沙繪壇城：非個人的創造

一個例外 在拉薩，人們習慣把“古藝建筑總公司”簡稱為“古建隊”。負責人之一普次對我說，他們就像一支救火隊一樣，哪里有古建筑出現年久破損的情況，他們就要趕去。近幾年來，在幾次布達拉宮維修中他們都擔任了主要任務，并且正在準備2009年的又一次布達拉宮維修工程。進入古建隊大院第一時間接觸到的，是工匠們敲打金屬的聲音，時而有人手持噴火的焊槍或者閃耀的銅片，在陽光下忙碌地一現。這里能工巧匠匯集，他們中有來自世代相承的工匠世家，有著名聞業內的先輩。在過去，不同工種的匠人之間被嚴厲的藩籬所隔離，從事同一件器物制作的不同工序的匠人，如敲打模型的、負責雕刻的——且雕刻還分出淺浮雕與高浮雕、以及鏤刻——之間互相不能窺視對方的秘密。今天這些從事不同工藝、掌握不同物質材料的工匠們都共處一室，在同一個車間里工作，不再有禁忌與門戶之見，彼此都能目睹和學習到對方的技藝，普次認為，這種敞開與合作的方式更有利于西藏手工藝的傳承。

今年8月到9月初，每天上午10點，太陽光從東北面射進房間的時候，克珠加措開始他“十三大威德金剛壇城”的沙繪制作，這時光線最好，各種彩沙呈現出清晰易于把握的色澤。作為古建隊的繪畫導師，40歲的克珠加措進入古建隊工作已經有十多年。在29歲還俗之前，他一直是薩迦寺的僧人。

傳統沙繪壇城僅允許寺院制作，是宗教儀軌的一部分，并不被視為工藝美術。大乘佛教中有五明之學，其內容分別是：聲明、內明、因明、醫方明、工巧明五種。“明”者智慧之意，五明中，聲明指語言文字方面的智慧；內明指所持的基本佛理；因明指邏輯方面的智慧，包括推理、辯論；醫方明指醫藥、養生等方面的智慧；工巧明指建筑、雕塑、藝術、繪畫方面的智慧。此五明涵括了一名佛教修行者所要掌握的知識項目。佛教高僧往往通達一種乃至五種。制作沙繪壇城即屬于“工巧明”的領域。

之所以制作這幅壇城，是因為古建隊正在編寫書籍，正缺乏沙繪壇城的實物和熟悉其理論的人，正好克珠加措可以補充。另一方面，克珠加措說，也是因為古建隊“想表明自己有這個項目和能力”。此外，克珠加措說，因為這是“最難理解的”，他希望到古建隊來參觀的人都有機會看到。我目睹著這幅以藏藍色為主要色調的“十三大威德金剛壇城”，它只有一平方米左右大小，克珠加措對我說：“越小的越難做，因為很細微。”在宗教上，規定沙繪壇城在宗教儀軌完成之后便不再保存，并且不向世俗外流。我眼前的這幅“十三大威德金剛壇城”，作為用于參觀陳列的實物而準備長期存放，不僅是個例外，也是一種觀念的改變。

過去在薩迦，克珠加措每年要在寺廟里的儀式上參加制作不同的沙繪壇城，每年至少參加制作三次，那時候是四個人合作，在壇城的四個方向各坐一個制作者，由圓心向外合成，每幅壇城規定11天就毀棄。至今，克珠加措已經制作過上百個壇城。在少年時期，克珠加措已經對繪畫產生興趣，進入薩迦寺出家為僧后得以專門學習繪畫。克珠加措記得第一次參加制作沙繪壇城時，是最難的一次，因為自己的理解有問題。制作沙繪壇城，有著嚴格的范本和儀軌，不允許個人自由發揮，而經書上的記載又都很隱晦，比如關于長度、寬度等，不會直接說怎么做，而是使用修飾豐富的替代詞。

