記錄下來而形成的樂譜，即“央移譜”。狹義地理解央移譜，它的價值在于指導后來者對所記錄聲樂藝術的學習和再次演奏，而廣義地理解，央移譜作為藏傳佛教誦經音樂的有機組成部分，因其獨有的特性，本身即已進入典籍和藝術寶藏的范疇。

作為中國古代十余種記譜法中的一種，央移譜特點十分突出，相比于現今流行的音樂“簡譜”及“五線譜”等，央移譜中一是記譜符號繁雜，包括各種曲線、文字、符號、圖案等，二是央移譜與宗教結合緊密，聲樂中所蘊含的意義、情感及功能等都與特定的宗教儀式及神相關，三是央移譜的傳播和使用都被局限在藏傳佛教寺院體系之內，極少被外人獲知。可以這樣理解，藏傳佛教尤其是藏傳佛教密宗體系“不足為外人道”的特點，一方面限制了央移譜的傳播，另一方面也讓這種古老的記譜方式及所產生的形式各一的樂譜，像“天書”一般得以保留。縱觀世界各地音樂記譜方式，像央移譜這樣既自成一體又使用傳承至今的古樂譜并不多見。

一寺一“央移”

西藏大學藝術學院教授更堆培杰先生是目前國內屈指可數的央移譜研究權威。當記者問到他“是否有將央移譜中的符號按照現今人們能夠理解的方式進行全面解讀”的成果時，他直言這是不可能的。“有對某個特定的央移譜進行詳盡地解讀嗎？”更堆培杰說：“央移譜很多都是用來記錄密宗音樂的，（我）不是修行密宗的人，當然也做不到全部解讀。”

“那是否修行過密宗并學習過央移譜知識的僧人能通曉所有的央移譜呢？”直貢梯寺一位曾經做過“誦經師”（藏語稱“嗡則”）、“金剛法舞領舞師”（直貢梯寺稱之為“烏根”），并考取過“格西”學位甚至閉關修行過的禪師——貢覺嘉措回答我說：譬如有這樣一個格魯派僧人，當它面對噶舉派寺院的央移譜時，他也只能看懂一個大概。央移譜因教派而異，甚至因同一教派的寺院而異。如果要給出一個比重的話，不同央移譜之間應該是“異大于同”。

當我繼續問貢覺嘉措格西“為什么會產生如此大的差異”時他解釋道：“央移譜在以‘師徒間口傳心授’的數百年傳承中，因人而異的藏語方言，以及不同的人對音樂技術上的理解差異，可能是導致央移譜在以手抄本形式記譜過程中的不同。”貢覺嘉措接著說：“這可以看作是央移的一種革新，或是完善。”

西藏老一輩音樂家邊多并不贊同“方言論”所致的央移譜差異。因為藏傳佛教中關于“誦經”在發音腔調等方面的規范非常嚴格，以明顯的方言誦經幾乎是不可能的。曾走訪過藏區很多寺院的邊多老先生回憶說：為了搞清楚央移是否有一個標準，他曾請求一位精通央移譜的僧人三次唱譜，其結果是每一次都有不同。這說明央移譜并不是對音樂的精確記錄，就算同一份央移譜，也完全可能因為唱譜者的不同，而加入各自在理解（宗教和音樂兩方面感受）和唱誦（生理和訓練兩方面決定的聲腔的不同）時的細微差別和經驗。所以，與其說一寺一央移，不如說一僧一央移。

邊多認為要了解央移譜必需要了解藏傳佛教。他介紹說：“我們通常只能從名稱和一些顯著的外形上，泛泛地分出格魯、寧瑪、噶舉和薩迦等派別，但并不知道構成這些不同最根本的原因。比如，每一個教派供奉和信仰的本尊神以及護法神都有所不同。就算同一教派中，不同分派（比如噶舉就有4大分派8大分支）的本尊以及護法神也有所不同。這其中還需考慮同一位神有著多種化身，其每個化身都有成為本尊的可能。而央移作為一種宗教音樂，它最大的作用并不在于音樂藝術本身，而在于宗教的需求之上。所以，每一個央移都會具體關聯到某位神，尤其是和密宗有關的央移譜更是如此。這樣結果當然就是央移譜千姿百態各不相同了。”

另一種“說唱”

從央移的定義中我們知道，它實際上是特定的法會或儀軌時，結合“誦經或念咒”而產生的聲樂。這其中，誦經或念咒語占主體，與之相配的聲調以及器樂只是起輔助和渲染作用。至于具體渲染什么，可根據所誦經文及咒語的內容而定。

從更堆培杰教授長年來所收集的央移譜名稱中，我們大致可以歸納出這樣一些內容。比如位于拉薩市北京東路上的格魯派下密院里，就有以“酬謝護法神”為目的的央移譜《如雷夏鼓致使護法神喜樂之寶鬘連珠智者神往》。除“酬謝”目的之外，西藏眾多央移譜還有體現“加持、祈禱、觀想、贊頌、招請、乞請、降敵、立誓”等等功能。配合這些針對神的宗教目的，“央移”中的人聲及器樂聲在“調性、音高、強弱速度、情緒”等方面，都得隨之表現出“莊重肅穆、歡快激昂、憤怒或虔誠”等特色，力圖在神個性及宗教目的兩個方面都與誦經及咒語相吻合。

更堆培杰教授用一個形象的比喻說明了近似“說唱”（這里的“說”即“誦經或誦咒”）的央移和其他音樂的不同。比如西洋音樂中有許多主題音樂，已經凝練到了只通過單純的音樂語言本身進行表意的高度，它不再依靠歌詞。而如果去掉央移中的歌詞（即經文和咒語），單靠音樂則很難有明確的所指。所以，當我拿著從網絡上很難搞到的一篇“央移譜”論文向他請教記譜符號的確切功能時，更堆培杰教授說：“我雖然做了不少收集和介紹央移譜的工作，但這都只是完成了一個面的研究，而基于點作巨細無疑的解讀工作，則不是一己之力能完成的。”更堆培杰認為：“‘面’的豐富性呈現出來后，‘點’的工作才會有更多的學者去關注。”