壇城制作有平面和立體的，制作方式有手繪、銅鑄、沙繪、木雕等，沙繪是其中獨具美感的形式。薩迦派沙繪壇城的一個特點，是不用其他教派普遍使用的錐形漏沙工具，而是直接用手指。剛開始練習時，克珠加措的功課是用粉線畫線，掌握以后才被允許摸到白色的石粉，練習控制沙粒從手指漏下時的粗細厚薄，此后再逐漸過渡到使用彩色的沙。克珠加措一直喜愛薩迦寺附近所產的，一種他叫不出名字的白色礦石，由于拉薩這邊很少，他每次回去都要帶回一些。在他的工作室里，已經用玻璃罩密封了的“十三大威德金剛壇城”周圍，是他存放和加工顏料的現場，各種已經做成成品的彩色沙料被放在盤子里，彩色的礦石、研磨用的石杵以及相關的雜物，使這間工作室有些凌亂。但是在長窗邊，逆光坐著的一排正在用石磨研磨顏料的婦女給室內增添了生氣。“十三大威德金剛壇城”，這一本來應該在一次神圣的儀式上供信徒觀想、然后在活佛手中再度還原成一捧細沙、倒入河流的事物，將長時間與這些活潑的婦女家長里短的閑談、笑聲與歌聲相伴。

“白色和黃色的顏料是土質的，手感輕，不聽話，會跑”，克珠加措說，“紅和藍是石質的，手感較重”。這幅壇城他自己單獨一人做了一個月，每天工作5、6個小時。“最好是安靜”，克珠加措神情敦厚地說，并下意識地看了看那群笑聲朗朗的婦女，但是他覺得自己由于十多年的工作，已經習慣了“有干擾的環境”，不會影響自己的注意力。

作為一個從事繪畫的人應有的偏好，克珠加措只能流露在其他繪畫形式如唐卡中。在他的理解中，壇城的嚴格規定蘊涵著深刻的佛教智慧，這超出了個人的偏好。他也懷著這樣的態度繪制各種各樣的壇城，對每一種圖案都投入地精心制作，但是對每一種圖案都沒有特別的偏好。當自己制作的沙繪壇城瞬間又變成一堆彩色的細沙時，他也不感到惋惜，“理解它的意義之后，對它的消失不感到惋惜”，他說，盡管他現在還是個年輕人、剛剛學習制作沙繪壇城時曾經對自己雙手創造出的美麗畫面被拋棄感到過舍不得。但是他說，“對自己的繪畫可能會惋惜”——他不把沙繪壇城視為“自己的繪畫”，而是一個他為之服務的、超越個人的特殊領域。

瞬間藝術？關于什么是“瞬間藝術”，目前對這一稱謂的使用顯得有些混亂。有人把攝影也稱為瞬間藝術，因為這是“瞬間完成的藝術”。也有人認為，瞬間藝術就是“只存在極短時間就消失了的藝術品”，有的是人工毀棄，有的是由于材料原因自然消解。于是人們把實驗裝置和雕塑、以及行為藝術中的一些做法也稱為“瞬間藝術”。此外，許多表現形式，譬如煙火、富于現場表演性的時尚沙畫，也許都可以歸于這個范疇。

當沙繪壇城越來越多地為人所知，在各種網站、攝影圖片中頻繁出現后，并且由于沙粒這一富于浪漫色彩的材料，它便被認為是最典型的“瞬間藝術”。一些短期使用、不需要保留的工藝品如酥油花，或者日常生活儀式與宗教儀式中的短期道具，越來越多的也被藝術愛好者們歸屬于“瞬間藝術”。會溶解的酥油、容易被摩擦消失的白粉——人們在婚禮中、用它在地面畫上祝福的圖案，這些圖案短短幾天，甚至幾個小時就被摩擦消失——以及沙礫，西藏的傳統文化，使這些物質材料不僅在日常習俗中扮演角色，也成為重要的藝術表現媒介。當它們被命名為“瞬間藝術”后，人們很自然把它們那短期存在、易于消失的特性，同佛教“無常、幻化、不執著、空性”的理念聯系到一起。以沙繪壇城為主要參照，也有越來越多的理解，把“瞬間藝術”確定為一種使用易于分解、消失的物質為主要材料的“藝術形式”。