邊多從說唱音樂的另一特性為央移的復雜性作了重新定位。他認為：“說唱音樂中以人聲的‘說’為主體的特性，就決定了音樂的弦律不可能太復雜，那樣人的發音會受到來自生理結構的限制。同時，藏傳佛教中的某些經文特別是咒語本身就不是很長的句子，所以，不少央移實際上是不斷的往復。”事實上，邊多曾經對某些央移現場進行錄音，并根據錄音，以五線譜或簡譜的方式記錄。“如果單純從聲音的角度出發，現代手段完全可以記錄央移這種獨特的音樂。但對于整個音樂過程中包含豐富信息的誦經誦咒，以及各種宗教儀軌、器具擺設和舞蹈等，則不是錄音所能記錄的。如果對這些宗教內容也能充分了解，并以廣為人知的文字或圖形加以說明（央移譜事實上就是以較為特殊的記譜方法完成了這種較為全面的記錄），央移譜對于一般人來講所體現出來的神秘性也是可以破譯的。”

直貢梯央移的傳承

在直貢梯寺格西貢覺嘉措的講述中，央移譜的歷史可以上溯到米拉日巴的道歌時代，更早的藏族樂譜在敦煌文獻里也曾出現。直貢梯寺的央移譜是在十七世法王貢嘎仁青時創制，500多年以來，凡屬直貢噶舉派的寺院，均使用同一種央移譜。

每逢藏歷3月，直貢梯所有僧人都會參加修行技能“大考”，這其中包括金剛法舞、樂器演奏、“朵瑪”（一種宗教物品）制作、彩繪壇城、經文念誦等內容。3月大考中不合格的僧人將面臨次年的補考，合格者就會在寺院里得到一份正式的分工，比如誦經演奏時的負責不同樂器、跳金剛法舞時的不同角色等等，而優勝者則有當選“助理領誦師（直貢梯寺稱之為‘烏要’）”的資格。嗡則需具備兩個先決條件：一是記憶力出眾，能背誦所有寺院需掌握的經文并能演奏全部樂器，二是嗓子的先天條件要好。

在直貢梯寺，最熟悉央移的并不是嗡則。貢覺嘉措告訴我說：“嗡則所熟悉的主要是誦經時的央移譜，但比之更復雜的金剛法舞時使用的央移譜則只有烏根才能掌握。如果把嗡則比作合唱團的指揮，那烏根就是大型歌舞劇的總導演。”

按照直貢梯寺正常的程序，一個僧人要成為“烏根”需經歷這樣的過程：首先是要在3年一次的大考中脫穎而出成為嗡則助理“烏要”，然后再擇優并經直貢梯寺法王任命成為正式的嗡則，嗡則分為在任和卸任兩種，在位嗡則稱為“嗡則池巴”，任期為3年，卸任嗡則稱為“嗡索”，“烏根”則是從眾多的嗡則中產生，任期為6年，卸任后的烏根稱為“烏索”。在“烏根”閉關修行期間，他的職位由助手擔當。從最普通的學僧到擔當烏根，通常需要二三十年的時間。貢覺嘉措說：“退休后的嗡則和烏根就不能再坐主位，而旁邊的位置在藏語來說就稱為‘索’。”

作為“非物”的央移

在西藏眾多的非物質文化遺產中，直貢梯寺的央移譜及其承載的音樂是目前西藏誦經音樂中唯一進入非物質文化遺產的項目。貢覺嘉措認為這得歸因于直貢梯寺一直以來重視文化的結果。事實上，直貢梯寺作為噶舉派中尤其注重“禪修”的一支，對于有世俗傾向的“央移”本身是并不注重的。從直貢梯僧人受尊崇的程度來看，嗡則的地位也不如閉關修行的禪師（藏語稱為“倉巴”）。正在直貢梯閉關修行的僧人頓珠，就是目前直貢梯寺集“嗡則池巴、烏根和倉巴”于一體的高僧。

我們是2007年年初，在拉薩的阿公活佛駐地第一次見到嗡則頓珠的。44歲的頓珠出生于直貢河谷，當嗡則已經兩年了，當時他正在協助阿公活佛出版直貢梯寺的宗教古籍，他負責關于宗教音樂等方面的編輯工作，其中包括關于央移的研究和整理。我們請頓珠念誦其中的一段央移，我們看到頓珠啦拿起佛經就能念誦，聲音頓挫有致、瑯瑯上口，極具感染力。應我們的要求，嗡則頓珠還在我們的筆記本上寫出了十來個央移符號并一一解釋其名稱和發聲方法，這些符號多為蛇形或曲線形符號，每個符號都有名稱如——“窘”——鐘（聲），以及（發聲過程中）的“（高音被）覆蓋”、“（高音被更高的聲音）覆蓋”等不同的內容和變化，令人感到新奇和神秘。

但顯然，西藏各地央移的符號和發聲方式是各不相同的，即使是不同的僧人對同一個樂譜可能也有不同的解讀方式，可以說西藏古代樂譜與中國歷代譜式一樣，具有那種提示性多于明晰性，含蓄性多于嚴密性的特殊美感。

用貢覺嘉措的話來說，央移譜能通過直貢梯寺進入非物質文化保護名錄，無疑為這一特有的藝術門類打開延續之路。因為無論從經費、排演時間還是后續人力培養等方面，央移及其央移譜都已經逐步走上正軌。