2500多年前，釋迦牟尼佛親自教導弟子制作沙繪壇城。11世紀，由印度北傳至西藏，沙繪壇城這門宗教藝術便存續至今。每到重要的佛教儀式，繪制沙繪壇城是主要的程序之一，當壇城繪制完畢，它被用玻璃密封罩住，展示給信徒，作為信徒觀想佛教真諦的一個助力。也有觀點認為，制作沙繪壇城并毀棄的過程，象征佛教力量在一個地域里得到建立。從事文學的人則認為，壇城既可以被看作一個博爾赫斯式的“阿萊夫”——從這只神秘的小型球體可以看到世界萬物的圖像、也可以看到正在持球觀看的自己；也可以被看作一種嚴格傳統的化身：制作者必須克制自己的個性，才能使自己的精神與心智得到增強豐富。

目前，有30多名徒弟在向克珠加措學藝，其中有的平時也向他學習沙繪壇城。但是克珠加措認為由于壇城的“理解難度是最大的”，教授起來也相當困難，此外他還有一重考慮：作為一名虔誠的佛教徒與曾經的僧人，他覺得沙繪壇城作為“一門深奧的宗教藝術”，是不能隨便教授和展示的。然而他又希望有年輕的人愿意學習并能夠理解，使這門技藝通過他的手得到延續。于是他選擇了順其自然的態度。他說，如果有“根性好”的學生他會很愿意教，“教圖案容易，教思想很難，因為把典籍的語言轉化為圖形很難”，他不斷強調。我問克珠加措，他心目中學習這門藝術的弟子需要具備怎樣的條件，他說：“首先要懂得藏文，能夠理解教義”，然后，“要有專業心與智慧心”。在談到自己的弟子時，克珠加措顯得有些寂寞，因為弟子們現在都“四處攬活去了”，同時他又表現出對弟子們已經出師、并且事業獨立了的欣慰之情，弟子之中，他說“也有對壇城的制作與意義理解得較好的”。

在西藏，寺廟需要在儀式上制作沙繪壇城時，一般不會從外面請人，而是由自己寺廟里的僧人繪制。相反，寺廟需要繪制壁畫時會從外面邀請工匠。克珠加措對我說，也有“社會上一些好奇的人”，曾經提出想請他為其制作沙繪壇城，作為裝飾之用，但是克珠加措覺得這樣做違背教義，因為至今沙繪壇城也嚴格的是宗教儀軌的一部分。

“就好像默寫一樣”，克珠加措形容制作沙繪壇城的過程。壇城的輪廓與具體形象，在繪制之前就已經形成，制作者只是通過記憶與經過訓練的雙手，用色彩、圖形填充、服務于一個事先的規定。制作者只是一個中間人。制作者只是默寫一種事先規定了的東西，并且在其中獲得對自我的教育。也許這種事先規定、并且幫助人精神成長的東西即傳統，人們在接受這種事先規定的過程中，也被其考驗意志、耐心和能力。有觀點認為，根據“瞬間藝術”這一詞匯所引起的現代聯想與解釋，也許都不適宜、并且可能誤會沙繪壇城這門在嚴格限定之下的宗教藝術。對沙繪壇城的一種庸俗化解釋也受到批評——比如習慣于把它解釋為對“生命虛幻”一類習語的簡單圖解。成為一種對習語的簡單圖解，克珠加措覺得，這是“不了解的人的簡單想象”。“這樣復雜的一門藝術，不可能就用來講這么個道理，雖然一定要這么解釋也可以”，他說。畢竟，“如夢幻泡影，應作如是觀”的偈語也許找不到比沙繪壇城更合適的詮釋。

作為一種歷史久遠、并且是西藏獨有的宗教藝術形式，在寺院中得到了很好傳承的沙繪壇城，對它的保護與理解，在人們理解藏傳佛教的奧義與藏族的藝術創造力等方面，無意都具有重要的意義。克珠加措覺得，把沙繪壇城作為一種“非物質文化遺產”進行保護，最重要的也許不是保存實物，而是保存一種對其精神含義的理解，畢竟沙繪壇城本身是不執著于實物的藝術。